劉雅旭

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系，浙江杭州310053)

隨著社會發(fā)展，浙江婺劇已深入群眾的精神生活，成為文化強省的重要載體。婺劇源于明朝中葉，以浙江金華地區(qū)為中心，于1950年定名，有四百余年歷史，是浙江省第二大地方戲曲劇種之一。婺劇是高腔、昆曲、亂彈、徽調(diào)、灘簧、時調(diào)等多聲腔的綜合，堪稱中國戲曲的活化石，其包容量廣，自成體系，擁有大小劇目500多個，曲牌3000余首［1］。婺劇有自己的藝術(shù)體制，按其所唱聲腔的類別有三合班、兩合班、亂彈班和徽班等組織形式。婺劇表演初期以坐唱自娛為主，20世紀(jì)30年代初才開始進城演出。抗日戰(zhàn)爭時期，婺劇班社基本敗散，解放后新生，1956年成立了浙江婺劇團。改革開放初期，婺劇發(fā)展成就顯著。2008年，婺劇入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。婺劇在發(fā)展歷程中，面臨后繼乏人、許多絕技失傳、一批傳統(tǒng)技藝瀕臨滅絕、市場不斷萎縮等問題，如何有效保護和傳承婺劇藝術(shù)，避免“人亡藝絕”成為當(dāng)務(wù)之急。

1 浙江婺劇表演的發(fā)展歷程

婺劇表演初期，藝人為了謀生常常“搭班”。婺劇班除迎神賽會沿街挨村游動演唱外，以坐唱自娛為主，到20世紀(jì)30年代初，婺劇班社才從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市演出?，F(xiàn)今的浙江婺劇團、金華市婺劇團、東陽市婺劇團、蘭溪市婺劇團、義烏市婺劇團五大劇團人員60以上，演出活動相當(dāng)頻繁［2］。在農(nóng)村業(yè)余演出團體中，浙江金華市有50余個民間劇團常年活躍在各地農(nóng)村，每年每個劇團的演出量達(dá)400至500場［3］。1951年正式成立東陽劇團，每年演出400場以上;即使在文革時期，劇團還有臨時搭建的成百上千的草臺［4］。改革開放初期，婺劇演出組織迅速發(fā)展。80年代初，婺劇共有劇團12個，包括7個徽班、2個三合班、1個兩合班、2個亂彈班。1982年金華地區(qū)農(nóng)村業(yè)余婺劇團有554個，至2013年金華地區(qū)有影響力的民間婺劇團近60家①。

2 浙江婺劇表演發(fā)展的現(xiàn)狀

與物質(zhì)遺產(chǎn)不同，婺劇屬于表演藝術(shù)，表演者是最核心的因素。婺劇與全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)情形類似，存在“人亡藝絕”之虞?？谷諔?zhàn)爭時期，一些著名婺劇演員如小花面阿堯、筱蘭英、花旦樟樹奶等死于戰(zhàn)亂，婺劇班社幾乎散亡。文化部已公布三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人共1488名，已去世100余位。其中，首批226人中60歲以上(不包括60歲)的約占91%;而在第三批傳統(tǒng)戲劇類的196位代表性傳承人里，60歲以下的僅有19人［5］。婺劇的名演員江和義(擅老生)、徐東福(丑)、徐汝英(旦)、王金龍(小生)、王景春(老外)等，大多已經(jīng)過世或者年過花甲，如周越桂、葛素云、吳光煜、朱云香、葉茗都已七八十歲;在浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)婺劇項目代表性傳承人中，勤納男76歲、鄭蘭香75歲;第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)婺劇項目代表性傳承人張建敏51歲、陳美蘭50歲。

