周維東

（四川大學 文學與新聞學院，成都610064）

一、“域外語境”釋義

關(guān)于“域外語境”，雖然在其他的文章里已經(jīng)使用過這個概念［1］，但為了更多讀者理解它在抗戰(zhàn)文學研究中的意義，本文再次進行系統(tǒng)說明?？箲?zhàn)文學由于地區(qū)分野，分割成“國統(tǒng)區(qū)文學”、“解放區(qū)文學”①準確地講，將抗戰(zhàn)時期邊區(qū)內(nèi)的文學稱為“解放區(qū)文學”并不恰當，因為“解放區(qū)”的說法至抗戰(zhàn)結(jié)束后才出現(xiàn)。本文在此采用這個名稱，是沿用學界的習慣用法。、“淪陷區(qū)文學”三個部分，三類地區(qū)相對獨立，因此也形成了相對獨立的文學品格和審美特征。學界對“抗戰(zhàn)文學”的把握，實際也是按照三類地區(qū)獨立進行，彼此之間雖有交集，但求“異”遠大于求“同”。“域外語境”力圖說明的問題是，抗戰(zhàn)文學雖然出現(xiàn)地域分野，但彼此之間依然存在廣泛互動和交流，忽略區(qū)域之外因素的存在和影響，并不能對某個區(qū)域的文學特征和內(nèi)在規(guī)律給予合理的概括。

舉個例子來說。學界在比較“國統(tǒng)區(qū)文學”和“解放區(qū)文學”的整體差別時，常用“霧重慶”和“明朗的天”來比喻。乍看起來，比喻惟妙惟肖，既包含了地域色彩，又體現(xiàn)文學風味。但如果深入下去，就會發(fā)現(xiàn)即使概括表面特征，兩者都難言準確?！办F重慶”無非說明國統(tǒng)區(qū)文學沉郁、壓抑，但如果看解放區(qū)文學的早期作品，此類文學也十分常見；“明朗的天”隱喻解放區(qū)文學清新、活潑，具有泥土氣息，而國統(tǒng)區(qū)在“文章下鄉(xiāng)”運動中出現(xiàn)的作品，也不乏此類。所以，無論是“霧重慶”，還是“明朗的天”，都不過是抗戰(zhàn)文學的兩張“面孔”，雖然在兩個地區(qū)各有側(cè)重，但并足以概括兩個區(qū)域文學的內(nèi)在特征。在此認識之上，如果更深入探求兩個地區(qū)的區(qū)域文學特征，需要在抗戰(zhàn)文學的一般特征上，辨析更細微之處。

然而這只是“域外語境”一個極淺顯的例子，只是說明在抗戰(zhàn)文學研究中，不能拘于一隅之見，應該有開闊的視野——準確地說，還不是“域外語境”最核心的內(nèi)涵?！坝蛲庹Z境”強調(diào)的核心，是區(qū)域外的因素直接對區(qū)域內(nèi)文學產(chǎn)生影響，忽視了這些因素，對區(qū)域文學的某些特征難以給予合理解釋。這也是由抗戰(zhàn)文學的整體特征決定的。抗戰(zhàn)文學一方面呈現(xiàn)出區(qū)域分割、各自獨立的特點，另一方面不乏區(qū)域間的文學交流與互動，如文化人的跨地區(qū)遷徙、文學作品的跨地區(qū)傳播、文學社團或組織的跨地區(qū)活動、文學主張的互動與對話，等等。這些交流和對話使抗戰(zhàn)文學呈現(xiàn)出雙重結(jié)構(gòu)，表面上區(qū)域分野、涇渭分明，潛在里相互影響、互動頻繁?！坝蛲庹Z境”所要揭示的，便是學界常常忽視的“潛在特征”。

