張 康

張康/浙江經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學院教師（浙江杭州310018）。

一、一個故事，三個結(jié)局，無休止的猜想

憑借《熱鐵皮屋頂上的貓》（以下簡稱《貓》），田納西·威廉姆斯迎來創(chuàng)作生涯的第二個高峰，并于1955年第二度摘得普利策戲劇獎；同年，該劇被搬上百老匯舞臺，并先后演出多達700余場；而1958年，由好萊塢MGM公司改編的同名電影，在票房上獲得巨大成功，“威廉姆斯從此衣食無憂，縱然他本人對影片的改編極為不滿”。

然而，名利雙收同時，隨之而來的則是評論界無休止的爭論，其焦點是：在冷戰(zhàn)背景下，和處于同性戀厭惡(homophobia)話語下，作者對同性戀性身份的曖昧處理方式。而絕大部分學者認為，這些爭論源于該三幕劇的最后一幕擁有三個不同的版本①：

故事發(fā)生在20世紀50年代的美國，南部一個種植園農(nóng)場主之家。其成員團聚一堂，共慶一家之長Big Daddy的六十歲壽辰。然而表面的融洽和睦，卻難掩內(nèi)部重重危機：農(nóng)場主Big Daddy身患癌癥，但被家人隱瞞；他最喜愛的二兒子Brick精神頹廢、酗酒消愁，只因為他大學最好的男伴Skipper的死，以及他們之間都說不清道不明的曖昧關(guān)系；與Brick的遁世截然相反，他的妻子Maggie處心積慮，不擇手段地希望懷上Brick的孩子，從而順利地繼承Big Daddy的遺產(chǎn)，為此她甚至無視丈夫的冷漠，甘于忍受和他“只是活在同一個籠子里”（28）；而Maggie在這場遺產(chǎn)爭奪的最大對手，Big Daddy的大兒子Gooper和他的妻子Mae毫不示弱，他們生了六個“短脖子猴子樣子”（81）的孩子，以增加在遺產(chǎn)爭奪戰(zhàn)的籌碼。于是這場生日晚宴淪為了一場家庭丑劇。最后，Maggie在眾人面前謊稱自己已有身孕，并在私下要求Brick讓這個謊言成真。

三個版本的第三幕的差別主要就在于，Brick對待妻子的態(tài)度是否有所轉(zhuǎn)變。但沒有一個版本明確表明他同意或是拒絕Maggie的要求。換言之，話劇結(jié)束仍懸有諸多疑問:Maggie會否懷孕；Brick和Maggie的婚姻能否破鏡重圓；Brick是否將繼承Bid Daddy龐大遺產(chǎn)。無論結(jié)局有幾個本版，解開這些疑問的關(guān)鍵就在于Brick是否是同性戀。而這也是關(guān)于這部話劇自問世以來最大的爭論：在文本內(nèi)部，一方面，所有的家庭成員一致認定Brick是同性戀；另一方面，Brick自己歇斯底里的否認，尤其話劇不斷強調(diào)他是這個家族里唯一不“虛偽”（79）之人，于是又讓真相又撲朔迷離。作品外部，不少學者將Brick拒絕承認自己的性身份視作石墻運動之前，美國冷戰(zhàn)話語對同性戀的迫害，“1940年代到50年代，沒有一個制片愿意讓威廉姆斯將同性戀身份直接地搬上舞臺，”（Rader:344）或者認為Brick和作家本人都是“憎恨自我的同性戀”（Savran:83）；與此相反，田納西·威廉姆斯在采訪中宣稱：“他（Brick）與Skipper的身體接觸，無非是躺在酒店各自的床上，彼此握手而已……至于他的性身份還是異性戀。”（Waters:72-73）

簡言之，Brick在“他人”的眼里是同性戀，而他本人和作家威廉姆斯卻不以為然。本文所要探尋的不是依照某個特定版本的結(jié)尾，某單一方面的證據(jù)去揭露Brick所謂的“真實”性取向；相反，本文要論證的是以上Brick性身份不穩(wěn)定的是如何形成。Brick始終無法言說自己的性身份，即使Bid Daddy告訴他這個農(nóng)場的原先的農(nóng)場主亦是對同性戀夫婦，以及他本人也非厭惡同性戀者(Homophobia)。筆者認為，這既不是簡單的特定冷戰(zhàn)話語的壓抑②，也非Brick對性身份的“認識論誤區(qū)”（Bak:227）；其本質(zhì)原因在于“性身份”（Sexual identity）概念本身“并非固定、給定、自我一致?！保˙ertens:162）而這也恰恰是“酷兒理論”的核心觀點，即，用后結(jié)構(gòu)主義方法顛覆原教旨主義(fundamentalism)對性經(jīng)驗（sexuality）③的觀點。為作更好的文本分析和論述，本文要引入酷兒理論的幾個基本概念。

