曹霞

（湘潭大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 湘潭411105）

從天上到人間
——瓦肯羅德和蒂克的藝術(shù)靈感比較

曹霞

（湘潭大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 湘潭411105）

瓦肯羅德和蒂克同屬德國浪漫主義文學(xué)流派，他們都認(rèn)為藝術(shù)是人的精神產(chǎn)物，它與自然之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系。然而，他們二者之間在藝術(shù)創(chuàng)作來源這一問題上看法卻大相徑庭。瓦肯羅德把藝術(shù)靈感的來源單純地看作神的啟示以及對神的愛，蒂克則超越了這一界限并將自然和世俗的愛都看作是藝術(shù)創(chuàng)作的來源。

瓦肯羅德；蒂克；神性；自然；浪漫主義

德國19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的二位巨匠——瓦肯羅德 （Welhelm Heinrich Wackenroder，1773至1798）和蒂克（Ludwig Tieck,1772至1853)，分別以其著名小說《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》（下文簡稱《傾訴》）和《施特恩巴爾德的游歷》（下文簡稱《游歷》）奠定了他們各自在德國浪漫文學(xué)乃至德國文學(xué)史中的地位。浪漫主義的藝術(shù)觀在瓦肯羅德和蒂克的努力下開始形成，后來又在施萊格爾兄弟的理論中得以發(fā)揚，形成了德意志特色的浪漫主義文學(xué)風(fēng)格。

德國的浪漫派崇尚整體主義，他們對藝術(shù)更深層次的理解是，隨著社會的發(fā)展，世界的整體性被破壞了——自然和歷史被分為了兩個獨立的部分。因此，為了恢復(fù)世界的原初和諧，浪漫派文學(xué)的任務(wù)就是要把自然和歷史重新統(tǒng)一起來，調(diào)和這二者之間的媒介便是藝術(shù)。瓦肯羅德和蒂克不約而同地認(rèn)為，藝術(shù)是人的精神的產(chǎn)物，它與自然之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系，只有藝術(shù)才能重建自然與歷史的統(tǒng)一。然而，瓦肯羅德和蒂克對浪漫藝術(shù)的理解、特別是關(guān)于藝術(shù)靈感的來源卻大為不同。瓦肯羅德把藝術(shù)靈感的來源看作是神的啟示以及對神的愛，而蒂克則超越了這一界限并將自然和世俗的愛都看作是藝術(shù)創(chuàng)作的來源。

一

瓦肯羅德出身于一個新教市民家庭。他從小接受了良好的教育，具備相當(dāng)高的藝術(shù)修養(yǎng)。他對藝術(shù)情有獨鐘，夢想當(dāng)一名音樂家，他的父親卻強迫他去讀法律。在大學(xué)學(xué)習(xí)法律期間，他和朋友蒂克一起漫游了德國南部的紐倫堡以及弗蘭肯等地區(qū)。旅行讓他體會到了藝術(shù)中宗教的力量，同時他還認(rèn)識到德國本民族曾經(jīng)造就的藝術(shù)輝煌。他厭煩世俗生活，卻又迫于父親的壓力不得不在法院任職。在短暫的一生中，他一直處于現(xiàn)實社會與藝術(shù)烏托邦的糾結(jié)之中，《傾訴》一書便是這種生存狀態(tài)的真實傾訴。

蒂克同樣出身于柏林的一個普通家庭。他的父母非常重視教育，蒂克和他的弟妹們都有很高的藝術(shù)修養(yǎng)。蒂克的創(chuàng)作精力尤其旺盛，在小說、童話、詩歌和戲劇等諸多領(lǐng)域都頗有建樹。作為莎士比亞和塞萬提斯作品的翻譯者，蒂克為外國文學(xué)在德國的傳播做出了很大貢獻。亞歷山大·洪堡（Alexander Humboldt,1769—1859）甚至把他與歌德、席勒并稱為德國三雄。在德國文學(xué)界，他被視為是繼歌德之后德國最偉大的詩人之一。