由于表演權(quán)益欠缺，許多婺劇項目正隨著老藝人的相繼離去而消失，婺劇項目面臨后繼乏人的窘境。婺劇中的“西安”和“西吳”兩種高腔已絕響多年。1950年，周越先在破涼亭里請回僅存的婺劇老藝人江合義，并自費率劇團演員拜他為師，憑借口述《米糷敲窗》《槐蔭樹》等傳統(tǒng)劇目，高腔才得以流傳下來。婺劇演出絕技，如大眼小眼②、蜻蜓點水③、踢鞋穿鞋④，現(xiàn)在都已經(jīng)失傳。由于婺劇人才短缺，至解放前夕，能演出婺劇的組織已所剩無幾。如臺州亂彈面臨滅絕，直至2005年在鄭蘭香等演員、演奏員幫助下重建劇團［6］。建國初期，金華農(nóng)村婺劇表演團體有500多家，如今僅有50余家，金華一市的專業(yè)演出團體僅存5家［7］。紅極一時的浙江婺劇團，20世紀(jì)末和許多劇團一樣跌入低谷，2010年上半年演出173場。金華兩三年前有40多個持證的民間劇團，現(xiàn)在只有20多個劇團的電話還打得通［8］。

其次，從婺劇表演制度設(shè)立的前提——婺劇本體來看，婺劇日益衰微。由于語音與地域文化的制約，婺劇無力向外延伸，活力漸趨式微。從唱腔上看，過去婺劇是沒有定腔定譜的，都靠藝人口傳心授。隨著老藝人的離世，現(xiàn)在能掌握10種以上婺劇聲腔的已經(jīng)很少。從審美觀上看，婺劇音樂中常用的樂器如大筒、狗叫鑼、小鈸等已極少見。很多婺劇團將婺劇本色樂器棄之不用，而用京劇的京鈸，這是劇種觀念、審美的失誤［9］。從發(fā)展動力來看，婺劇自身集高腔、昆曲、亂彈、徽調(diào)、灘簧、時調(diào)等于一身，體系內(nèi)可選擇素材多，吸收借鑒外來元素的動力缺失，整體發(fā)展進度緩慢。

最后，從婺劇表演環(huán)境來看。在外源性演化進程中，婺劇識別標(biāo)準(zhǔn)不完全適合婺劇的傳承與保護，婺劇主體發(fā)生了異化。在劇烈的社會變革浪潮中，婺劇面臨著巨大沖擊與挑戰(zhàn)。從傳承方式來看，口頭與書寫是婺劇傳承的基本形式，使限制了表演主體范圍。在時代場景中，電視、互聯(lián)網(wǎng)、電影等現(xiàn)代媒體技術(shù)的普及，主流文化推廣，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的背離，婺劇表演者及婺劇受眾的生存環(huán)境發(fā)生了改變，大量的異質(zhì)文化流入，婺劇生存空間日漸萎縮;而且網(wǎng)絡(luò)及多媒體使婺劇傳承方式日趨多元，昔日口耳相授的傳承教唱已相當(dāng)少見。同時，婺劇劇本單一，內(nèi)容多以歷史題材的劇本為主，新中國成立以來幾乎沒有推出新的經(jīng)典劇本;現(xiàn)有700余種婺劇劇本內(nèi)容多為觀眾所熟知，而且已經(jīng)被改編為電影、電視劇、舞蹈等其他文藝形式傳播。在城市化進程中，婺劇演出時常常與現(xiàn)代生活節(jié)奏矛盾，除劇場演出和少數(shù)人偶爾欣賞外，日常生活中已很少見到完整演出［10］。婺劇結(jié)構(gòu)也隨著公眾審美需求變化而不斷進行調(diào)整，婺劇精髓已經(jīng)變得十分脆弱。

