胡 　 瑜

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，　安徽　安慶　246133)

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有關(guān)《天仙配》劇本改編的誤讀與重讀

胡 瑜

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶246133)

摘要：新時期以來有關(guān)《天仙配》劇本改編的評價，多以當(dāng)下的價值理念、帶有分歧的意識形態(tài)否定其主題與人物形象，或套用西方美學(xué)思想、敘事理論、原型研究、典型化等理論進(jìn)行批判。對劇本進(jìn)行重讀，會發(fā)現(xiàn)《天仙配》在用雙線結(jié)構(gòu)追尋虛實(shí)相生的審美風(fēng)范、帶有個性的類型化—民族化戲曲人物塑造法以及如何選擇底本等方面均作了有益的嘗試，這對當(dāng)前黃梅戲的創(chuàng)作不乏啟示。

關(guān)鍵詞：戲曲改編；陸洪非；《天仙配》；黃梅戲

黃梅戲《天仙配》是建國后第一部被成功改編的傳統(tǒng)戲曲，在劇本創(chuàng)作上整體“提升了黃梅戲的文學(xué)品位，保留了黃梅戲的鄉(xiāng)土氣息，規(guī)范了黃梅戲的審美情趣，奠定了黃梅戲的抒情風(fēng)格”[1]，堪稱“整個中國戲曲的典范之作”[2]?！短煜膳洹废群蟀l(fā)行了多種單行本，還被收入《中國地方戲曲集成》、《中國當(dāng)代十大悲劇集》、《中國當(dāng)代百種曲》等大型劇本叢書。除了文本的廣泛傳播，在舞臺上，無論是全本、折子還是其中的唱段，至今仍保持極高的演出頻率，擁有上佳的觀演效果。新時期以來的黃梅戲?qū)覍以馐堋熬啡笔А?、“?jīng)典不再”的批評，其中最受詬病的就是劇本創(chuàng)作。有學(xué)者指出：“黃梅戲劇目生產(chǎn)的失落和不適應(yīng)，在一定程度上削弱了黃梅戲的影響，或者說拉了黃梅戲的后腿，使黃梅戲在戲曲改革中沒有對整個戲曲藝術(shù)產(chǎn)生巨大的推動力?！盵3]黃梅戲編劇劉云程也說：“若用‘出精品，出人才’的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，黃梅戲則似乎拉在其它四大劇種之后?！盵4]因此，重新評價以《天仙配》為代表的黃梅戲經(jīng)典的改編與創(chuàng)作，探討其經(jīng)驗(yàn)與理論價值，應(yīng)該是黃梅戲研究與評論的重要任務(wù)。

一、誤讀

統(tǒng)觀新時期有關(guān)《天仙配》的批評與研究，誤讀在在有之，具體表現(xiàn)在：以當(dāng)下流行的價值理念、有分歧的意識形態(tài)、西方話語模式，來否定劇作的主題、人物、風(fēng)格等。

1.利用意識形態(tài)的分歧貶低《天仙配》中合理存在的“時代因素”， 將《天仙配》中的時代性狹隘地等同于政治性。從“孝感”模式到“愛情”模式的轉(zhuǎn)變，以及由此表達(dá)歌頌愛情、追求自由的主題，歷來被認(rèn)為是陸洪非改編《天仙配》的主要成就之一。但也有學(xué)者對此全盤否定，認(rèn)為陸本塑造的七仙女和董永為了與傅員外斗爭，顯得既不善良也不厚道。如一位臺灣學(xué)者將《天仙配》與《沙家浜》并列為當(dāng)代戲曲政治話語模式的典型，并全盤否定了七仙女的人物形象：“從《滿工》百日的戲劇行動事件，七仙女自設(shè)計(jì)文約的陷阱，到精打細(xì)算一天來，一天去的智慧，與《路遇》‘三擋二撞’頑皮活潑的少女個性形成強(qiáng)烈的對照，展示斗爭本質(zhì)下七仙女夫婦比傅家更為刻薄無情。”同時指出，改編后的“愛情母題，只不過是討好觀眾的糖衣而已”，并進(jìn)一步批判，“七仙女既無勇氣帶著身孕返回天庭當(dāng)個單親媽媽，也未能表現(xiàn)如何撫養(yǎng)董仲舒在天庭成為一個什么樣的嬉皮式孩童，最后回到老本的老套母題‘如今你妻身懷孕……來年春暖花開日，槐樹下面把子交’”，所以，“除了政治意識之外，陸本，雖曾擁有過廣大的觀眾，卻未能對人性尊嚴(yán)有所提升，對現(xiàn)代人的問題也未能提出任何一份解決的方案，因此，它對現(xiàn)代文化的貢獻(xiàn)是有限的”[5]?！短煜膳洹肥欠褚伎紓€性解放、性開放之后大量出現(xiàn)的單親家庭等社會問題？如是，是否有可能剛剛擯棄了政治劇，又轉(zhuǎn)而投入社會問題劇的套路了？