二、酷兒理論及其幾個核心概念

酷兒理論發(fā)跡于20世紀90年代，它的哲學背景是后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代理論，但它絕對不僅僅局限于一種哲學理論，而是多種跨學科理論的綜合，包括歷史學、社會學、文學、性學、生物學等。與后現(xiàn)代主義領(lǐng)域中的后殖民主義和女性主義研究相比，酷兒理論成形較晚，它最先脫胎于同性戀研究（Gay/Lesbian Studies），在?？潞偷吕镞_的思想體系下，塞奇維克（Eve Sedgwick）和巴特勒（Judith Butler）等哲學家的幾部論著，奠定酷兒理論雛形。如今，酷兒理論已是在西方身份政治和學術(shù)界最有影響力，也最受偏愛的一個理論。

酷兒理論的核心觀點是：“性經(jīng)驗（包括與性身份相關(guān)聯(lián)，并在特定文化被認定為正常和異端的性行為）并非由生物性決定，”（Klages:117）而是社會構(gòu)建的結(jié)果。換言之，無論是異性戀，還是GLBT(gay,lesbian,bisexual,transgender)，它們無所謂“恰當”或者“不正確”，因為根本不存在先驗的某種生理性別的特定文化屬性。比如，中國諺語“蘿卜青菜，各有所愛”，但為什么“愛蘿卜”和“愛青菜”不會成為一個人的身份？而“同性戀”或者“異性戀”則是任何人都無法躲避的身份認同?？醿豪碚撘接懙木褪沁@樣一個問題：“性身份是如何被建立，背后有怎樣的政治目的，又如何確保異性戀看起來是真實、符合人性且又是普遍意義”（Wilchins:125）。為文本分析做必要的理論準備，下文就酷兒理論中幾個核心概念最必要的闡述：

異性戀與異性戀規(guī)范性 (Heterosexuality and Heteronomativity)

如果主體身份并不是由非生物性決定，那么為什么偏偏異性戀及其生活方式“在歷史和文化上，被權(quán)利與認知系統(tǒng)本質(zhì)化為真理”（Sullivan:39）？而同性戀卻被絕大多數(shù)的主流文化、宗教、法律、道德倫理視作異端?！爱愋詰佟焙汀巴詰佟边@兩種身份構(gòu)成二元對立，并且各自被賦予不同的倫理或法律判斷。而整個過程“背后有怎樣的政治目的？”（Wilchins:125）

Richard的解釋是：“對同性關(guān)系的壓制，才使得人類生育成為可能?！保―yer:164）異性戀之所以被主流敘事“常態(tài)化”，并奉為唯一真理，其根本原因是為了人類的物種繁衍，并且維系特定族群的價值觀。以《貓》寫作的冷戰(zhàn)時期為例，當時的美國麥卡錫主義盛行，共產(chǎn)主義和同性戀被視作“主要的國家安全威脅，”（Savran:89）而“只有控制住性愛異端，才能建立和維持優(yōu)于共產(chǎn)主義的美國生活方式”（Sinfield:41）。在這種意識形態(tài)之下，同性戀一方面對美國核心家庭倫理無疑是致命的，另一方面也將“摧毀傳統(tǒng)美國拓荒者的男子氣概”（Sinfield:42）。所以異性戀被認定為唯一“正確”的標準性身份。然而也恰恰是這種人為的強制性，反而凸顯異性戀的非本質(zhì)，而是被文化所“本質(zhì)化”的結(jié)果；而這個背后潛藏著容易被忽略的特定政治目的。

然而，繁衍后代不是物種本能嗎？從生物學角度，異性戀應當是人類的本性之一。面對原教旨主義的反駁，酷兒理論的回應是：人類的性行為不全是為了生兒育女，“人類也是僅有的物種，可以不受制于受孕能力或者荷爾蒙周期限制，而進行性行為，并且將性和生育分離。更重要的是，人類的性愛是關(guān)于歡樂與愛。”（Klages:114）鑒于此，一些學者提出將非生理的異性關(guān)系與異性戀區(qū)別，即：異性戀規(guī)范性(Heteronomativity)。所謂異性戀規(guī)范性是指“當代西方生物性別和社會性別體系中，把異性戀關(guān)系視為標準規(guī)范”（斯巴格:107），更重要的，它是“目的論敘事化的性愛：帶有目的、動機和以生殖為導向的性愛”（Thomas:33）。換言之，純粹以生兒育女目的異性關(guān)系不屬于異性戀范疇。