3 保護浙江婺劇表演的必要性

首先，長效繁榮浙江婺劇，需要保護婺劇表演人才。婺劇如同生態(tài)環(huán)境一樣，一經(jīng)破壞很難恢復(fù)，一旦消失無法記憶。婺劇發(fā)展面臨的最大威脅是逐漸失去其賴以產(chǎn)生、發(fā)展的社會環(huán)境。婺劇本質(zhì)是活態(tài)的，為發(fā)展和繁榮婺劇，必須要全方位傳承。婺劇傳承方式有師徒式傳承、儀式傳承、風(fēng)俗活動傳承、手抄劇本傳承、其他社會化傳承方式。婺劇基本靠口傳心授來傳承，這種繼承與擴散方式非常容易受外界因素影響，人走藝亡的情況十分嚴(yán)重。婺劇涉及六大聲腔，特定聲腔需要特定劇目來呈現(xiàn)，而演員難以掌握全部聲腔和劇目。正如汪家惠所說:“從內(nèi)心卻感到自己是越來越搞不懂婺劇了”。有40年從業(yè)歷史的內(nèi)行人都如此，何況大眾。婺劇傳承人又是時代青年，他們接受現(xiàn)代教育、感受社會主流文化，他們的行為特性深刻影響婺劇傳承。

其次，以表演者制度合理配置浙江婺劇資源存量，尊重和保護婺劇表演，豐富婺劇創(chuàng)作。清初以前中國古代戲曲史，至少一半篇幅是浙江的戲曲史。歷史上，婺劇與其聲腔的起源密切相關(guān)，除昆腔屬于雅部外，其余劇種如亂彈、徽戲、灘黃屬于花部。清代焦循《花部農(nóng)譚》《劇說》等提及的劇目，婺劇均有，《雙富貴》《紫荊樹》為婺劇所獨有［11］。輝煌的婺劇歷史，反映了昔日婺劇表演者的受尊重及其權(quán)益保障程度。婺劇的根基在于農(nóng)村，而現(xiàn)有婺劇文藝隊伍，不能滿足農(nóng)民的精神文化需求，農(nóng)民很難自己創(chuàng)作文藝節(jié)目。方元、譚德慧、王杰夫等一批老婺劇編劇現(xiàn)已離世或80多歲高齡，難以繼續(xù)創(chuàng)作;金華市專業(yè)劇團及注冊登記的20多個民間劇團無力創(chuàng)作劇本或外請劇作家創(chuàng)作。真正的婺劇劇本創(chuàng)作成熟，需要創(chuàng)作者付出巨大艱辛。劇本創(chuàng)作完成后，編劇全程跟蹤劇本的排演，并隨時根據(jù)實情修改劇本。浙江婺劇團的一個劇本從創(chuàng)作完成到成熟的舞臺劇，一般需兩三年［12］。此外，婺劇現(xiàn)存的錄音、錄像資料由于保存手段落后，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代化載體需要人力、物力、財力支持。如已經(jīng)61歲的西安高腔傳承人汪家惠匯編的《汪家惠婺劇唱腔創(chuàng)作選》，由于出版經(jīng)費有限，只好親自打字、排版、校對。由于表演者權(quán)制度本質(zhì)就是利益的分配，完善的婺劇表演者權(quán)制度無疑會極大激勵并保護婺劇創(chuàng)作者的積極性。

同時，完善婺劇表演，有序提升婺劇文化力。一些婺劇區(qū)域居民認(rèn)為，婺劇保護是政府責(zé)任，與自己沒有關(guān)系，這是缺乏婺劇文化自豪感和主體意識的表現(xiàn)?？v觀現(xiàn)在的婺劇表演，看熱鬧的人多，懂婺劇文化內(nèi)涵的人少，真正愿意去學(xué)習(xí)和繼承的人就更少，特別是中青年人多數(shù)不愿學(xué)婺劇。婺劇傳承人的影響十分有限，婺劇表演者在保護實踐中保持沉默或者“失語”，還存在婺劇傳承主體大量外流。婺劇的文化凝聚力正在面臨巨大挑戰(zhàn)?？梢姡膭〉乃ネ穗m有外在因素，但歸根結(jié)底是婺劇表演者權(quán)利意識淡漠，對婺劇及其婺劇表演缺乏自信。保護婺劇表演，有助于提升婺劇表演者的自豪感、自信心與發(fā)展婺劇的自覺性，促進婺劇區(qū)居民的自我文化意識提高。