瓦肯羅德與蒂克是同學(xué)也是摯友，他們志趣相同，而且在文學(xué)創(chuàng)作上同屬浪漫主義流派。但二者之間有著不同的風(fēng)格：瓦肯羅德執(zhí)著而有朝氣，藝術(shù)風(fēng)格稚拙清新；蒂克機智靈活，藝術(shù)上較為圓熟和善變。瓦肯羅德的小說《傾訴》是早期浪漫主義文學(xué)的開山之作，也是德國浪漫主義第一份完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。但該書實際上是由瓦肯羅德和蒂克二人共同完成的，其中四個章節(jié)由蒂克創(chuàng)作。小說篇幅不長，共十七個章節(jié)。小說主要內(nèi)容是通過一個熱愛藝術(shù)的修士之口來講述歷史上那些著名畫家在逆境中所遭受的危險和在克服困難后所表達出來的對藝術(shù)的深刻理解。該書主要體現(xiàn)的是瓦肯羅德關(guān)于自己內(nèi)心世界、現(xiàn)實與藝術(shù)之間的沖突以及藝術(shù)理想的見解，而蒂克的思想和觀點流露不多。不過，蒂克的小說《游歷》在某種意義上可以看作是《傾訴》的續(xù)篇。小說主要講述畫家丟勒 （Dürer）的學(xué)生弗蘭茨·施特恩巴爾德（Franz Sternbald）離開紐倫堡到尼德蘭和意大利去進行藝術(shù)深造的途中，以所見所聞為機緣來激發(fā)內(nèi)心的藝術(shù)潛質(zhì)，從而確立自己的藝術(shù)使命。這部小說原計劃由二人共同構(gòu)思，各寫一半，然后再加以合并。由于瓦肯羅德一病不起，所以這部浪漫主義式的“協(xié)同詩”也只能由蒂克一個人寫成。這兩部小說的共同點顯而易見：藝術(shù)家主題、相同的時代背景以及相同的故事發(fā)生地。小說中的主人公也有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)：《傾訴》中那位旅居羅馬、給紐倫堡的友人寫信的年輕畫家就是《游歷》中的主人公——弗蘭茨·施特恩巴爾德。盡管兩部小說有密切的淵源和眾多相似之處，但是卻體現(xiàn)了兩位作者不同的藝術(shù)觀。

二

《傾訴》一書被史學(xué)家稱為“浪漫文學(xué)宣言”[1]。丹麥文學(xué)批評家勃蘭兌斯 （George Brandes，1842—1927）這樣評價這部小說：“這本精致的小書宛如整個浪漫主義文學(xué)建筑的基層結(jié)構(gòu)，后來的作品都擺在他的周圍。它雖不是氣勢磅礴的創(chuàng)作，它的萌芽能力卻非常令人驚嘆”[2]104。小說的主要內(nèi)容如題目所體現(xiàn)的那樣，是內(nèi)心的傾訴，是一個修士對藝術(shù)宗教般的虔誠。在引言 “拉斐爾現(xiàn)象”中，瓦肯羅德就指出藝術(shù)家的靈感本源是來自上帝，是一種神性的奇跡。奧古斯特·施萊格爾在1797年出版的《耶拿文匯報》上善意但又不無諷刺性地說道：“如果一個樸實且真誠的教會成員把隱藏在人身上的神性的東西從他內(nèi)心表述出來，將藝術(shù)激情中難以把握的東西與更高意義上的靈感進行比較或是干脆將其混淆，那么誰還會去責(zé)備他呢？我們能夠理解他并且我們很輕易地就可以用我們的方式將他的語言翻譯過來”[3]363。這里所謂的“翻譯”可能并非瓦克羅德的初衷。當(dāng)他喊出藝術(shù)家的藝術(shù)激情直接來自于神性的天啟時，他不僅指出世俗和功利只會給藝術(shù)帶來危害，同時也為德國浪漫文學(xué)提出一種新的美學(xué)理念：“藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的展現(xiàn)和靈魂的透視，是‘人類的感覺之花’”[4]31。藝術(shù)不應(yīng)該被世人當(dāng)作是名利追求，它應(yīng)該是人的精神家園。瓦克羅德認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該敞開胸懷，讓宗教的神秘充盈自己的內(nèi)心，藝術(shù)的本源應(yīng)該來自于上帝。瓦肯羅德在一個修士的面具掩蓋下自由地表達自己的內(nèi)心世界和藝術(shù)理念。他將那些以世俗的、否定神性及嘲諷的眼光來看待藝術(shù)的人拒之門外。這個靦腆的小伙子說話的語氣仿佛要向整個世界發(fā)起挑戰(zhàn)。施萊格爾如慈父般地對待瓦克羅德的理論，而同時代的其他藝術(shù)家則對他的理論不屑一顧。而事實證明，最終瓦肯羅德對藝術(shù)獨特性和多樣性的見解經(jīng)受住了時間的考驗并在美學(xué)經(jīng)驗的認(rèn)知中占據(jù)了一席之地。藝術(shù)享受存在于想象力的自由游戲中，它要求的是一種懺悔式的自我克制以及超脫塵世般的瞬間的升華。因此，當(dāng)傳統(tǒng)的美學(xué)家們都熱衷于自身經(jīng)驗進行藝術(shù)創(chuàng)造和享受時，瓦肯羅德則把它歸類到神性的靈感并把它解釋為“寬容”（Gnadenerweis）。在此之前，從來沒有人像瓦肯羅德那樣將藝術(shù)置于這樣一個崇高的地位，也沒有人像他那樣將藝術(shù)與神性如此緊密地結(jié)合在一起。

