論莊子美學的吊詭性

陳火青（貴州師范學院文學院，貴州貴陽550018）

論莊子美學的吊詭性

陳火青
（貴州師范學院文學院，貴州貴陽550018）

摘要：莊子一方面否定現(xiàn)世之美，一方面肯定形上大美，表現(xiàn)出吊詭性。在學科視域下，否定現(xiàn)實的美與藝術，有其非美性，這是無需隱諱的。認為道是美/大美，降低了道，錯置了道與美的邏輯分位，是將“道—物”模式平移為“道—美”模式的結果，忽視了“道—人—美”中人的存在。美并不能直接等同于道本身，應是“道”加“殊理”。大美是自然無為的道的一種品格，具有后效于美學的價值。

關鍵詞：大美；道是美；非美性；吊詭

《齊物論》篇曰：“予謂女夢，亦夢也。是其言也，其名為吊詭?！焙螢椤暗踉帯?，朱駿聲曰：“詭借為恑”，馬敘倫按：“吊”當為“憰”，吊詭，憰恑，權變也[1]。牟宗三說，這是辯證的詭詞（dialecticalparadox），不是邏輯上的詭詞（logicalparadox）。吊詭實際上就是老子說的“正言若反”（78章）式的講法，它不屬于分析（分解）式的知識范圍的講法，而屬于智慧型的詭詞方式，是一種非分解式的說法。道家就是用這種吊詭的方式將我們引入一個智慧之境，而并不是要給人以知識[2]。這種吊詭講法同樣也貫穿在莊子對待審美和藝術的問題上，“厲與西施”，按通?？捶ㄔ久莱笥蟹郑窃谇f子卻要得以超轉(zhuǎn)，即“恢恑憰怪，道通為一”（《齊物論》），“恢恑憰怪”亦即吊詭。因此，我們在說“莊子的美學”時，也應注意到按照莊子的吊詭方式其實也在說“莊子的美學非美學”，諸如此類，才不會落入“執(zhí)”。如李春青就用“非美學的美學”[3]、毛崇杰就用“沒有美學的美學”[4]這樣的悖論式命題來言說，以應對莊子“美學”的吊詭。吊詭，是非分解說，但在非解說前必有分解說為必要條件，這才能成為符合現(xiàn)代學科要求的“圓而神”的精神①。下面就先看看莊子在美和藝術的問題上的吊詭。

一、“大美無美”的吊詭

莊子的思想中有兩個層次的美與藝術，一是在現(xiàn)實世界中的美與藝術，一是在道的層次上的美與藝術?，F(xiàn)實世界中的美與藝術被目為世俗之美而為莊子所否棄。《天道》曰：“視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”“悲夫”句，成疏曰：“夫目之所見，莫過形色，耳之所聽，唯在名聲。而世俗之人，不達至理，謂名言聲色，盡道情實。豈知玄極，視聽莫偕！愚惑如此，深可悲嘆?！笔廊艘孕紊暈橘F，是因為他們并不知道“道”的精微玄妙從形色名聲中是無法得到的，因此世俗所重之形色名聲并不足貴。也正是如此，“輪扁斫輪”的故事就直接將書籍視為“糟魄（粕）”?！短斓馈酚衷唬骸扮姽闹簦痨钢?，樂之末也?！辈艿A基注：“歌聲舞姿已屬于人為造作，失于自然，故說是樂之末?！盵5]154人為之樂是“樂之末”也不是真正的樂。對于形色名聲書文歌舞這些世俗之美，莊子當然是持否棄態(tài)度的。他說：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。”

（《胠篋》）對于感官之類的審美或藝術活動都應加以擯棄，這樣才能收視反聽，“天機自張，無為之至也”（成疏）。

對于世俗之美的否棄，是因為有更高層次的美，那就是在道的層面的形上之美。“天地有大美而不言”（《知北游》）、“樸素而天下莫能與之爭美”（《天道》）、“澹然無極而眾美從之”（《刻意》）等等。“大美”“樸素”“澹然無極”都是相對于一般的“美”“眾美”而言的，與“天地”“天下”“無極”這樣的層面相關聯(lián)，因此大美等就是道的層面的美，而不是通常的美，大美就應該是絕對的、無限的、超越的、形上的美。至于這種大美具體的規(guī)定性如何，先姑且不論，但有一點是明確的，莊子肯定了這種大美?！短斓馈菲骸懊绖t美矣，而未大也。”又：“夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜之所共美也?！边@里明顯表現(xiàn)出對一種超越于美的“大”的追求，以“大”為美，表現(xiàn)出大美的取向。