抗戰(zhàn)時期，文人流動是個經(jīng)常的現(xiàn)象。無論是國統(tǒng)區(qū)不斷淪陷的“逃亡”，還是青年學生奔赴邊區(qū)“朝圣”，抑或不少文人在各類地區(qū)“游走”，山河破碎，背井離鄉(xiāng)，都使得“流居”成為生存常態(tài)。人員流動是區(qū)域之間相互影響的重要橋梁，流動的文人聚集在一起，不僅是新的文學生態(tài)的重建，更是不同文學背景和傳統(tǒng)的碰撞。學者段從學長期從事抗戰(zhàn)“文協(xié)”研究，在探討老舍如何成為“文協(xié)”領(lǐng)導者的原因時，認為“左”、“右”派文人的博弈促使老舍成為最終人選［2］。這里的“域外”，就包含文人過去背景對現(xiàn)在的影響，而考察“左”派文人時，中共所在邊區(qū)的意見當然是要考慮的因素。這樣的例子還有很多，我認識的一位博士生，研究抗戰(zhàn)時期重慶文壇的“下江人”，涉及內(nèi)容就包括外來的“下江人”與重慶當?shù)匚娜说娜诤蠁栴}，以及“下江人”作家自己的融合問題。這些話題，不聯(lián)系“域外語境”，似乎很難理清楚。

與人員流動聯(lián)系在一起的，是區(qū)域之間文學觀念的互動。抗戰(zhàn)時期文學觀念的互動是普遍存在的現(xiàn)象，但學界疏于對此問題的梳理，留下許多研究空白。舉個例子，抗戰(zhàn)時期關(guān)于“民族形式”的論爭，就涉及邊區(qū)與國統(tǒng)區(qū)之間復雜的文學對話：“民族形式”話語興起于延安，與延安時期意識形態(tài)的建構(gòu)有復雜聯(lián)系，但它也針對了新文學發(fā)展中暴露的種種問題，這使得“民族形式”論爭由于參與者處境不同，看法和結(jié)論也大相徑庭，很多討論并不在一個平臺之上，以至時至今日，學界依然眾說紛紜。難以清理這一段歷史的原因，是研究者忽略了討論背后的語境變遷，也沒有梳理論爭背后復雜的人際脈絡，簡單就事論事，自然難以形成深入認識。在“民族形式”研究中，有兩個至關(guān)重要的“點”需要突破：它怎樣從邊區(qū)擴展到國統(tǒng)區(qū)——是自然傳播還是人為傳播——或者有其他原因？參與民族形式討論的人有什么樣的背景，出于什么原因參與其中？不解決這兩個問題，研究很難突破，而要解決它們，必須打破研究各自為陣的局面。

與人員、思潮互動相對應，國統(tǒng)區(qū)、邊區(qū)、淪陷區(qū)三方，在抗戰(zhàn)當中存在著復雜的利益糾葛，這些糾葛也會在文學上有所反映，從而形成文學現(xiàn)象中的你中有我、我中有你。讀解放區(qū)文學的史料，經(jīng)常會看到如“宣傳戰(zhàn)”、“宣傳攻勢”的字眼，針對的對象有時是淪陷區(qū)、有時是國統(tǒng)區(qū)，既然是“宣傳戰(zhàn)”，文學便參與其中，而理解這些文學現(xiàn)象（有時是文學體制），就需要有所針對地了解“域外”的情形。國統(tǒng)區(qū)的情況也十分類似，如果我們考察國民黨主導下的“民族主義文學”思潮，其利用抗戰(zhàn)中的民族主義情緒，確立自我消除異己的意圖不言自明。在研究類似的文學思潮時，不可能不了解“域外”的情形。

在抗戰(zhàn)文學的主要三個板塊中，相對于淪陷區(qū)文學的隔離、國統(tǒng)區(qū)文學的雜糅，解放區(qū)文學與“域外”的關(guān)系更為緊密。作為抗戰(zhàn)陣營的一方，邊區(qū)可以更自由參與當時國內(nèi)、國際的文化活動，而為了壯大自身，解放區(qū)必須時時關(guān)注抗戰(zhàn)形勢的微瀾，并做出自己的反應。如果仔細考察解放區(qū)文學的歷史，它的發(fā)展始終與“域外”保持著緊密的聯(lián)系。紅軍到達陜北之后，為了恢復元氣、重振旗鼓，將“國際宣傳”作為一項重要任務來抓，解放區(qū)文學早期成立的中國文藝協(xié)會，進行的“紅軍長征記”集體創(chuàng)作等等，都是為了進行國際宣傳。抗戰(zhàn)進入相持階段之后，為了突破“國共合作”中的話語障礙，為中共言論獲得更大空間，提出“新民主主義”、“民族形式”等理論話語，對解放區(qū)文學的走向產(chǎn)生深遠影響；抗戰(zhàn)末期，解放區(qū)經(jīng)過整風運動，強化了文藝隊伍的整體性和戰(zhàn)斗性，所進行的文學活動和主張與抗戰(zhàn)及之后的內(nèi)戰(zhàn)形勢休戚相關(guān)?？梢哉f，文學史中的“解放區(qū)文學”，雖然特指抗戰(zhàn)時期邊區(qū)、解放戰(zhàn)爭時期解放區(qū)內(nèi)的文學，但它從來都是“民國文學”的一部分，它地處邊緣但從不封閉，始終與“域外”保持緊密對話——這是解放區(qū)文學的重要特質(zhì)，但在過去的研究中常常將此忽略。