為了證明藝術(shù)來源于超自然的神奇力量，瓦肯羅德援引了意大利文藝復(fù)興時期的最杰出的建筑學(xué)家布拉曼特 （Donato Bramante，約1444—1514）關(guān)于“神性的”拉斐爾（Raffel）的私人日記。日記顯示，拉斐爾告訴朋友布拉曼特，他是根據(jù)夜間一個神奇的夢境才將那幅一直無法用色彩和線條固定下來的圣母形象一揮而就的。為了充分地證明自己的靈感說，瓦肯羅德采用了假亦真來真亦假的手法杜撰了這樣一個故事。為了增加故事的可信度，瓦肯羅德為拉斐爾創(chuàng)作圣母畫像的過程披上了一件歷史的外衣，即在書中利用布拉曼特的私人日記作為佐證的文獻。當(dāng)這些虛構(gòu)的文獻與歷史人物拉斐爾寫給信友卡斯特遼那（Castiglione）伯爵的書信扯上關(guān)系的時候，瓦肯羅德的這種手段變得更加捉摸不透。在信中，拉斐爾這樣來說明那幅嘉拉迪雅（Galatea）的油畫：“由于難得尋見完美的女人形體，所以我遵從降臨到我靈魂中源于精神的形象”[4]5。布拉曼特的私人日記則可以證實和解釋拉斐爾的話：那幅嘉拉迪雅的畫就是他通過神性的靈感獲得的。書中的修士在修道院布滿灰塵的角落發(fā)現(xiàn)了布拉曼特的羊皮紙手稿，里面就描述了拉斐爾是如何在神性的天啟下完成了最富神韻之畫作。修士在讀完手稿后也明白了那句話——“我遵從降臨到我靈魂中源于精神的形象”[4]8。瓦肯羅德通過虛實結(jié)合使人們產(chǎn)生混淆，這也反映了他的藝術(shù)和宗教理念：“年輕的、異教的、狂熱地敞開內(nèi)心激情的海洋女神”在小說《傾訴》中轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€虔誠的基督教女性的崇高形象。

與席勒一樣，瓦肯羅德一直試圖在神秘的溫克爾曼式的與新教抽象的精神面前保持對古代豐富的感知。嘉拉迪雅那“肉欲—情欲的魅力，美艷的肉身”[5]565與圣母瑪利亞的超凡脫俗并不矛盾。二者之間是互為條件和相互補充的。她們賦予瓦肯羅德的浪漫主義宗教以炫亮的色彩，從而也更加堅定了他的藝術(shù)信仰：瓦肯羅德將從海水泡沫中誕生的古代性感女神移植到基督教圣母形象上來[5]568。不同的是，瓦肯羅德將這位古代的女人加以抽象化并賦予她一種精神美和超凡脫俗的氣質(zhì)。于是，基督教的圣母瑪利亞像時而像“海洋女神”時而又像愛神“烏拉尼亞”，瑪利亞具有了普遍的神性的氣質(zhì)。當(dāng)瓦肯羅德將瑪利亞與嘉拉迪雅相提并論的時候，他便是以感性和性感的熱情在談?wù)撍囆g(shù)，這種熱情能夠?qū)⑺囆g(shù)的敏感性帶入精神和宗教層面。他把上帝的語言及美學(xué)的語言都看作是宗教的語言。從某種程度上而言，這超越了康德的美學(xué)理念中理性的范疇，他在瓦肯羅德那里成為更高理想的饋贈。在他面前，人們必須謙卑地俯首并且保持虔誠。所以當(dāng)A.W.施萊格爾認(rèn)為瓦肯羅德的談話方式有翻譯的必要性的時候，他是有一定道理的。但當(dāng)施萊格爾自認(rèn)為已經(jīng)找到“神性只存在于人（性）中”[3]364的時候，或許他當(dāng)時并沒有正確領(lǐng)悟到瓦克羅德深厚的、超越美學(xué)性的宗教信念。