由此可以看出莊子在美的問題上的吊詭，一方面否定世俗之美，一方面肯定形上大美。襲用其吊詭的講法，當是“大美無美”。在莊子書中已有此種提法，如《至樂》篇提出的“至樂無樂”。《至樂》認為，天下人“所樂者，身安厚味美服好色音聲也”，“所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲”。天下人為“好色音聲”等世俗之美（只從審美論）所樂所苦，得之則樂，不得則苦。一方面，“若不得者，則大憂以懼”，對“活身”養(yǎng)生有害。另一方面，“今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪”？世俗（審美）之樂，是樂還是不樂呢？“吾未之樂也，亦未之不樂也?！笔浪祝▽徝溃┛鞓氛劜簧峡鞓凡豢鞓?，“此深鄙之之意”[6]。那么真正的快樂何在？“吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。”成疏：“以色聲為樂者，未知決定有此樂不？若以莊生言之，用虛淡無為為至實之樂?！币浴盁o為”為樂，所以“至樂無樂”，最大的快樂不是世俗（審美）的那種快樂②，只有達到無為即與道為一的精神狀態(tài)，才能帶來最大的快樂。

二、莊子的非美性

莊子“大美無美”的吊詭給中國現(xiàn)代美學的研究帶來了困境。中國古代“有美無學”，學科意義的美學是從西方引入的，而西方的文化是“方以智”的精神的文化系統(tǒng)，是以“分解的盡理之精神”為其背后基本精神的，這與中國文化的“綜和的盡理之精神”即“圓而神”的精神無疑是有很大的距離。從西方引入的學科美學無疑也具有西方“方以智”精神所成就的“學統(tǒng)”的特點，其“分解的盡理”有兩大特征，“一、外向的，與物為對；二、使用概念，抽象地概念地思考對象”[7]157，透露出來就是“知性形態(tài)”，其講法即言說方式就是“分解”（指精神非指具體的講法），而這又恰恰為中國古代“非分解”說的“綜和的盡理之精神”所欠缺，也是中國古代“學統(tǒng)”沒能轉(zhuǎn)出的緣故。“道家對于超知性境界及對‘超知性境’之思維法，皆意識的很清楚?？墒菍τ诳傻朗澜缫约爸苑秶鷥?nèi)的事，則不能正面而視，不能道出其詳細的歷程以及其確定的成果?！盵7]160因此，要達到“超知性境”與知性領域“兩頭雙彰”，必須要經(jīng)歷“知性領域”的一次“充實”，這就要求進行現(xiàn)代學術體系下的研究?，F(xiàn)代的美學家在研究莊子美學時正是取了兩種態(tài)度，一種是討論美學史上的莊子美學本身是怎樣的；一種是想對莊子美學進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。但是，一些做現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的美學家卻常?；煜藘烧咧g的界線，將現(xiàn)代轉(zhuǎn)化當作了莊子美學本身，這就造成了莊子美學的泛化現(xiàn)象，好像莊子美學怎么講都行，結果是莊子美學本身失去了規(guī)定性，也失去了闡釋上的有效性。因此，我們研究莊子美學時要明確兩者之間的界限。我們現(xiàn)在要建立現(xiàn)代學術體系下的美學，正如李澤厚、劉綱紀指出的：“僅從思想史（美學史是各種思想史中的一種）的研究來說，任何真正有科學價值的研究，都要從現(xiàn)代科學發(fā)展的高度對古人的思想作出某種說明，指出它在某門科學發(fā)展史上的意義?！盵8]13研究莊子美學也不例外，應從美學學科的高度對莊子美學本身有所說明，要對它進行一次“知性領域”的“充實”，但莊子本身在知性領域又是囫圇的，易造成理解與闡釋的障礙與歧異。