二、解放區(qū)文學的“域外語境”

解放區(qū)文學的“域外語境”，大致包括三個方面的內(nèi)容：

首先是抗戰(zhàn)整體局勢。這樣說，似乎有些籠統(tǒng)，但涉及具體文學現(xiàn)象，就不會顯得空洞。在抗戰(zhàn)時期的各種政治力量中，中共政權(quán)無疑是最脆弱的一個，這使得中共政權(quán)必須充分整合各方面資源，靈活機動應對戰(zhàn)局變幻。對文學來說，解放區(qū)文學中的重大理論和文藝政策，都是從抗戰(zhàn)整體局勢出發(fā)做出的決策。舉例來說明。“新民主主義文化”是中共抗戰(zhàn)后提出最響亮的文化口號，但其形成的過程以及理論的細節(jié)，與國共這一時期的理論話語爭斗有直接的聯(lián)系?！靶旅裰髦髁x”概念的出現(xiàn)，針對了“三民主義”與“共產(chǎn)主義”之間不能調(diào)和的僵局：國民黨力圖通過“三民主義”一統(tǒng)天下，而共產(chǎn)黨不能放棄“共產(chǎn)主義”的信仰，“新民主主義”通過新的理論框架，力圖實現(xiàn)二者的融合。關(guān)于新民主主義文化的內(nèi)容——民族、大眾、科學，也針對了國民黨民族主義理論家倡導種族民族主義的理論缺陷，同時對共產(chǎn)主義在“民族”問題上的理論缺陷進行了修正。整個理論體系的建構(gòu)，與當時的局勢緊密聯(lián)系。還有一個典型的例子是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，其產(chǎn)生的基本語境，也與邊區(qū)的文化戰(zhàn)略息息相關(guān)。今天講《講話》，都將“文藝為工農(nóng)兵服務”視為精髓，這種看法不能說錯誤，但至少不完善。《講話》的大格局，是根據(jù)國統(tǒng)區(qū)和邊區(qū)不同的文化環(huán)境出發(fā)，在關(guān)于“暴露和歌頌”的部分，《講話》明確指出邊區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的文藝，黨的要求并不相同；而“文藝為工農(nóng)兵服務”也是根據(jù)邊區(qū)的實際情況出發(fā)。毛澤東說：

那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工農(nóng)即八路軍新四軍及其他人民武裝隊伍的，這是戰(zhàn)爭的主力。第四是為小資產(chǎn)階級的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。［3］

這種數(shù)據(jù)統(tǒng)計，一方面依據(jù)了階級斗爭的標準，另一方面也是根據(jù)邊區(qū)的現(xiàn)實。邊區(qū)沒有形成大都市，是一個全新的文學生態(tài)，文藝需要直接面對“工農(nóng)兵”，如果在國統(tǒng)區(qū)，或者在當下，文學傳播的形式多樣化，社會階層也多元化，這個結(jié)論就應該發(fā)生改變。作為一個邊區(qū)的文化指導思想，《講話》具有統(tǒng)戰(zhàn)的目的，也有整體的戰(zhàn)略考量，不能僅僅對其教條化理解。