外在的審美與精神上的內(nèi)在感受在瓦肯羅德那里以相似的形式重新被融合在一起，特別是在天主教與東正教交匯的時候。法蘭肯（Franken，德國城市名)的巴洛克藝術(shù)讓瓦肯羅德興奮不已，這個經(jīng)歷讓他找到了新教苦行的答案，他一直在南德天主教文化豐富的畫藏中尋找解脫。在南德的天主教城市，特別是在丟勒生活和工作過的地方，瓦肯羅德不僅發(fā)現(xiàn)了德意志藝術(shù)輝煌的過去，還親身體驗到藝術(shù)中宗教的深度和神性的震撼力。他被天主教的慶典儀式深深吸引，以至于他被看作是最高的虔誠。作為新教教徒，他一直痛苦地意識到自己局外人的身份。為了擺脫這種孤立的狀態(tài)，他最終臣服，因為他覺得，“那是一股無法抗拒的力量”[4]96。在蒂克參與寫作的那一部分，天主教的傾向暴露無遺。如果說對藝術(shù)的真正熱愛必須是“一種宗教的愛或是一種被愛的宗教”[2]108，瓦肯羅德則是親身實踐并把它融入到《傾訴》中：在極度奢華的禮拜儀式的影響下，他讓一個德國畫家在羅馬皈依天主教。然而，這個虛構(gòu)的皈依行為并不是出于宗教意圖；這個年輕的德國畫家是出于對美的敬仰，就像在“拉斐爾想象”中所描述的那樣，他把這種動力看作是神性的啟示。一系列感官的印象誘惑著他，為了融入這個古老的集體，他必須放棄自己的信仰。“是藝術(shù)強大以其強大的力量將我吸引過去”[4]97。他終于可以這樣說。由此可見，“神性”被體現(xiàn)為一種超越一切的宗教概念，它是藝術(shù)中非理性、夢幻以及靈性的展現(xiàn)。

無論從哪個角度觀察，瓦肯羅德都給他的宗教經(jīng)驗披上了一層美學(xué)的面紗。這些經(jīng)驗更多地是以神性的饋贈的形式顯現(xiàn)并被置于一種神秘的狀態(tài)。當(dāng)內(nèi)心無法擺脫這些感官上強烈刺激的時候，這種神秘能夠上升到殉道的高度。瓦肯羅德喜歡拿來打比方的那位虔誠的塞巴斯蒂安（Sebastian）就成了備受這種情欲煎熬的代名詞。小說中，瓦肯羅德進一步闡述自己的藝術(shù)理念：藝術(shù)對他而言并不是“另外一種宗教”[6]105，藝術(shù)是宗教“忠實的仆人”[6]109。時代的寬容、傳統(tǒng)信仰的松懈，以及很多大師對圣經(jīng)讀物的詩意化——生活化地闡釋宗教語言，這些都導(dǎo)致了宗教約束性的減弱。宗教經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到人們的內(nèi)心并喚起內(nèi)心的波動，人們不再談及他究竟是出在一個信仰還是感官享受的世界。那些上帝被感覺和被感知的虔誠社團的形成為豐富的內(nèi)心世界創(chuàng)造了條件，這些豐富的內(nèi)心世界又為審美的產(chǎn)生提供了肥沃的滋生地。宗教和美學(xué)的體驗在此變得極為相似，宗教的體驗只不過是以藝術(shù)作為中介。精神的充實成了擁有信仰的靈魂的長生湯，因為它已經(jīng)超越了自我并且不再受到教義的約束。對宗教的感知在瓦肯羅德那里被美學(xué)化，所以藝術(shù)才得以宗教化。可以肯定的是，瓦肯羅德并沒有損害到宗教的地位，他更多的是在宗教的享受中來獲得自我經(jīng)驗。瓦肯羅德把真正的藝術(shù)欣賞比作祈禱：欣賞者不是主動向作品索取美感與享受，而是敞開胸懷，虔誠地靜等作品的神靈之光在某一刻突然降臨，充盈自己的內(nèi)心世界。偉大的作品不是用眼睛看、用理智來衡量和判斷，而是讓搏動著的藝術(shù)激情進入它，在里面生存、呼吸。

三

作為瓦肯羅德最親密的朋友，蒂克則在《游歷》一書中從另外一個角度來闡述自己的藝術(shù)理念：藝術(shù)不再完全受到宗教的約束，神性的愛不再是藝術(shù)靈感唯一的源泉。藝術(shù)與自然之間有著內(nèi)在的契合，藝術(shù)是回歸內(nèi)在的自我。