如果從作為學科的美學來看，莊子否棄世俗現(xiàn)實的美與藝術，有其非美的一面，是反美學的。如在20世紀的20年代到40年代，從事文藝理論與批評的一些研究者，如郭紹虞、羅根澤、朱東潤、朱維之等大多持這種看法，與此同時期的一些日本學者，如鈴木虎雄和青木正兒也持相似觀點。他們的觀點大約歸納如下：其一，莊子思想作為道家思想的重要部分，與儒家思想處于相對立的地位。其二，莊子思想本身并不是針對文藝而發(fā)，并無意指導或推動文藝的發(fā)展，并無多少關于美和文藝的觀念。其三，從莊子的思想傾向看，莊子是否定文學和藝術的，但是卻從多方面給后世的談文論藝者以深遠的影響。70年代末至80年代初，施昌東、蔣孔陽等認為莊子是美與藝術的否定論者，其思想在美學上是一種虛無主義與相對主義。

不過，自徐復觀在60年代的臺灣指出莊子的道“不期然而然地”會歸于今天所謂的藝術精神，在大陸的80年代初，李澤厚、劉綱紀提出“莊子的哲學是美學”之后，人們基本上就不提莊子非美一面了。徐復觀說：“老子之所以否定世俗之美，是因為這只是刺激感官快感之美，是容易破滅之美……在反對世俗之美的后面，實要求有不會破滅的、本質(zhì)的、根源的、絕對的大美?！边@“為莊子所繼承”[9]43。李澤厚、劉綱紀也只論述了老子，“老子對審美觀照藝術的活動決沒有從根本上完全否定，他只是要求審美和藝術不應產(chǎn)生‘令人目盲’、‘令人耳聾’這樣的有害的后果，而應該同人的生命的自由相一致”。“看來似乎是否定美的老子，其實并不否定一切的美。關鍵在于老子所肯定和追求的美，不是那種外在的、表面的、易逝的、感官快樂的美，而是內(nèi)在的、本質(zhì)的、常住的、精神的美”[8]199-200。這些看法都是很深入的、精微的，指出了老莊的“美”的追求，說莊子或老子完全不要美是不準確的。

但問題是，這世俗的、感官快樂的美，難道就不是美嗎？人類審美意義上的美不正是這些世俗之美嗎？現(xiàn)今學科意義的美學難道不正是要面對或基于這世俗之美嗎？那種不會破滅的、本質(zhì)的、根源的、絕對的大美如果沒有這世俗之美，它又在哪里呢③？如果說美是無功利的，那么世俗之美怎么就是只刺激感官快感的美呢，怎么又會造成有害的后果呢？如果說美是感官快樂的，那么哪些世俗之美又不是不易破滅的美呢？如果說莊子只反對那些會產(chǎn)生有害后果的世俗之美，哪些世俗之美又是不會破滅的美？這樣的一些問題莊子并沒有明確說明，莊子原本也不是要說明什么審美的問題，我們也就不得而知。

這個問題也許可以換個角度來看，一般認為莊子是反對儒家的“仁義禮樂”的，《天道》說，“退仁義，賓禮樂”，如果說儒家美樂被當作學科或?qū)徝酪饬x上的美樂來理解，那么我們基本上可以推斷莊子是反對學科或?qū)徝酪饬x上的美樂的，因為儒家所說的美樂也不能脫離世俗之美樂。又，一般認為墨子與儒相對立，是“非樂”的。墨子從功利出發(fā)來非樂，是因為“他把審美和藝術活動看作是一種單純的娛樂，所謂‘樂（yue）以為樂（le）也’”[10]?！啊畼贰荒堋潑Z取之衣食之財’，不能給老百姓任何物質(zhì)利益?！盵8]156這與老莊從“活身”“養(yǎng)生”、得道等出發(fā)來否定感官享樂之美樂，出發(fā)點雖不同，但態(tài)度上卻沒有分別。所以，郭沫若在《莊子的批判》中批判莊子學派思想中的“矛盾”，說他們在批評墨家時認為“墨家的非樂節(jié)用太過”，但他們的相關言論“不是做得更過嗎”[11]？由此可見，老莊“那些看來是否定審美和藝術的言論，是對人類進入文明社會之后早期那種把審美和藝術活動同放肆瘋狂的感官享樂追求混而為一的錯誤做法的批判”[8]196。只是，他們在潑洗澡水的時候，將嬰兒也一同潑了出去，莊子否棄的正是學科審美意義上的美，這不能說不是一種遺憾。其實，我們無需為古人諱，非要把反美的說成是美學的才見其高度，在中西美學史上，表現(xiàn)出非美性的美學家大有人在，況且，那些反美學的理論不一定就對美學沒有價值。

