劉 旸

(吉林警察學(xué)院，長春130117)

“黃飛鴻”對手群體的演變分析
——以徐克“黃飛鴻”系列為例

劉 旸

(吉林警察學(xué)院，長春130117)

研究指出，在過往以晚清和民國為背景的武俠電影中，西方與東方往往被設(shè)置成邪惡/善良、殖民/被殖民、壓迫/反抗這樣極端對立的二元模式，西方是中國人最大的對手和敵人。但是在“黃飛鴻”系列中，徐克摒棄了既有了民族主義思路，而把敘事重心放在了“國民性批判”上面，隨之而來，黃飛鴻對手的類型以及對手身上所蘊涵的文化觀念也發(fā)生了相應(yīng)的變化。

黃飛鴻；對手；國民性批判

上世紀(jì)90年代，徐克的“新武俠”電影引領(lǐng)時代風(fēng)潮，將武俠電影這一傳統(tǒng)的類型片推向新的高峰。過去普遍認(rèn)為，徐克的“新武俠”新在視覺和特效，但視覺和特效無論怎樣華麗炫目，最后都要依附于故事和人物形象而存在。所以，徐克“新武俠”電影的“新”不僅僅是在技術(shù)上的單兵突進(jìn)，在故事推進(jìn)和人物塑造上也同樣注入了全新的時代內(nèi)涵。

在徐克“新武俠”電影代表作中，“黃飛鴻”系列占有非常重要的地位。對于如何重塑黃飛鴻這個已經(jīng)被一百多次搬上銀幕的經(jīng)典形象，徐克煞費苦心，在各種敘事橋段和情節(jié)設(shè)置中，對黃飛鴻對手群體的設(shè)計是獨具匠心的。因為對手之于黃飛鴻，就像一面鏡子，不僅可以襯托出黃飛鴻本身的武功水平和道德境界，也可以折射出徐克本人的態(tài)度與價值觀取向。

一、對手的類型：從個人恩怨到為國為民

在傳統(tǒng)的武俠世界中，對手大致有三種類型：第一，是個人復(fù)仇的對象(如同《神雕俠侶》前半部里楊過對殺父仇人的耿耿于懷)；第二，是爭權(quán)奪利的對手(如同《笑傲江湖》里任我行之于東方不敗，岳不群之于左冷禪)；第三，超越個人恩怨的對手(如同《神雕俠侶》后半部，郭靖拒蒙古鐵騎于襄陽之外)。前兩種類型無論出發(fā)點合理與否，都是出于私利，合乎人情卻有架空法律之嫌，所以在價值體系中被歸入“以武犯禁”的另冊；而后一種則是出于公心，暗合于“殺身成仁”、“舍身取義”等儒家學(xué)說的價值標(biāo)準(zhǔn)，所以備受推崇，如同金庸給予郭靖那至高無上的八字褒獎，“為國為民，俠之大者”。

在“黃飛鴻”系列中，黃飛鴻的每一次出手，幾乎都與個人利益無關(guān)(除了在《壯志凌云》里，最后一次打斗，在粉碎外國人販賣人口、走私女的大目的外，還有拯救十三姨的小目的。這種敘事套路也是好萊塢英雄類電影中的一個經(jīng)典敘事模式，就是將國仇與家恨一并解決)。在《獅王爭霸》中，趙天霸出于個人私利砸了廣東會館，打傷了黃飛鴻的父親，黃飛鴻不僅沒有打上門去，報仇雪恥，而且還嚴(yán)厲斥責(zé)了徒弟梁寬的報仇企圖。在影片的末尾，黃飛鴻居功而不自矜，對著李鴻章侃侃而談救國良策，不卑不亢，最后將武林中人爭得頭破血流的獅王金牌擲還于臺上。

有所為有所不為，黃飛鴻“有所不為”的是不把功夫當(dāng)成是報仇、爭權(quán)和謀利的工具；“有所為”的是在晚清列強瓜分中國、國人普遍愚昧保守的社會背景下，黃飛鴻期望中國人“男兒當(dāng)自強”，以功夫強身健體，以思想啟發(fā)民智，走上國家復(fù)興的正軌。所以，在《壯志凌云》中，最大的對手是外國人販賣

人口的狼子野心；在《男兒當(dāng)自強》中，最大的對手是國人盲目排外、固步自封的保守思想；而在《獅王爭霸》中，黃飛鴻已經(jīng)直指最高的權(quán)力集團，他們的顴預(yù)和短視才是中國落后挨打的根源［1］。

二、對手的主體：從殖民侵略者到晚清形形色色的國民心態(tài)