3.抑中揚(yáng)西、輕古重今的研究與批評的價值取向。紀(jì)永貴《黃梅戲天仙配的改編與影響》指出改編本的情節(jié)、主題實(shí)現(xiàn)了由舊本的“孝感”模式向新本的“情感”模式的轉(zhuǎn)換，這不失為精彩的解讀。但他又認(rèn)為：“新本《天仙配》在結(jié)構(gòu)調(diào)整、情節(jié)設(shè)置、人物典型化等藝術(shù)性處理上遵循的是現(xiàn)代意義的戲劇美學(xué)思想，其實(shí)是西方戲劇的美學(xué)思想?！?/p>

二、重讀

陸洪非先生整理改編的《天仙配》，自問世以來向不乏贊譽(yù)，如戴再民就非常認(rèn)可改編中的“創(chuàng)造性的勞動”，“對傳統(tǒng)劇目真正地做到了去蕪存菁……保留了神話劇的特點(diǎn)和精華，把原劇的消極因素改成了積極因素……整理者在劇情描繪與對話唱詞上必然地有所新的創(chuàng)作；而這新創(chuàng)作的部分，對人物性格和戲情戲理來說，都是真實(shí)動人的，并且是精工美麗的詩章”[7]。但任何一部文學(xué)藝術(shù)作品都是特定時代的產(chǎn)物，或者說“反映過去的或當(dāng)代的歷史，一定要體現(xiàn)出‘典型’的含義”[8]。因此，時代性是造就跨越時空的經(jīng)典之作的必備要素之一。陸本《天仙配》的時代性在于強(qiáng)調(diào)七仙女與玉帝、董永與員外之間存在著“追求‘幸福生活’的人民與統(tǒng)治階級、剝削階級之間不可調(diào)和的矛盾，這是新本《天仙配》緊追時代的最好答卷”[9]286。與此同時，改編本又保留了舊本中對于傳統(tǒng)社會理想型男女人格的塑造，如七仙女“既美貌如花、宛若仙女，又能干無比，夜織錦絹10匹；既能滿足審美人生的需要，又能幫助自己獲得社會實(shí)現(xiàn)”?！稘M工》中的經(jīng)典唱詞“已成為人們對于純真愛情、美滿婚姻普遍憧憬的具有典型性的話語編碼，而獲得了社會性的情感認(rèn)同”[10]。事實(shí)上，《天仙配》的改編之道不僅在于其主題思想的時代性與超時代性，還在于創(chuàng)作手法對古典戲曲的繼承與發(fā)揚(yáng)。

1.用“雙線結(jié)構(gòu)”追尋古典戲曲虛實(shí)相生、“主情”的審美風(fēng)范

“雙線結(jié)構(gòu)”是指改編本以董永夫婦與玉帝和地主的兩組矛盾分別作為全劇的線索。改編之初，“雙線結(jié)構(gòu)”曾引發(fā)熱議，贊同者認(rèn)為：“既豐富了劇情的矛盾沖突，也突出地塑造出七姐堅(jiān)強(qiáng)的反封建的斗爭性格，同時又沒有傷筋動骨而顯露出斧鑿痕跡?！盵11]著名編劇徐進(jìn)說：“中國神話往往是天上人間不分，因此兩條線應(yīng)該統(tǒng)一，主要都是反映封建社會的環(huán)境的?！盵12]331反對者則認(rèn)為，“雙線結(jié)構(gòu)”造成“全劇的風(fēng)格不統(tǒng)一”，“為了使它更臻于精練和完整，《上工》、《滿工》等場需要大加刪減，而像傅公子之類的人物就完全是多余的”[12]331。顯然，雙方討論的關(guān)注點(diǎn)均在戲劇的沖突與主題。這種解讀思維持續(xù)至今：認(rèn)為將玉帝放在幕后處理，是“對以往的故事和傳統(tǒng)劇本紛繁的線索作了簡化”，“便于騰出更多的筆墨描繪七女與董永愛情產(chǎn)生和深化的過程”[13]。