三、道不是美

莊子對道的層面的美的訴求無疑更有價值，因為在理論上人們可以否定審美和藝術，但在現(xiàn)實中卻并沒有多大的可能性，美與藝術看來確實與人的存在有著內(nèi)在的關聯(lián)。當人們在一定程度上有意或無意地懸置或忽視莊子對美的否棄之后，將視野轉(zhuǎn)向莊子的“大美”“至美”等道的形上之域時，從這里打開了一個廣闊的理論空間，莊子哲學似乎對美學有著驚人的預設，二者的親密關系事實上也在后世的美學中得以一再展現(xiàn)。在三四十年代，方東美曾指出道家的世界是超化到“藝術天地”；日本的竹田復指出老莊的美學思想是以到達“無我之境”為理想，拋棄人為美而尋求自然美；錢穆亦就那些技與道的故事言：“蓋莊生之人生終極理想，夫亦一適字可以括之。而其所以達此之工夫，則曰無心、曰忘。然而此等境界，其實則是一種藝術境界也?！盵12]四五十年代唐君毅也提出過“道家之純粹藝術精神”區(qū)別于儒家“統(tǒng)于道德之藝術精神”④。這大約與當時流行人生境界、藝術境界、人生藝術化之說有關。真正將莊子美學提升到中國純藝術精神王座的是徐復觀，他的《中國藝術精神》一書基本上可以看作是研究莊子美學及其影響的專書。

徐復觀在論及道與美、藝術精神之關系時，多次指明道的本質(zhì)就是藝術精神就是美⑤，這有兩層含義：一是指根源上，道是美和藝術之所以成立的根源。他說：“老、莊的道……此最高的藝術精神，實是藝術得以成立的最后根據(jù)”[9]38，“在人生宇宙根源之地來找美何以能成立的根據(jù)”，“西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時，常出現(xiàn)約略與莊子在某一部分相似相合之點”[9]40?！扒f子為了易于與世俗之美相區(qū)別，所以有時稱這種根源之美為‘大美’、‘至美’?！盵9]44二是指本質(zhì)上，將道與美、藝術精神在本質(zhì)上相等同，認為“老、莊的所謂道，尤其是說莊子的所謂道，本質(zhì)上是最高的藝術精神”[9]42。“道是美”，“道的本身即是大美”[9]44。說簡單些：道是美的根源，道是美的本質(zhì)。徐復觀的這一發(fā)現(xiàn)可以說開創(chuàng)了整個莊子美學研究的新局面，其功甚巨，影響極大?！暗朗敲馈背闪艘恍┟缹W家所喜討論的話題，可能是受了徐復觀的影響，當然也可能是獨立展開的，因為徐復觀的書直到1987年才有大陸版。如皮朝綱認為：“莊子是把‘道’視為美的最高境界的”，“是把‘道’這種絕對精神作為審美對象的”[13]。如李澤厚、劉綱紀認為：“莊子認為那永恒無限、絕對自由的宇宙本體——‘道’是一切美所從出的根源。莊子論‘道’同時也是論美?！盵8]196又如王向峰認為：“美的根源在于道”，“道是大美”[14]。應該說，這種看法發(fā)現(xiàn)了道的層面的大美的價值，卻又將道的本質(zhì)簡單地等同于美的本質(zhì)，在創(chuàng)造性闡釋的同時未免有些片面化。