在過往以晚清和民國為背景的武俠電影中，西方與東方往往被設(shè)置成邪惡/善良、殖民/被殖民、壓迫/反抗這樣極端對立的二元模式，東西文化之間被處理成你死我活的水火不容，中間少有可以溝通和轉(zhuǎn)圜的空間。在西方還是東方的問題上，導(dǎo)演沒有讓黃飛鴻選邊站隊，而是借由黃飛鴻之眼將文化沖突的復(fù)雜性娓娓道來。

鴉片戰(zhàn)爭使中國人走出“天朝上國”的自我幻覺，甲午海戰(zhàn)的慘敗把“東亞病夫”的牌匾刻在了中國人的靈魂深處，半個世紀(jì)的一敗再敗見證了中國人從眼高于頂?shù)阶员白再v的屈辱歷程，某種程度上，功夫這一明顯超越現(xiàn)實的浪漫想像，成了中國人平衡心理的一顆救命稻草。“夷兵除槍炮外，擊刺俱非所嫻，而其腿足裹纏，結(jié)束緊密，屈伸皆所不便，若至岸上更無能為?！保?］這條林則徐在鴉片戰(zhàn)爭前向皇帝列舉的中國必勝的理由，終于在半個多世紀(jì)后成為流傳在街頭巷尾的民族主義傳說。從霍元甲到陳真，從李小龍到葉問，他們的人生使命，就是在擂臺上用功夫堂堂正正地?fù)魯⊥鈬罅κ?或是異族侵略者)，“促使華人心中百年積淀下來的壓抑和隱痛得以痛快淋漓的宣泄，也使華人的屈辱得到心理情緒上象征性的消解”［3］。

徐克鏡頭下的黃飛鴻，卻始終與這條民族英雄塑造的標(biāo)準(zhǔn)范式保持距離。在系列的“三部曲”中，黃飛鴻始終沒有走上擂臺，甚至都沒有與外國人正面對壘的機會(在《壯志凌去》的結(jié)尾，黃飛鴻用“彈指神通”點殺“販奴首惡”杰克遜并不是真正意義上的武學(xué)上的較量，直到第四部《王者之風(fēng)》里，徐克才未能免俗地將黃飛鴻推上與外國人爭鋒的賽獅舞臺)。與此相對，在《男兒當(dāng)自強》里，外國人反而成為了中國盲目排外思潮的受害者，被白蓮教徒肆意虐殺，黃飛鴻的功夫不但沒有成為殺傷外國人的利器，反而和他的醫(yī)術(shù)一道，成為外國僑民的保護(hù)傘。

外國人未必都是大奸大惡，而為虎作倀的中國人卻也不在少數(shù)。在《男兒當(dāng)自強》中，西方軍隊在中國人的領(lǐng)土上耀武揚威，騙華工赴海外淘金，最后客死異鄉(xiāng)。洋人雖是主謀，但作為幫兇的中國人也同樣可恥。那些將美國說得天花亂墜、遍地黃金的是中國人，主動為華工提供配套服務(wù)、走私婦女的也是中國人。黃飛鴻路見收保護(hù)費的沙河幫，出手相助，主持公道，卻陷入了尋不到證人的尷尬。中國人信奉“各人自掃門前雪”，害怕惹禍上身，最后出頭做證的反而是當(dāng)街傳教的洋教士。這個洋教士最后為黃飛鴻擋槍而死，從人物塑造上看，這個傳教士浮光掠影，概念化較重，但是作為一種平衡，代表的是導(dǎo)演思想的一種維度。以文化標(biāo)簽區(qū)分人，是非常武斷而危險的行為。文化是一種生活方式和行為方式，而不是好人惡人的鑒定標(biāo)準(zhǔn)。

從這種文化觀念出發(fā)，在人物塑造上，來自外國的對手都是高度符號化的，而對中國本土對手的刻畫則是細(xì)致入微。這其中包括甘心與西方殖民者狼狽為奸，將同胞送上海外“淘金”不歸路的沙河幫主(《壯志凌云》)；為出人頭地，泯滅是非、見死不救的山東武師嚴(yán)振東(《壯志凌云》)；西方文化的極端仇視者，妄圖把革命者趕盡殺絕的滿清官員納蘭元述(《男兒當(dāng)自強》)；妖言惑眾、盲目排外、愚昧迷信卻又殘暴嗜殺的白蓮教徒(《男兒當(dāng)自強》)；橫行霸道、出爾反爾，毫無道義與尊嚴(yán)的奸詐小人趙天霸(《獅王爭霸》)。

三、對手設(shè)置背后的隱含主題：從民族主義宣泄到國民性批判

正是因為上述中國人的群像展示，所以在觀感上，“黃飛鴻”系列帶給人的不會是民族主義式的，即東亞病夫與揚我國威的雙頻共振，反而是魯迅“批判國民性”主題的現(xiàn)代回響。