《游歷》可以算作是德國浪漫文學(xué)的第一部藝術(shù)家小說。小說主人公通過探究自己的內(nèi)心世界進一步認(rèn)識自我，從而在藝術(shù)上走向成熟。在《游歷》中，藝術(shù)已經(jīng)擺脫了宗教的約束，從而更傾向于回歸世俗世界。弗蘭茨·施特恩巴爾德既沒有畫圣母也沒有畫圣者，盡管從小說描述的時間來看，他也應(yīng)屬于舊時的藝術(shù)家之列。在大自然中，他通過聽和看念完了“抽象藝術(shù)的課程”[7]。弗蘭茨游歷的過程也是他探究自己的內(nèi)心世界進一步認(rèn)識自我，從而走向藝術(shù)的成熟過程。被瓦肯羅德稱之為神性的靈感的力量轉(zhuǎn)變成了人內(nèi)心世界的想象和表述力量。為了表達自己，這個內(nèi)心世界被用于作為“標(biāo)志”“密碼”或“象形文字”的存在的、看得見的真實。藝術(shù)成為藝術(shù)家們發(fā)揮自己想象力的游戲場所。他們在這里隨意變化著自然之物并根據(jù)自己的想象將它們重新組合。

在蒂克小說中，瓦肯羅德在老藝術(shù)作品面前謙卑而懺悔的態(tài)度讓位于自我表述。弗蘭茨在比真實更加迷人的鏡像自然中獲得了對風(fēng)景的第一個關(guān)鍵性認(rèn)識：“他還從未懷著這等歡愉觀看過風(fēng)景，他還從未有過這種機緣，發(fā)現(xiàn)自然中層次不同的多種多樣的色彩，……最使他高興的，是自行構(gòu)成的奇異的景色，夾在中間的天空及其云圖，在雜亂的圖形和搖曳的樹葉間浮動的藍天白云。”[8]729所有外在的輪廓和圖像都是枯燥的，水中的倒影才是浪漫主義式的二次冪的圖像。水平面是內(nèi)心的鏡像。固定輪廓通過光和色彩的作用被消解，實體便被內(nèi)心魔化并得以升華。蒂克利用水中鏡像將雖不成熟但卻熠熠閃光的果實美化并將其反映出來。為了克服現(xiàn)代派中的矯揉造作，弗蘭茨試圖從自然中獲得自己的靈感。他還嘗試著把夢中聽到的“夜鶯的歌唱帶入畫中”[8]756。弗蘭茨不再有《傾訴》中的虔誠，他將自己表現(xiàn)為一個正在專注聆聽夜鶯歌唱的隱士形象。于是，蒂克讓藝術(shù)享受的虔誠變成拿撒勒人畫派藝術(shù)虔誠的發(fā)起者。畫中人的表情替代了祈禱，夜鶯的歌唱——自然之音被帶入了畫中。這種比喻手法是浪漫派藝術(shù)家慣用的“密碼”。蒂克摒棄了瓦肯羅德對神的絕對激情，他把世俗的自然、甚至音樂都融入繪畫的創(chuàng)作中。因此，蒂克在這部小說中把對藝術(shù)的沉思融入對自然的沉思中來了。他在討論藝術(shù)的同時，也會相應(yīng)地對自然做出一番探討。勃蘭兌斯稱蒂克的這篇小說“首先是對藝術(shù)的沉思，其次是對自然的沉思”[2]132。在弗蘭茨的繪畫中，畫中的人物除了圣母、天使和僧侶以外，世間的凡人也紛紛登場。