嚴格來說，根源與本質(zhì)是不能簡單等同的，在莊子道有宇宙論與本體論的雙重意義，二者往往混合在一起，因此也可以將二者等同來看。說“道”是美與藝術的根源，為一些學者所樂道，甚至被認為對解決美的本體問題有所助益，實是出于偏愛，其實它并沒有太多意義。因為道“神鬼神帝，生天生地”（《大宗師》），道是“造化”“生生者”，是天地萬物的根源，以這種創(chuàng)生論推衍出美與藝術的根源在道，實在是循西方美學的理路所作的創(chuàng)見。把美附著在多少有些神秘的道上，并不能解決什么美與藝術的本源問題，也不能區(qū)分出道德、審美與認識，并無多少現(xiàn)實理論意義，因為天地萬物都來源于道。一般而論，美是一種屬人價值，美必然與人相關。認為道是美的根源，似乎美可以先于人或獨立于人而存在。杜夫海納說：“審美對象使我們不得不保留發(fā)展‘自在—為我們’這一公式的兩個命題：一方面，有一種審美對象的存在，它禁止我們把它歸結為再現(xiàn)的存在；另一方面，這種存在與知覺掛鉤并在知覺中完成，因為這種存在是一種呈現(xiàn)?！盵15]美有“為我們”存在的一面，沒有人的審美知覺也就沒有美，也不是任何存在都是美。認為道是美的根源，這種推理的失誤在于，將“道—物”的創(chuàng)生模式簡單地平移為“道—美”模式，而實際上美的存在并不是完全現(xiàn)成的，它是通過人的中介而存在，是一種“道—人（德）—美”的模式。再說莊子設定道也并不想解決什么美與藝術的根源問題，西方一些美學從根源之地尋找根據(jù)大多是基于現(xiàn)實的文藝與審美的，而莊子卻并不以此為基礎，并割裂了現(xiàn)實之美與形上之美的關系，甚至還表現(xiàn)出非美與反藝術的傾向。

將道在本質(zhì)上直接等同于美的本質(zhì)或藝術精神本質(zhì)，最起碼是降低和窄化了道。道的內(nèi)涵十分豐富⑥，以陳鼓應為例，他歸納道有六方面內(nèi)涵：其一，“道為無限性之實存體”，指明了道的永恒性、普遍性與無限性。其二，“道為一切存在之大全”，表明宇宙的統(tǒng)一性。這兩方面是“道體”。其三，“道為大化發(fā)育流行之過程”，這是道的恒動性。其四，“道為萬有生命的泉源”，指道的創(chuàng)生性。這兩個方面是“道用”。其五，“道為主體精神所上達之最高境界”，這是道落實為人生境界者。其六，“道蘊含天道與人道”，此為道論之兩端。最后兩方面是從“天人”關系言道?？傊暗朗切味系慕K極的實體，也是一個無限流行展示的宇宙歷程”[16]。這些內(nèi)涵顯然不是美所能全部涵蓋的，尤其是道體和道用方面。

道與美并不居于同一層次，將道與美在本質(zhì)上直接相等同，錯置了道與美的邏輯分位。從道與美的關系看，美頂多只處于道的一個從屬層級的分位，是體之用、一之多、本之末?！吨庇巍吩唬骸疤斓赜写竺蓝谎?，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！边@三句基本上可以作互文來解，都是對道的無為狀態(tài)的描述，所以大美只是道的眾多表現(xiàn)或特性之一，二者在邏輯分位上并不能夠成本質(zhì)上的等同。下文說“原天地之美而達萬物之理”，似乎美比“理”還低一個層次。“美則美矣，而未大也”（《天道》），美比“大”也低一個層次。如果“理”與“大”能指稱道，美也只是一個附屬的位置，與道在邏輯上不可等同。

例如徐復觀在作這種道是美的本質(zhì)等同的推理時，在邏輯上就顯得不嚴密?！短煜隆费裕骸疤煜麓髞y，賢圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。……不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。……后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術將為天下裂?！毙鞆陀^說，“美”與“理”“全”“純”，“都是對道術本身的陳述”，于是斷定“莊子認為道是‘美’的，天地是‘美’的”。確實，在莊子，道體是完美的，但是美與理、全、純一樣，都是附屬于道或天地的，并不具有獨立的地位，或者說它們只是道的眾多質(zhì)素與品格中的幾種，道在邏輯分位上處于本位、上位。徐復觀又根據(jù)“圣人者，原天地之美”“天地有大美而不言”“德將為汝美”（《知北游》），進一步斷言“道是美，天地是美，德也是美”⑦。原本“天地有美”等，是表明天地具有一種“完美/整全（美、理、全、純）”特性或品格⑧，是事實判斷，說“天地是美的”，是價值判斷，在徐復觀更變成本質(zhì)命題“天地（本體）是美（本質(zhì)）”，其間是不可混同、無法推理的。而且，《天下》處的“美”，成疏為“兩儀淳和之美”，楊柳橋譯為“善美”[17]698，其他多作“完美”；《知北游》處的“美”，成疏為“二儀覆載，其功最美”，陸西星解作“大美猶言大功”（《南華真經(jīng)副墨》），曹礎基注為“好處、功德”[5]256-257，楊柳橋亦作“美德”[17]430，其他多解為其美自顯而不言（重在“不言”之品性、功德）?？梢?，這些美多有美德之義（以美德為美，這并非美學意義上的美），這又混淆了審美價值與道德價值。