行為與執(zhí)行（Performance and Performativity）

主體性不是預先給定，而使其“看似真實、符合人性且又是普遍意義”（Wilchins:125）的手段則是特定行為的重復。“重復某種行為的效果之一，便是產(chǎn)生貌似（本性與行為）延續(xù)、統(tǒng)一?！保˙utler:18）依此推論，“我”的社會性別的形成，是因為“我”重復“他者”話語里某種行為；而“我”的性身份也是取決于“我”對特定性行為的重復。不過重復的結(jié)果，如Butler所言，會讓人誤以為行為背后一個給定的本性。所以，與存在主義的“存在先于本質(zhì)”的觀點頗似，酷兒理論顛覆我們的常識：“‘我’不存在于我的行為之前——性行為或者其他行為——‘我’是行為重復的結(jié)果”（Bertens:227）。

雖說主體性是行為的結(jié)果，但個體無法通過改變自己的行為從而改變主體身份。Butler借用心理分析提出與“行為”區(qū)別的概念——執(zhí)行(Performativity)。行為被定義為“仿效”與“模仿”，可以由個人意志支配，屬于意識層面，因此，它“常常夸張真是的所指，而非自我創(chuàng)建”（Sullivan:89）。相反，執(zhí)行則是潛意識層面，是“在標準被反復重申中形成。它先于、限制并超越行為者本身。在這個意義上，行為者無法任意以‘意志’或者‘選擇’去改變執(zhí)行”(Butler:24)。故，關(guān)于主體身份形成更確切的說法是：在“他者”話語中，執(zhí)行構(gòu)建主體身份，而非行為使然。此外，Butler強調(diào)執(zhí)行不是主體所做的某事，而是主體被構(gòu)建的過程。

三、Brick性身份的不確定

多數(shù)學者認為，Brick性身份不確定，主要源于版本眾多的結(jié)局，以及不同本版中Brick對妻子Maggie的態(tài)度游移不定。也就是說，Brick是否答應與妻子上床，是確立其性身份的關(guān)鍵。但是，從酷兒理論的視角，筆者認為Brick性身份的模糊是由性身份自身決定，而非話劇結(jié)局所能左右。換言之，即使威廉姆斯只創(chuàng)作了一個態(tài)度明確的結(jié)尾，而且清楚無誤地表明Brick愿意或者不愿意與妻子Maggie上床，都無法構(gòu)建其主體性身份。Brick是同性戀還是異性戀，與他最后的行為無關(guān)。為闡明該觀點，以下從兩種不同假設結(jié)局進行文本分析，并證明最后的行為完全會導致與行為所指向的性身份截然相反的結(jié)論，即：如果Brick和妻子有了性愛關(guān)系，他仍然無法獲得異性戀的身份；假使Brick拒絕和妻子發(fā)生關(guān)系，無法說明他就是同性戀。

上文關(guān)于異性戀和異性戀規(guī)范性的差異論述可知，如果Brick是出于如《貓》劇導演Eliz Kazan所言，“對Maggie的憐憫，而接受她的祈求，”（125）那么這個行為就屬于異性戀規(guī)范。因為，不是由于彼此愛戀或者欲望的男女性愛，是無法確定為異性戀。

先從女方角度分析雙方關(guān)系。Maggie出身貧寒，并覬覦Bid Daddy遺產(chǎn)已久。她深知只要她能產(chǎn)下一子，“為Big Daddy生一個像他兒子（Brick）一樣的孫子，”（117）她便能繼承這個莊園。為此，她處心積慮，不擇手段:先是為揭露丈夫和Skipper之間是否真有斷袖之歡，她寧愿冒著通奸的危險，去勾引Skipper；為擊敗遺產(chǎn)爭奪者Gooper夫婦，她當眾謊稱自己已有身孕；她甘于丈夫的冷嘲熱諷，“寧愿待在熱貼皮屋頂，也不給你（Brick）任何借口離婚?！保?9）縱觀全劇，這只“熱貼皮屋頂上的貓”窮其所能，只為挽回丈夫的好感，達到生兒育女的目的，并順利贏得遺產(chǎn)爭奪。因此，她與丈夫的性愛是“帶有目的、動機和以生殖為導向的性愛，”（Thomas,33）是典型的異性戀規(guī)范性，絕非異性戀行為的表現(xiàn)。