從弗蘭茨的第一幅為他家鄉(xiāng)教堂所畫的 “圣女領(lǐng)報”可以看出，他并沒有受到瓦肯羅德宗教藝術(shù)精神的影響。他以牧人通報為主題并用具有古典牧歌式風(fēng)格背景代替了宗教主題。拉斐爾將古代的激情、嘉拉迪雅以及圣母的形象融入到畫中，而弗蘭茨則是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行改進。蒂克對此描述到：“遠山上晚霞漸暗，太陽早已西沉，在蒼茫的紅色的微光中，躺著老年和青年牧人和他們的墓群，中間有婦女和姑娘們；孩子們在同羔羊嬉耍。遠處，穿過長得很高的麥田，走來兩位天使，他們的光輝照亮了田野。牧人們懷著無聲的渴望看著他們；孩子們朝天使伸出雙手，有一位姑娘的臉整個泛出玫瑰紅的閃光，被遠方的天光所照亮”[8]738。蒂克用詩一般的語言講述著浪漫主義的風(fēng)格理想，他用圣像替代了舊時的、幾乎已經(jīng)消失的重罰。新舊藝術(shù)觀的替換也就標(biāo)志著蒂克宗教觀念的變化。顯然，弗蘭茨的圣像畫表達的不是基督的誕生，而是一種被稱之為原始狀態(tài)的過去。他把狹窄的懺悔室延伸為一個田園牧歌式的場景：人們安詳?shù)靥稍趧游锱赃?；他們讓自己沉浸在既有痛苦又有希望的、伴隨著天使光輝的黃昏時分；預(yù)示著希望的孩子被余暉所照射，老者訓(xùn)導(dǎo)著那仿佛不相信新“福音”的年輕人。在這一場景中，所有人物都沉浸在純真的滿足中，所有的人都流露出一種幸福、寧靜的姿態(tài)。這便是一種天國的生活氣息，每個人的生活都與他們的秉性相符。按照圣經(jīng)分享給牧人的“巨大喜悅”，在這里只顯現(xiàn)出一點微弱的希望之光，象征著過去與未來的兩個天使在遠處漫游。于是，基督事件的獨特性被消解在自然界的循環(huán)中，圣經(jīng)里的語言在這里被非神秘化了：“弗蘭茨試圖為有理性的與感同身受的觀看者把細(xì)膩的、富于安慰的、虔誠的含義帶到油畫里去”[8]739。這樣，強硬的重罰在家鄉(xiāng)的圣壇上讓步于預(yù)示的溫柔色調(diào)，它曾經(jīng)獨特的信息在美學(xué)的象征中被神秘化。

人們可以從隆重的圣像典禮儀式看出，蒂克的詩意魔力在宗教中究竟起著多大的作用。與在羅馬的德國畫家不同，弗蘭茨踏入教堂的中央并讓自己陶醉在圣歌與圣樂中。隨著有旋律的情感波動，他甚至對那些人物形象的含義感到驚訝，因為這些色彩構(gòu)成體似乎在活動，天使們在向他靠近，用他們的光照亮了他的心境，趕走了他心中的任何恐懼。通過教堂敞開的大門，弗蘭茨的目光接著從“從那幅油畫滑向門外蔥綠的教堂墓地”[8]742，然而他覺得，“仿佛外面的樹與灌木叢也在虔誠地禮拜，也在凝神祈禱”[8]742，而且“似乎從墳?zāi)估飩鞒鲆压收叩臀⒌母杪暎猛鲮`的話語跟隨著嚴(yán)肅的管風(fēng)琴音樂”[8]742。蒂克把基督教的虔誠延伸到了萬物。就像弗蘭茨畫中所表現(xiàn)出來的那樣，它包含了生與死并且還把相對純樸的預(yù)示也納入到和諧的自然事件中。這個自然事件則隱喻性地被風(fēng)格化為由繪畫、音樂、建筑等自然元素組成的藝術(shù)作品。在蒂克的筆下，弗蘭茨感覺自己內(nèi)心充滿了難以言說的幸福，而且他“頭一回感受到他的所有的力量和感情的和諧一致”[8]743。按照弗蘭茨自己的說法，“我們?nèi)说撵`魂只有在最美好和最崇高的時刻才有能力做到”[8]743。這種體悟與瓦肯羅德是有區(qū)別的。瓦肯羅德認(rèn)為人的靈魂、人的藝術(shù)創(chuàng)作靈感都來自上帝所賜，并且從某種意義上說藝術(shù)創(chuàng)作本身就是服務(wù)于宗教的。而蒂克不這樣認(rèn)為，至少他心目中“神的啟示”遠遠不如瓦肯羅德強烈。在蒂克看來，虔誠與宗教無關(guān)，虔誠是一種藝術(shù)享受，是孤獨、憂郁內(nèi)心的藝術(shù)享受——這個內(nèi)心所渴望的是排除情感中的任何恐懼。因此，蒂克期待的是一種人與自然的和諧，只有在強大的美學(xué)感知傾情而出的狀態(tài)下才能成功地喚醒力量與情感的和諧一致，而這并非基督教的教義所能掌控。