其次是文學思潮的影響。在延安座談會召開前夕，延安出現(xiàn)過“大戲熱”的問題，也就是以“魯藝”為代表的一些專業(yè)藝術(shù)組織，喜歡上演一些高深的劇目，以求提高自己的藝術(shù)水準，但演出的劇目常常脫離當?shù)赜^眾的水平。“大戲熱”出現(xiàn)的背景，就需要考察邊區(qū)之外的形勢。藝術(shù)家（藝術(shù)工作者）喜歡“大戲”，出于他們的藝術(shù)愛好和興趣，這種傾向與延安的藝術(shù)工作者的構(gòu)成也有緊密關(guān)系。延安的文藝工作者，多是來自國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)的青年學生，富有理想色彩，深受“五四”以來新文學的熏陶，他們到邊區(qū)后聚集在一起，就容易形成孤芳自賞的問題。另一方面，在延安興起“大戲熱”時，國統(tǒng)區(qū)也出現(xiàn)了類似的文藝運動，其背景是在抗戰(zhàn)進入相持階段之后，藝術(shù)家對文藝一味服務于戰(zhàn)爭的熱情在減退，也開始考慮藝術(shù)是否要繼續(xù)發(fā)展、提高的問題。這種思考，對于抗戰(zhàn)中的藝術(shù)家來說，都會產(chǎn)生共鳴。內(nèi)生外發(fā)，就不難理解延安出現(xiàn)“大戲熱”的原因。抗戰(zhàn)進入相持階段后，延安出現(xiàn)了“雜文”運動，以丁玲、艾青、蕭軍等為代表的作家，針對延安出現(xiàn)的種種問題，希望通過“雜文”來進行暴露和批評。這種思潮出現(xiàn)的根本原因，當然在邊區(qū)之內(nèi)，但與此同時對國統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)的“暴露文學”的思潮，也必定會有影響。我們很難說，國統(tǒng)區(qū)的“暴露文學”影響到延安的“雜文運動”，但兩邊知識分子心理上的相互鼓勵和支持，必定會產(chǎn)生作用，同樣對現(xiàn)實有不滿，一方出現(xiàn)某種潮流和走向，都會是對另一方的鼓勵。

最后是人員流動。對解放區(qū)文學來說，其主要文藝工作者來自國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)是不爭的事實，而在抗戰(zhàn)期間，各種文化人的來訪，以及文人短暫流進與流出，也是經(jīng)常的現(xiàn)象。文人流動，帶來的不僅是人員的聚散，也引發(fā)文化碰撞和創(chuàng)新，尤其是有影響力的文藝家，更會對整個文學生態(tài)產(chǎn)生深遠影響。在解放區(qū)文學研究中，“丁玲現(xiàn)象”是很多關(guān)注近現(xiàn)代知識分子精神的史學者津津樂道的話題，丁玲一生都是傳奇，尤其是到延安之后的人生軌跡，更能典型體現(xiàn)一個左翼知識分子的精神史?？疾於×嵩谘影驳木褡冞w，不能離開她到延安之前的經(jīng)歷，那時的丁玲已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣的人生態(tài)勢：既有叛逆者的丁玲，也有帶有小資情調(diào)的丁玲，還有作為革命者的丁玲，當這些角色（特質(zhì)）瞬間進入革命的熔煉當中，激蕩出璀璨的花火，也是冥冥中的定數(shù)。另一個例子是何其芳。何其芳在延安的經(jīng)歷與丁玲有著不相同的復雜性。作為一個以“現(xiàn)代派”詩歌成名的詩人，何其芳在延安的種種表現(xiàn)，與其之前的“現(xiàn)代”氣質(zhì)似乎并不吻合，而他在革命中尋求自我適應的過程，也難用類似“馴服”來概括，這正是“何其芳現(xiàn)象”的獨特之處。至今學界關(guān)于“何其芳現(xiàn)象”的討論，依然是仁者見仁，但可以肯定的是，對這個問題的研究不能局限在延安時期來認識，需要將何其芳的一生貫通來認識，尤其是對何其芳到延安之前的人生有重新的體察：何其芳早期常常被認為是自由主義作家，究竟這個“自由主義”是怎樣的內(nèi)涵？繼續(xù)深入，何其芳到延安之后的所謂“轉(zhuǎn)變”，究竟是“轉(zhuǎn)變”，還是其人生的正常邏輯？只有把這些問題解決了，對何其芳現(xiàn)象的認識才可能更進一步。丁玲和何其芳只是兩個個案，對于延安時期的廣大作家群，都需要追溯他們到邊區(qū)之前的經(jīng)歷和精神世界，唯有如此，才可能對整個解放區(qū)文學有更加深入的認識。