在過往的同類武俠電影中，擊倒對手為最終的目的，但是在“黃飛鴻”系列中，形形色色國人形象背后所隱含的文化觀念才是電影批判矛頭的真正指向。在《獅王爭霸》的開篇，老佛爺慈禧有著驚鴻一瞥的短暫出場，但在徐克的“國民性批判”體系中卻是畫龍點睛。短短幾個鏡頭，就出現(xiàn)了三次對老佛爺山呼海嘯般的“萬歲萬歲萬萬歲”的齊聲吟頌，最讓人啼笑皆非的是，第一聲贊歌卻是出自外國人之口(老佛爺在出宮之前，安排了兩排洋人穿著長袍馬褂，瓜皮小帽，跪伏于地，高呼萬歲)，栩栩如生的描繪出慈禧對洋人阿Q式的精神勝利。鏡頭一轉(zhuǎn)，這種精神勝利更進(jìn)一步，在與李鴻章的對談中，慈禧喜好舞獅的原因竟然是“我們這千頭雄師，還不把‘羊'趕盡殺絕”。在對西方文化的極端痛恨和盲目抵制上，高高再上的老佛爺與聚眾焚燒洋貨、甚至連斑點狗也不放過的白蓮教徒(《男兒當(dāng)自強》)沒有任何區(qū)別。從慈禧到納蘭元述再到白蓮教眾，徐克

為我們拼接出一條完整的敘事鏈條和國民性格的光譜。

魯迅當(dāng)年棄醫(yī)從文，是從日本人殺中國戰(zhàn)俘的錄像片中領(lǐng)悟到，與強壯的身體相比，中國人更需要的是思想的啟蒙。在這一點上，徐克與魯迅的思路是相通的。在電影中，徐克雖然為黃飛鴻的功夫展示苦心搭建了花樣百出的表演舞臺，但是在本質(zhì)上，徐克卻通過影像和情節(jié)否定了狹隘的“功夫萬能論”，在黃飛鴻的對手中，山東武師嚴(yán)振東、清廷提督納蘭元述、白蓮教主九宮真人，都是各懷絕技，但他們的武功都成了惡的幫兇和謀取私利的器具。所以說，在徐克的價值觀里，武技重要，但只是“術(shù)”，而思想才具有“道”的地位。這一點，在《獅王爭霸》的結(jié)尾，借黃飛鴻之口表達(dá)得淋漓盡致：“我們不只要練武強身，抵抗外敵，最重要的還是廣開民智，智武合一，那才是國富民強之道”。

四、結(jié)語

“審美文化離不開直接的娛樂性，僅僅有娛樂性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只有當(dāng)其與文化中某種更根本更深層的東西融合起來，才富有價值。”［4］徐克的“黃飛鴻”系列之所以成為武俠電影的經(jīng)典之作，正是因為他不僅用天馬行空的想像力營造了一個個視覺奇觀和武舞神話，更在于華麗武術(shù)背后的文化反思和價值選擇。正是在這個意義上，黃飛鴻和他的“對手們”如同文化之秤上各居一邊的砝碼，在反復(fù)權(quán)衡和比較中，勾勒出徐克對武俠世界及至對整個社會歷史的價值座標(biāo)。

［1］ 香港電影特點［OL］.［2012-03-03］.http：//wenku. baidu.com/view/31542cafd1f34693daef3eba.html.

［2］ 林則徐.林則徐集·奏稿：中［M］.北京：中華書局，1985.

［3］ 焦素娥，雷利鳴.影像奇觀中的民族精神，試論中國武俠電影創(chuàng)作視角及文化特色［J］.南都學(xué)壇：人文社會科學(xué)學(xué)報，2002(9)：19.

［4］ 王德勝.文化的嬉戲與承諾［M］.鄭州：河南人民出版社，1998.

Analysis on the evolvement of“Huang Feihong”opponents groups——take“Huang Feihong”series of Tsui Hark as an examp le

LIU Yang
(Jilin Police College，Changchun 130117，China)

In the past，in themartial arts films that take late Qing Dynasty and the Republic of China as the background，the West and the Eastare usually setas an extreme opposite binarymode that is evil vs kind，colonial vs the colonized，and oppression vs resistance.The west is the Chinese biggest rivals and enemies.But in“Huang Feihong”series，Tsui Hark abandons the old nationalist ideas.He puts the narrative focus on top of the“national character criticism”.Subsequently，Huang Feihong opponents'types and cultural concepts contained in the opponents also have changed accordingly.

Huang Feihong；opponents；national character criticism

J904

A

1009-8976(2015)03-0093-03

10.3969/j.issn.1009-8976.2015.03.025

2015-05-13

吉林省教育廳“十二五”社會科學(xué)研究項目《新世紀(jì)中國武俠電影的發(fā)展與嬗變》(項目編號：吉教科文合字［2014］第569號)

劉旸(1977—)，女(漢)，吉林，副編審主要研究中國文學(xué)理論與公安教育。