蒂克通過以藝術(shù)虛構(gòu)的形式將內(nèi)心情感現(xiàn)實化并將其升華。在小說中，正當(dāng)人們在做禮拜時，一輛載著幸福女神的馬車因車輪掉落而差點翻倒在教堂前，而弗蘭茨及時出手搭救了車上的女郎。未被認(rèn)出的女郎形象便承載著他的幸福，就像天使在啟示的路上用它的光輝照亮了風(fēng)景，就像玫瑰紅的晚霞中閃閃發(fā)光的少女容顏，但是他卻與之擦肩而過。當(dāng)弗蘭茨看到天使般的陌生少女時，臉也羞得通紅。他的內(nèi)心在瞬間獲得了最大的幸福并分享到了孩提時當(dāng)做花束贈與的愛的精神。這如同讓主人公在憂郁中獲得一點未來的希望之光——浪漫主義的愛之花，就像浪漫主義詩人諾瓦利斯詩作中的藍花?；浇痰膯⑹緦⑺囊饬x轉(zhuǎn)向了詩意性：不只是瑪利亞或是牧人通過天使獲得了神的旨意，她自己——因為弗蘭茨的靈光就叫瑪利亞——也變成了天使和他的守護神，并且預(yù)示了藝術(shù)家未來的命運。在恰當(dāng)?shù)臅r刻，小說主人公張開雙臂接住了它并牢記它的預(yù)言，他拯救了一只“墜落的天使”。他成了上帝旨意的中間人，他把它以畫的形式傳遞給大眾，盡管他自己都還被拒之門外。弗蘭茨是愛的信息的接受者，愛激發(fā)了他富有創(chuàng)造力的幻想并使之付諸于行動。世俗的愛在此發(fā)揮了積極的作用，由此，藝術(shù)創(chuàng)作的來源由對神性的愛轉(zhuǎn)向了世俗的愛。在蒂克那里，愛與藝術(shù)原是相通的，其本質(zhì)都是美；對愛的渴慕和對藝術(shù)的追求是一回事。在小說中，弗蘭茨與瑪麗的三次見面便是他在藝術(shù)生涯中接受啟蒙到成熟的過程。宗教傳統(tǒng)用畫為弗蘭茨提供了表達自己的機會，這樣蒂克就把神性的啟示轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的自我啟示。但如果畫與他的深層意義不相符的話，那么這些畫語就變成了內(nèi)心的密碼，藝術(shù)神圣的形象便會消失。因此，宗教啟示即便是有那么一點，在蒂克所主張的詩意的創(chuàng)作中也是微不足道的。重要的不是神的啟示，而是思索世俗的自然世界。在《游歷》中，為了表現(xiàn)出對自然的虔誠，就像在前面的慶典儀式上，弗蘭茨的目光從教堂轉(zhuǎn)移到了自然風(fēng)景。自然所傳達出來的不連貫的隱晦的暗示是沉默的語言，但它卻比詩與繪畫說得更清楚、更令人信服。弗蘭茨站在山尖呼喊：“我聽到，我感覺到，永恒的世界精神怎樣以熟練的手指叮叮咚咚地?fù)芘膳碌呢Q琴,各種各樣的圖像又怎樣從它的彈奏中產(chǎn)生出來，并以精神的翅膀向四面八方飛翔，飛過整個自然”[8]888。詩歌與繪畫在自然中找到了大師，自然是比藝術(shù)家的作品更神性的作品。

四

《傾訴》與《游歷》兩部小說在德國浪漫派文學(xué)中都占有重要的地位，盡管二者淵源頗深，但是它們卻明顯地體現(xiàn)出蒂克與瓦肯羅德藝術(shù)觀的共性與差異：在瓦肯羅德眼中，藝術(shù)與自然均源自神性；而蒂克則認(rèn)為，只有自然才能實現(xiàn)這個要求。因為大自然為藝術(shù)創(chuàng)造的想象力提供了起點。瓦肯羅德則反對蒂克對待藝術(shù)的“輕率態(tài)度”，他認(rèn)為有關(guān)藝術(shù)把握和藝術(shù)技巧的知識都與藝術(shù)家所反對的自然經(jīng)驗相左。為了獲得神性的天啟，瓦肯羅德小說中的貝林格爾（Berglinger）接受了令人窒息的藝術(shù)規(guī)范的束縛。而為了讓無法趕超的生命獲得自由，蒂克解除了這種束縛。在蒂克的作品中，弗蘭茨的遠行表明上帝不再是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。自然界的風(fēng)景和世俗的愛逐漸取代了前者的地位。瓦肯羅德小說中主人公的與世隔離也指出了現(xiàn)代人的主觀性問題，但蒂克卻用弗蘭茨對自然的熱情以及通過愛發(fā)現(xiàn)內(nèi)在自我來彌補了自己群體感的喪失。這更清楚地表明，只把神性啟示看作藝術(shù)創(chuàng)作的唯一來源的專橫藝術(shù)注定要被放逐。