“域外語境”對于“解放區(qū)文學”研究的啟示，是認識到其作為兩個時代銜接點的“復調(diào)結(jié)構(gòu)”，簡單地說，是作為“民國文學”的解放區(qū)文學和作為“共和國文學”的解放區(qū)文學。這種看法看似空洞，但對于認識這段歷史卻有著不同尋常的意義，因為兩種視野中的“解放區(qū)文學”并不相同，而缺少了每一部分都會造成其歷史價值的偏頗理解。

今天學界對“解放區(qū)文學”的認識，主要是將其作為“共和國文學”的一部分或“前身”——這也是學界研究“解放區(qū)文學”的基本框架。“解放區(qū)文學”長期以來滯留在“反思”的格局當中，要么反思其體制框架的缺陷，要么重估其當代意義，就是這種基本框架造成的，因為“解放區(qū)文學”是“當代文學”的前身，因此當代文學中出現(xiàn)了什么問題，都習慣在解放區(qū)文學中求答案、找資源。但找來找去，各種反思也無非在“批判”和“頌揚”中打轉(zhuǎn)，很多看法也是仁者見仁、智者見智，對“解放區(qū)文學”或“當代文學”的根本問題，并沒有什么突破。這種研究框架的缺陷，是在將“解放區(qū)文學”與“當代文學”聯(lián)系起來的同時，又將“解放區(qū)文學”與“抗戰(zhàn)文學”、“民國文學”的豐富聯(lián)系割裂開，如此反思依然是在孤立中進行，是無源之水、無本之木。

“域外語境”讓我看到的——或者說補充意義，是讓我們看到解放區(qū)文學與“民國文學”的豐富聯(lián)系，進而從另外的角度看到解放區(qū)文學“另外”的樣子。這個樣子不是說解放區(qū)文學與之前大相徑庭，而是意識到它與民國文學之間的張力結(jié)構(gòu)，進而對其存在方式和現(xiàn)實價值有不同的認識。

形成于民國時期的“解放區(qū)文學”，其文學內(nèi)涵并沒有脫離“民國文學”的基本范疇。解放區(qū)文學中出現(xiàn)的文藝“為工農(nóng)兵服務”的口號，其實是“五四”平民文學傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，如果聯(lián)系到三十年代的文學“大眾化”，四十年代出現(xiàn)的“文學下鄉(xiāng)、文學入伍”，以及民國大量鄉(xiāng)村自治運動中出現(xiàn)的文學，這個口號并不突兀。解放區(qū)文學出現(xiàn)的如“普及”與“提高”、“暴露”與“歌頌”的矛盾，也是新文學出現(xiàn)以來內(nèi)在矛盾的延續(xù)。“普及”和“提高”是新文學自誕生以來就面臨的雙重壓力：“提高”是為了自身的發(fā)展，“普及”是獲得群眾基礎(chǔ)，這是新文學發(fā)展以來一直面臨的兩個問題，在不同的時期會以不同的形式表現(xiàn)出來。“暴露”和“歌頌”也是新文化發(fā)生以來面對的兩難，是要“破壞”還是要“建設(shè)”，這個矛盾在五四時期就已經(jīng)出現(xiàn)，只不過與政治運動結(jié)合后，變成“暴露”和“歌頌”的立場差別。

從“民國文學”的視角出發(fā)，解放區(qū)文學發(fā)生、發(fā)展的根本動力，不是文學制度的科學性，也不是政治的強制性，而是其在整個民國文學中的“異質(zhì)性”——或者說“先鋒性”。今天認識解放區(qū)文學制度的形成，常常有兩種聲音，一種認為源于解放區(qū)文學制度的科學性，另一種截然不同的看法則認為一切源自政治的強制性，其實這都未談到問題的根本，如果認識到“解放區(qū)文學”與民國文學的豐富聯(lián)系，就會意識到“異質(zhì)性”才是這種文學制度形成的根本動力。學界關(guān)于解放區(qū)文學體制有一個形象的說法——“一體化”，指其排除不同聲音，形成眾口一聲的效果。關(guān)于“一體化”，在極“左”思潮主導時期，它被認為是一種先進的文學制度（當然受到知識分子的擁護），而隨著思想解放運動，它被認為是影響文學正常發(fā)展的強制力量。然而，這兩種認識都未觸及根本。實際上，“一體化”在民國時期雖沒有受到廣泛歡迎，但也有其存在的合理性，特別是在左翼文學的陣營中。對于民國時期的左翼知識分子來說，“一體化”并不可怕，因為左翼文化的存在，就證明整個文學生