美雖然可以以道作為本體，但美并不能直接等同于道本身，也不能直接以道的本質(zhì)來淹沒美的本質(zhì)。存在主義美學家N.哈特曼曾指出：“如果不把美嚴格地理解為具有充分美學價值的東西，而暗中劃歸其他類別（倫理學、形而上學）的理想性，那么，確實也就只能這么想了（按：把美說成是理念本身的附屬物）?！馈趪栏竦囊饬x上根本就不是理念本身，而是——用黑格爾的話來說——‘理念的感性顯現(xiàn)’。”[18]可見，美以某種方式與道相聯(lián)系，但并不直接同于道，正如真與善也是如此，如果把美等同于道之理念，美就無以與真、善相分別。莊子的思想中實際上已經(jīng)暗示了這一規(guī)定，就是他指出的“萬物殊理”。

道生萬物，萬物雖同來源于道，有道作為本性之一面，但萬物亦各有“殊理”“儀則”的一面?！短斓亍菲唬骸傲魟佣铮锍缮?，謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性。”“性”是人或物之不可更易之先天稟分，道生物后存于物者也，但既生之后，則各有軌則。此處“理”是樣態(tài)、形式。與形式相通的則是規(guī)律，理（形式）即結構之規(guī)律?！秳t陽》曰：“萬物殊理，道不私，故無名。”成疏：“夫群物不同，率性差異，或巢居穴處，走地飛空，而亭之毒之，咸能自濟，物各得理，故無功也?！庇衷唬骸耙篮跆炖怼保ā娥B(yǎng)生主》），“爾將可與大理矣”“是所以語大義之方，論萬物之理也”（《秋水》），等等，張岱年說，“理”“謂是常則或規(guī)律”，“皆以分殊言”，“無‘一而不二’之意”[19]?？梢?，萬物雖皆稟有道之本性，然各得其理，具有新的規(guī)定性。若以此審之于美、真、善者，則宜以“道”加“殊理”論之，而與萬物不同的是，美、真、善的“殊理”不是天生與俱的，而是人所賦予的，三者在重新獲得各自的獨特規(guī)定后，則各各明了，亦判然有別。

而這正是后世的尤其是魏晉六朝的哲學、美學在體悟莊子的哲學之后所做的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，莊子哲學本身也正充滿了這種“后效于”美學的巨大潛在力量。以宗炳為例?！懂嬌剿颉吩疲骸笆ト撕缿铮t者澄懷味象?！盵20]圣人是有道之士，可藉內(nèi)心之道以應世間物事，此為一“道—物”結構。賢者則澄懷味象，要經(jīng)由一“象”之中介，庶幾亦能體道，此為一“物—象—道”結構。圣人是一種道的人生實踐，賢者則是一種品山水、畫山水之審美活動⑨。宗炳在論畫，但亦可推及于一切藝術與審美。“澄懷味象”與“澄懷觀道”相同，“味象”與“觀道”是同一過程，味與觀皆感性活動，審美非能直接由物（山水）到道，而是由物到象（山水之象）到道，象中存道，象可明道，味象可得道，味象也是審美，象就是道的感性顯現(xiàn)，這就是美，即可謂，美是道的感性顯現(xiàn)，或，美是道之象?！跋蟆闭敲浪哂胁^(qū)別于真、善的“殊理”。宗炳這一命題正是對莊子思想的有效發(fā)展與轉(zhuǎn)化。

四、大美具有后效價值

當然這并非要否定大美這一觀念于美學的價值。從大美等道的層面的形上之美來看，它主要是指道的一種品格，道的特性是自然無為，所以大美實是一種自然無為的品格。對于人來說，可以通過修道而得道為德，德就是將道內(nèi)在于人作為人的本性，人得道為德，就獲得了一種道的或德的精神與境界⑩。而這種精神與境界，于人生是全方位的，就道德說，它是“至仁”；就美學說，它是“至美”；就知識說，它是“至真”；就政治說，是無為之治（至德之世）；就終極關懷說，它是永恒（無時間性，“不死不生”）。大美就可以成為德之內(nèi)的一種精神或境界，可以說是一種自然無為的美的精神，或一種自然無為的美德精神，因為它是以德為統(tǒng)率的。如果要稱作美，我們可以把它稱之為道德精神意義上的美，這與莊子所否定的審美意義上的現(xiàn)實之美相區(qū)分。