綜觀以上兩部小說，它們所涉及的主題都是關(guān)于藝術(shù)來源和對藝術(shù)認(rèn)識的討論。二者都持有一個共同的觀點：愛與藝術(shù)是相通的。瓦肯羅德說道：“藝術(shù)猶如宗教一般神圣,他一切的精神努力,都旨在喚起世人對藝術(shù)的敬畏,促使人們以宗教虔誠來對待藝術(shù)”[9]。藝術(shù)家對宗教的虔敬和愛是藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件，也是唯一的基礎(chǔ)。由此可以看出，瓦肯羅德是一個靈感神賦論者，他把藝術(shù)創(chuàng)作的來源宗教化和神秘化。他認(rèn)為世俗的理性分散了創(chuàng)造的力量，掩蓋了繪畫的源泉，畫家應(yīng)該與宗教的感情攜手并進，正是虔誠的精神激勵著古代的藝術(shù)家，而現(xiàn)代藝術(shù)家所缺少的也正是這一點。瓦肯羅德以此向世人宣布了浪漫主義的新美學(xué)和哲學(xué)的追求。他以此率先道出了浪漫派崇拜靈感、企盼靈感的時代呼聲，從而在他那個時代達到了一呼百應(yīng)的效果。

與之不同，蒂克在藝術(shù)來源的問題上不僅突破了瓦肯羅德的局限，還大大拓展了藝術(shù)的概念范疇。蒂克借小說主人公弗蘭茨的游歷說明，新的藝術(shù)家的生活只能從一種新的愛中產(chǎn)生出來，只有真正的愛——這種愛更多是受到自然的啟發(fā)而非神的啟發(fā)，才能理解心靈之光。因此，要成為真正的藝術(shù)家，人必須首先沖破某種束縛，放縱自我的想象與情感，在追求無限中與自然融為一體，最終找到愛、找到自我。蒂克讓世俗的愛取代了瓦肯羅德絕對的神性的愛?！队螝v》這部小說雖然沒有給讀者令人滿意的結(jié)局，但這或許也恰好印證了浪漫主義所提倡的美學(xué)觀：對藝術(shù)和愛的追求都是無限的。

[1]任衛(wèi)東，劉慧儒，范大燦.德國文學(xué)史(第3卷)[M].南京：譯林出版社，2007：68.

[2]勃蘭兌斯.十九世紀(jì)文學(xué)主流[M].劉半九,譯.北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[3]AugustW elhelm von Schlegel.S?m tlicheW erke,Bd X [M].Berlin:Kohlhammer，1971.

[4]瓦肯羅德.一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴 [M].谷裕,譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

[5]M ittner,Ladislao.Galatea[M].Berlin:Kohlhammer，1953.

[6]Rudolf K?pke.Ludw ig Tieck:Erinnerung aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen M itteilungen[M].Leipzig:F.A.Brockhaus，1970.

[7]Matzner,Johanna.Die Landschaft in Ludw ig TiecksRoman.“Franz SternbaldsW anderungen”[M].Gerstenberg: Gerstenberg Verlag，1971：93.

[8]Tieck，Ludw ig.Frühe Erz?hlungen und Romane[M]. München:W inkler Verlag，1978.

[9]黃燎宇.瓦肯羅德與藝術(shù)問題[J].外國文學(xué)評論,2002 (4):96-103.

責(zé)任編輯：羅清戀

From Heaven to Earth—Com parison of Artistic Inspiration between W ackenroder and Tieck

CAO Xia
(School of Foreign Languages,Xiangtan University,Xiangtan Hunan 411105,China)

Wackenroder and Tieck were precursors of the Romantic Movement in German literature.They all think that art is a product of the human spirit and it has an intrinsic relationship with nature.However,their views on the source of artistic creation could be quite different.Wackenroder put the source of artistic inspiration simply as the revelation of God and the love of God. And Tieck was beyond this limitand would profane nature and secular love as a source of artistic creation.

Wackenroder;Tieck;the divine;nature;romanticism

J110.94

：A

：1673-8004（2015）01-0056-07

2014-06-17

曹霞（1975— ），女，重慶大足人，博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事德語文學(xué)研究。