另一方面，出于以下三種原因，Brick最后可能答應Maggie的祈求——和她上床，正如《貓》劇的第二個版本的第三幕那樣。沒有任何跡象表明他的決定是出于愛或者對妻子潛意識的欲望。更何況，Brick的單一行為，不存在行為的“重復”，也不足以構(gòu)筑他主體身份的執(zhí)行。

威廉姆斯在導演Kazan的勸說下，創(chuàng)作了第二個版本的第三幕，而他本人并不滿意她的各種建議，除了一項：給Maggie多一些憐憫，因為“當我在人物塑造過程中，Maggie這只貓漸漸讓我著迷?！保?25）然而，同情不等同于愛欲。其實在完全由威廉姆斯獨立創(chuàng)作的第一幕，Brick早已表露對妻子的惻隱之心，甚至為自己的冷漠而歉意：“我不會因你的不忠與你離婚。你明白嗎？天啊，你如果真能找到情人，我倒欣慰了?！瓱豳N皮屋頂可不是個舒適的地方?！保?9）Brick無疑是憐憫妻子的遭遇——“只是共同占據(jù)同一個牢籠，”（38）一個無性無愛的婚姻。但他根本不愛Maggie，當面對她的袒露愛意，Brick重復了Big Daddy不屑Big Mama的示愛的方式：“你愛我？這豈不玩笑？”（123）因此，如果Brick僅出自惻隱之心，而讓妻子的謊言成真，只能證明該舉動是意識支配下的選擇，不是出于無意識的愛欲。按照上文關(guān)于執(zhí)行與行為的定義，性身份是無法通過個別意識支配下的行為來建立。所以，Brick無法因此舉而獲得異性戀的身份，其初衷已違背內(nèi)心真實的性欲。

第二種可能是Brick為澄清家人對他性身份的質(zhì)疑，而借助Maggie擺脫流言。冷戰(zhàn)話語下的美國，特別是石墻運動之前，同性戀身份仍然是一種原罪，而話劇的主人公Brick在意識層面也是一位不折不扣的同性戀厭惡者，“一個自我憎恨的同性戀?！保⊿avran:83）當Big Daddy希望他坦誠面對自身的性取向，Brick則歇斯底里地否認，并稱自己“憎惡虛偽，”（78）“憎惡世上的一切?！保?9）顯然無論Brick是否是同性戀，在他的認知里，斷袖之愛意味著可恥與罪惡。因此，他有可能出于為自己洗脫“罪名”，而與妻子發(fā)生性關(guān)系。盡管這種可能性不大，畢竟Brick是整個家族除Big Daddy之外，唯一不虛偽之人。但如果他由于社會和政治意識形態(tài)壓力，而做出有意識的“反應行動”或者“戲仿”（Sullivan:89），同樣是一種意志支配下的行為，而非潛意識層面的執(zhí)行，所以他的主體身份不可能在該行為中構(gòu)建。

最后一種可能是Brick愿意“為Big Daddy生一個像他兒子一樣的孫子”，（117）并借此順利地“贏得一切?！保?10）但如若以生兒育女為目的的性行為，那么Brick的此舉無異于其妻，也無非又是一種異性戀規(guī)范性。當然，他出此下策的概率很低，因為他毫不在乎金錢，一直冷眼旁觀這場遺產(chǎn)爭奪戰(zhàn)，并對他人的蠅營狗茍嗤之以鼻。這也是為什么他深得Big Daddy的疼愛，這也是他與長兄Gooper最大的區(qū)別：對遺產(chǎn)的不屑，更對生兒育女毫無興趣。

總之，在文本中，我們找不到Brick對Maggie有任何絲毫愛欲的跡象。即便出于其他原因與妻子上床，無論是同情妻子處境，洗脫“罪名”，或是爭奪遺產(chǎn)，那么這個單一行為不是執(zhí)行，不具備構(gòu)建其主體身份。

Brick性身份的不確定，不僅因為他愿意與Maggie上床，也給不了他異性戀的身份，更在于假如他拒絕妻子的乞求，如第一個版本的第三幕，同樣無法證明他就是同性戀。

首先，話劇已經(jīng)清晰表明，Brick拒絕妻子最根本的原因是他不愛Maggie，是“受不了她”（47），而非因為他的性取向。在第一版本的第三幕中，Maggie向丈夫誠摯的告白：“我愛你Brick，我真的愛你?！保?23）巧合的是，她的示愛與第二幕中Big Mama向Big Daddy的告白如出一轍；更有意思的是，Brick的回應也與Big Daddy毫無二致：“你要真的愛我，豈不是玩笑。”（113）Brick不會為了證明自己是異性戀，而自欺欺人與自己不愛的女人發(fā)生性關(guān)系，誠如他拒絕在Maggie為他準備好送給Big Daddy的生日禮物上簽名，誠如他是家族成員中唯一不對Big Daddy隱瞞他絕癥的真相，因為他“憎惡虛偽?！保?8）文本唯一確定的是他對Maggie不感“性”趣，而不是對所有女性。至少沒有任何文本證據(jù)足以說明Brick厭惡所有女性。因此，他拒絕與妻子上床，不足以確立他同性戀的身份。