三、“復調(diào)”的解放區(qū)文學

態(tài)呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢，而此時的“一體化”，包含著先鋒性和異質(zhì)性，是一種激進的文學理想，從20世紀20年代末期起，就不乏左翼知識分子呼喚“一體化”?！耙惑w化”的最終實現(xiàn)是在抗戰(zhàn)時期的邊區(qū)，此時的邊區(qū)具有與國民黨政權(quán)分庭抗禮的能力，又是一個新型的政權(quán)形態(tài)，在此時形成“一體化”，知識分子依然覺得是“異質(zhì)”而“先鋒”的存在，并不會覺得突然。這是解放區(qū)的“一體化”與新中國的“一體化”最大的不同。

因為這些原因，認為當代文學是解放區(qū)文學的自然過渡，就是一個誤區(qū)。隨著中共在內(nèi)戰(zhàn)中的勝利，國民黨政權(quán)被趕往臺灣，解放區(qū)文學所代表的“先鋒性”和“異質(zhì)性”也隨之消失，此時所謂的“解放區(qū)文學”，代表了文化統(tǒng)制的力量。因此，雖然表面上“解放區(qū)文學”與“當代文學”一脈相承，但其文學制度的意義發(fā)生根本的變化，也因為此，無論是解放區(qū)文藝作家，還是在1949之前同情中共的文化人，在進入新中國后都遭遇了種種不適，其中重要的一點就是“解放區(qū)文學”的基礎(chǔ)消失了，曾經(jīng)的合理性完全變成了一種強制性。在解放區(qū)文學中被視為“創(chuàng)作方向”的趙樹理，進入當代之后，自己首先失去了方向；曾經(jīng)在解放區(qū)大放異彩的孫犁，進入當代文風漸轉(zhuǎn)，以至于學界有了“晚年孫犁”的論題；獲得斯大林獎的丁玲，進入當代之后，很快就成為“右派”，失去寫作的機會……這些現(xiàn)象都說明，當代文學絕不是解放區(qū)文學的“放大版”，而是一個嶄新的文學空間。

作為“民國文學”的解放區(qū)文學，對于今天科學繼承解放區(qū)文學的遺產(chǎn)，也有重要意義。今天學界對解放區(qū)文學的接受，特別是“左派”知識分子，通常會強調(diào)它的永恒價值——也就是超越時代的指導性。任何歷史都是當代史，在當下文學忽視底層關(guān)懷的時候，強調(diào)解放區(qū)文學的底層情懷并沒有錯，但簡單地將之作為一種傳統(tǒng)，就應當辯證繼承這種傳統(tǒng)的精髓。解放區(qū)文學一個重要的特點是理論創(chuàng)造和制度設(shè)計的靈活性，前文講“新民主主義文化”、“民族形式”論爭，都是理論創(chuàng)造上的例子，再舉一個制度設(shè)計的例子。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，中央文委有組織將其傳播到各個解放區(qū)（包括國統(tǒng)區(qū)），在各地宣講《講話》精神的文案中，我們可明顯看到側(cè)重的不同。這說明《講話》的精髓是從實際出發(fā)，絕不搞“一刀切”——這無疑是當下繼承《講話》常常忽略的一點——也是容易出錯的一點。試想，今天的文學環(huán)境與幾十年前相比，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的改變，怎么可能一成不變應用《講話》的教條，而不是領(lǐng)會精髓、有所創(chuàng)新呢。

［1］周維東．抗戰(zhàn)文學的分野與聯(lián)動——新民主主義文化理論的形成與戰(zhàn)時區(qū)域政治［J］．北京師范大學學報：哲學社會科學版，2015，（3）．

［2］段從學．“文協(xié)”與抗戰(zhàn)時期文藝運動［M］．北京：北京大學出版社，2012．

［3］毛澤東．在延安文藝座談會上的講話［N］．解放日報，1943－10－19．