最后，通過婺劇表演的傳播，推動婺劇藝術(shù)的隱性文化轉(zhuǎn)化為顯性文化。婺劇以金華附近的幾個中小城市和地為中心，逐漸傳播到周圍的衢州、義烏、麗水、臺州等地［13］。而現(xiàn)代婺劇的主要生存狀態(tài)有民俗消費狀態(tài)和公益消費狀態(tài)兩種，處理好民俗消費與公益消費模式之間的關(guān)系是有效進行保護和發(fā)展的前提［14］。金華地區(qū)的老百姓愛好婺劇，婺劇在金華及其周邊地區(qū)的農(nóng)村擁有最廣泛的接受群體，金華各地都有以婺劇演出活動為中心的農(nóng)村民俗活動，如金華市婺城區(qū)幾乎村村都有自己的婺劇團。在民眾心中，婺劇是一種由核心價值觀念構(gòu)成的戲曲基本形態(tài)與格調(diào)［15］，這為婺劇的生存和發(fā)展提供了非常有利的條件。但由于金華是婺劇文化區(qū)最有代表性的城市，遠(yuǎn)離上海等大都市，婺劇道白融合金華話特色，金華方言具有一定的內(nèi)隱性［16］，婺劇傳播影響力僅及于浙江省內(nèi)的部分地區(qū)，這制約了婺劇應(yīng)有地位。通過婺劇產(chǎn)業(yè)形式快速提升金華婺劇文化力。如有50多年歷史浙江婺劇團，變文化托管為自營，安排兒童劇、公益免費、半公益場低票價、文化會員憑卡全年觀看［17］等，極大地提高了婺劇的傳播效力。

4 結(jié)語

各級政府作為公共利益的代表，是地方民族文化最重要的主體，是婺劇保護的主導(dǎo)力量。政府的主要義務(wù)是采取行政、技術(shù)、財政、法律等措施有效保護婺劇，出臺行政法規(guī)，建立傳承者保護機制，實行傳承人認(rèn)定和傳承補貼制度，為傳承活動和人才培養(yǎng)提供資助。特別是政府引導(dǎo)和規(guī)范人們的文化行為，保護婺劇表演。浙江金華地區(qū)婺劇學(xué)術(shù)團體及公益性組織是婺劇發(fā)展必不可少的主體，在婺劇研究與傳承中，堅持惠益原則及公益有償制度。此外，金華地區(qū)政府應(yīng)強化責(zé)任，保障婺劇的群體、團體、個人最大限度的參與度，增強全社會保護婺劇及其表演者的意識⑤?？傊?，為繁榮金華婺劇藝術(shù)，需建立婺劇表演制度，長效保護婺劇表演利益，最終實現(xiàn)保護婺劇藝術(shù)的目的。

［注 釋］

①參見《婺劇天地》，2013－1－28.

②這是婺劇徽戲《火中練》(《湘子渡妻》)中韓湘子的表演特技。湘子在喬裝丑僧向林氏挑逗時，右眼睜得很大，左眼縮得很小，甚至連烏珠也看不到。這一表演特技，將丑僧嗜色如命的心理活動表露無疑。

③這是婺劇徽戲《探五陽》中王英的特技表演。這一特技，顯示王英的高超武藝和偵察時的神秘姿態(tài)。

④這是婺劇灘簧《斷橋》中許仙的表演。范壽棋表演時能將腳上的平靴踢到頭頂，然后又從頭頂落到腳尖上，自動穿進。當(dāng)許仙被白娘娘和小青追趕時，到處抓摸，原來落在頭上。然后將頭一聳，鞋子準(zhǔn)確無誤套入腳尖。這一特技，把許仙膽怯驚慌的心情表演得出神入化。

⑤參見《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》第15條。

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