其次，從性別研究（gender study）角度分析，Maggie的社會性別并非傳統(tǒng)的女性固有形象。美國20世紀50年代，在一個南方種植園家庭里，爭強好勝的她“不甘心重復Big Mama為家庭奉獻自己的一生?！保?8）恰好相反，她欲“成為Big Daddy這樣的人物，成為她眼前一切事物的主人”（Tishchler:85）：“我欣賞Big Daddy，我打心眼里喜歡這個老人……我一直崇拜他，喜歡他。”（40-41）因為在Big Daddy身上，她看到與自己的相似之處，他“曾經(jīng)也不過是Jack Straw與Peter Ochello莊園里的看守人，但他最后獲得了一切，并將它發(fā)展成三角州地區(qū)最大的莊園。”（41）她要復制Big Daddy的經(jīng)歷——白手起家，出人頭地。與丈夫的軟弱、溫柔、傷感、自我摧殘形成強烈的反差，Maggie更具備美國典型的拓荒者的氣質(zhì)——自力更生，堅忍不拔，且癡迷權(quán)力：“她令人羨慕的不是女人的曲線，而是男人的剛毅?！保═ishchler:96）Maggie這只熱貼皮屋頂上的“貓”絕非傳統(tǒng)意義上的“女性”，而是“一個穿著女人外衣的男人。”（Tishchler:96）因此，拒絕與一個社會性別為男性的Maggie上床，絕不能因此而認定他的同性戀身份。

最后，從隱喻意義上而言，Maggie不只是一個易裝癖的“男人”，她更是“侵占（或說盜用）了Skipper的陰莖，并隱喻意義上地重置于身體凹陷的部位。于是，她便成為Brick可能的性幻想對象?！保⊿avran:107）Maggie不甘心自己被排擠在丈夫和Skipper曖昧關(guān)系之外?！氨患刀释淌桑挥螞]”(30)的她，不僅渴求得到Brick，更要成為欲望主體。于是，她尋求與Skipper的性愛，一是冒險為了確認丈夫的真實性取向，更是由于Skipper可能曾與Brick同床共枕，而Maggie要用一種扭曲的形式得到丈夫，“這使得我們（Maggie和Skipper）更接近你（Brick）……我們在床上的時候，我們彼此幻想著對方就是你。我們都這么想的！真的，真的，真的！這是事實”（42-43）。所以，如果Brick拒絕和這個“帶著男性生殖器的女人”（Savran:109）在曾經(jīng)屬于一對同性戀夫婦的床上[4]，發(fā)生性關(guān)系，那么他反而成功避免了一次同性戀經(jīng)歷。

注釋：

①在導演Elia Kazan的要求下，田納西.威廉姆斯對自己最認同的第一個版本的第三幕做了讓步，以符合當時百老匯觀眾的價值認同；1974年，該劇在斯坦福的莎士比亞劇場上演時，威廉姆斯結(jié)合第一和第二個版本，創(chuàng)作了第三個版本的第三幕。

②Vito Russo，在 The Celluloid Closet:Homosexuality in the Movies一書中指出，1934年的好萊塢影片制作法案（Hollywood Production Code），禁止所有同性戀題材或者形象在影片中出現(xiàn)。而在1940至1950年代，以麥卡錫為首極端保守主義分子，視同性戀為如洪水猛獸般的“非美國行為”(Savran,84)，并對這種亞文化采用清剿行動，“其嚴酷程度絲毫不亞于對共產(chǎn)主義敵視”（Savran,85）。

③Sexuality一詞的中譯頗為復雜，其英文源自法語“l(fā)a sexualité”，該術(shù)語的出現(xiàn)較晚，最早可追溯至19世紀。其詞義頗為復雜，含“性”“性欲”“性傾向”“性身份”（sexual identity）等義，更重要的是，Sexuality 的用法是“與其他一些現(xiàn)象的關(guān)系中被建立起來的……是一種經(jīng)驗”（?？拢?08）。本文借用的佘碧平所翻譯?？碌摹缎越?jīng)驗史》一書中的譯法。

④Brick和Maggie所在的房間，恰是莊園前主人Jack Straw與Peter Ochello的臥室，而他們則是一對男同性戀。

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