事實上，莊子思想或哲學“后效”于后世美學的就包含這種道德精神意義上的美，后世的人們不但沒有跟從莊子否棄藝術和美，反而將莊子這種道德精神意義上的形上之美落入（結合進）現(xiàn)實之美，這既讓形上之美有了歸依，同時也提高了現(xiàn)實之美的境界，也可以說是實現(xiàn)了形上之美與現(xiàn)實之美的統(tǒng)一，這樣就從莊子哲學（與老子哲學一起）創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化出具有道家思想特色的廣義上的道家美學。還以宗炳為例，賢者可由“物”到“象”到“道”，“味象”的審美體驗，同時也是“觀道”的體驗，體道要借助于象，它們的對象是自然山水或山水畫所呈現(xiàn)的“象”，而不是作為自然物的自然山水，更不是道之本身，道在象中，象可顯道，有象才有道，象在整個過程中并不被舍棄。這種作為美的“道之象”，既是現(xiàn)實具體的，又是通向超越之道的，可以認為是有限與無限、形下與形上的統(tǒng)一。而莊子的大美在道的層面，體道所得是德，大美是德之一，體驗的對象是道本身，作為自然的具體的物或者有限的形下的物象在體驗中最終是要被拋棄的，大美作為一種德的精神是舍棄了有限的無限，是超越的、絕對的?？梢哉J為宗炳的作為美的“象”中包含了那種作為德的精神的“大美”，或者說將無所依托的“大美”下落到具體的美的“象”之中，也即實現(xiàn)了二者的統(tǒng)一。

由此，莊子大美無美的吊詭，使得莊子的美學非美學，一方面莊子哲學肯定了一種道德精神意義上的美學，另一方面它本身又并不成為審美意義上的美學。嚴格來說，所謂的莊子美學只不過是莊子哲學“后效”于美學的一種潛在性與必然性，是廣義的道家美學之一部分。莊子哲學本身才是莊子的，而莊子的后效美學則屬于莊子與后世美學家與文藝理論家所共有的。

注釋：

①牟宗三認為，中國文化系統(tǒng)的基本精神是“綜和的盡理之精神”，即是“圓而神”的精神；西方的文化是以“分解的盡理之精神”，即“方以智”的精神為基本精神的文化系統(tǒng)（參見牟宗三《中國哲學的特質(zhì)》第127、152頁，上海古籍出版社1997年版）。

②關于“至樂無樂”，陸樹芝認為：“至樂則無世俗之樂?！比钬贯抡J為：“忘樂而后樂足。”（參見崔大華《莊子歧解》第492頁，中州古籍出版社1988年版）曹礎基認為：“最大的快樂就是無所謂快樂?！保▍⒁姴艿A基《莊子淺注》修訂本第206頁，中華書局2007年版。實際上否定的都是世俗之樂）

③徐克謙認為：“這種‘大美’到底還能不能算是一種美恐怕就是值得懷疑的了，因為它似乎已經(jīng)失去了美之作為美的一切規(guī)定性”，“脫離了人，脫離了人的意識與感覺去尋找絕對的‘美’是荒謬的，也是辦不到的”（參見徐克謙《莊子哲學新探——道·言·自由與美》第213-214頁，中華書局2005年版）。

④唐君毅認為：“物我之別忘，而游心于萬象，與天地之一氣，此觀天地之大美之藝術境界。物我相忘，而以神遇，不以目視，以游刃于虛，此成人間之大巧之藝術精神?！保▍⒁娞凭恪度宋木裰亟ā返?02-103頁，臺灣學生書局1974年版）

⑤“藝術精神”一詞由徐復觀所光大，其一義就是藝術的精神境界或藝術的境界，也正因此他常用“最高”“崇高”之語修飾之。藝術精神之二義就是指藝術精神本質(zhì)或藝術本質(zhì)，這主要是由西方美學而來的一種本質(zhì)主義的表述，即認為不同藝術有一種本質(zhì)上的普遍共同性。根據(jù)中國傳統(tǒng)的“工/功夫論”與“境界論”，境界即由工夫?qū)Φ荔w之體悟所開顯，工夫不離本體、本體不離工夫，所以得道之境界就是把握了道之根本，境界也即本體，如此徐復觀才能將道與藝術精神在本質(zhì)上相等同。順便指出，徐復觀在此談藝術精神主要是從藝術哲學角度來談的，可以置換為審美精神或美的本質(zhì)。

⑥高亨認為：“道之主要性質(zhì)十端：一曰道為宇宙之母；二曰道體虛無；三曰道體為一；四曰道體至大；五曰道體長存而不變；六曰道運循環(huán)而不息；七曰道施不窮；八曰道之體用是自然；九曰道無為而無不為；十曰道不可名不可說。”（參見高亨《老子正詁》第2-3頁，中國書店1988年版）傅偉勛指出：道的六大層面是（1）道體、（2）道原、（3）道理、（4）道用、（5）道德、（6）道術。從道原到道術的五個層面，又可以合稱為“道相”（參見傅偉勛《從西方哲學到禪佛教》第384-385頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版）。唐君毅指出：道之六義，一是“通貫異理之用之道”，二是“形上道體”，三是“道相之道”，四是“同德之道”，五是“修德之道及其他生活之道”，六是“事物及心境人格狀態(tài)之道”（參見唐君毅《中國哲學原論·導論篇》第225-234頁，中國社會科學出版社2005年版）。

⑦參見徐復觀《中國藝術精神》第43-44頁，廣西師范大學出版社2007年版。鄭開說：“他們（老莊）所稱的‘美’，與我們所說的‘美’迥然不同，僅僅是‘物’的屬性而已?！彼e例說：“莊子所稱的‘天地之美’，也不過是對天地之形的描述，尚非對無形之道的描述。”（參見鄭開《道家形而上學研究》第262頁，宗教文化出版社2003年版）如果是這樣，那么徐復觀認為美是“對道術本身的陳述”就理解有誤。

⑧徐復觀在第二處省略的是：“是故內(nèi)圣外王之道，暗而不明，郁而不發(fā)，天下之人各為其所欲焉以自為方。悲夫，百家往而不反，必不合矣！”這段主要說“道術”的整全被分裂。

⑨葉朗說，圣人句“這是哲學的、政治的、實用的關系”，賢者句“這是審美的關系”（參見葉朗《中國美學史大綱》第208頁，上海人民出版社1985年版）。

⑩根據(jù)徐復觀考證，“精神”合用，起于莊子，精與神二字在老子是就道之本身而言，在莊子，則“將老子的客觀的道，內(nèi)在化而為人生的境界”，就是說將客觀性的“精”“神”內(nèi)化為“心靈活動的性格”，心是“精”，心之精所發(fā)出的無窮妙用就是“神”，合之為“精神”，是心的狀態(tài)或境界，或曰“精神的境界”（參見徐復觀《中國人性論史·先秦篇》第236頁，華東師范大學出版社2005年版）。

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（責任編輯：田皓）

中圖分類號：I01

文獻標識碼：A

文章編號：1674-9014（2015）02-0086-07

收稿日期：2015-01-09

基金項目：貴州省教育廳高校人文社會科學研究規(guī)劃項目“道家美學典范性問題研究”（13GH018）。

作者簡介：陳火青，男，湖北黃岡人，貴州師范學院文學院副教授，博士，研究方向為美學和文藝學。

On the Paradox of Zhuangzi’s Aesthetics

CHEN Huoqing
（College of Literature, Guizhou Normal University, Guiyang 550018, China）

Abstract：It is a paradox that Zhuangzi denied beauty of real world but at the same time affirmed great beauty.Denial of beauty and art of real world is non-aesthetic. The idea that Daoism is great beauty or beauty lowers Daoism and misplaces the logical positions of Daoism and beauty. It is a result of replacing the mode of“Daoism-beauty”with the mode of“Daoism-matter”. It ignores the existence of human in the mode of“Daoism-human-beauty”. Beauty is not equal to Daoism. It is Daoism with“special law”. Great beauty is one of the characters of Daoism, which is natural and inaction, and is beneficial to aesthetics.

Key words：great beauty; Daoism is beauty; non-aesthetic; paradox