然而，“雙線結(jié)構(gòu)”的意義絕不僅僅是刪繁就簡，更在于加深了人神之戀(或者說是“一個仙女愛農(nóng)民的故事”)的“無奇不傳，無傳不奇”的神秘氣氛，通過天上與人間拓寬了時空意境，通過命運(yùn)與性格強(qiáng)化了抒情基調(diào)，從而與《牡丹亭》里“生者可以死，死可以生”、《長生殿》中“上窮碧落下黃泉，此恨綿綿無絕期”等古典抒情經(jīng)典實(shí)現(xiàn)精神氣質(zhì)、審美風(fēng)范的照應(yīng)與互動。劇中，玉帝、王母等權(quán)威的“虛出”處理，其實(shí)是“有意駕虛”的一種處理，他們從始至終都以幕后推手的身份推動劇情發(fā)展，是全劇情、理演變的內(nèi)在邏輯，并在《鵲橋》、《滿工》、《分別》等出加劇、深化了七仙女與董永的感情，最終實(shí)現(xiàn)了用“情感邏輯來規(guī)范劇情”的“主情”風(fēng)格。

2.帶有個性的類型化—民族化的古典戲曲人物塑造技法

紀(jì)永貴認(rèn)為陸本的“改編者也試圖對七仙女與董永進(jìn)行典型化處理，但在這方面并不成功?！呦膳?、馮素珍、織女的最大性格特點(diǎn)就是她們的反抗性，董永、李兆廷與牛郎的性格也完全一致：貧寒而不失志氣。這其實(shí)是傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)，這種尷尬的局面讓典型化原則黯然失色”[9]291。首先，用典型化理論分析包括《天仙配》在內(nèi)的當(dāng)代戲曲其實(shí)是一個普遍的誤讀?，F(xiàn)代化語境中，戲曲在理論和創(chuàng)作層面都出現(xiàn)了嚴(yán)重地附庸于話劇的不合理現(xiàn)象，當(dāng)代話劇典型理論的話語霸權(quán)“最終造成了20世紀(jì)中國戲曲批評的‘失語癥’”，同時，它“漠視中國戲曲的古典特征，造成了戲曲批評的古典意識缺失”[14]。其次，陸本是否如上述所言，是用典型化理論來塑造人物的呢？電影《天仙配》的導(dǎo)演石揮，曾談到他在拍攝之前到劇場觀看該劇的體驗(yàn)：“不從這個劇種特有風(fēng)格考慮，有些人物的行動就難以理解，某些帶有山野風(fēng)味的東西也很難保存下來。”他原本覺得《路遇》中七仙女左攔右擋連推帶撞有點(diǎn)“硬追求”的味道，想要改成七仙女以“身世飄零”來喚起董永同情，因而發(fā)展成相愛，卻發(fā)現(xiàn)此處的演出極受歡迎。他后來想明白了：“七仙女不是白蛇精不是祝英臺，她除了膽大、智慧、勤勞以外還有她頑皮的性格?！倍斑@一節(jié)也構(gòu)成了《天仙配》的獨(dú)特風(fēng)格”[15]。陸洪非談到七仙女時，也說：“這個人物是前人按照農(nóng)民的要求，以農(nóng)村中那些活潑、大膽的'野姑娘'為生活原型塑造出來的藝術(shù)形象?！盵16]可見，七仙女之所以能成為黃梅戲最具代表性的角色，既經(jīng)歷了“野姑娘”類型角色在民間的歷代演變，也是改編者憑借智慧對老本加以甄別、保留與創(chuàng)造的產(chǎn)物。七仙女是屬于黃梅戲的經(jīng)典角色，她將傳統(tǒng)戲曲的花旦與正旦合二為一，成為深具民間理想的、雅俗共賞的新人物類型。在陸洪非隨后的戲曲創(chuàng)作中，通過馮素珍、織女等人物的塑造，形成了一個個富有劇種風(fēng)格的“七仙女”系列角色。這也為黃梅戲旦角表演藝術(shù)的新風(fēng)格、新流派的形成提供了重要的依托。

因此，改編本對于七仙女的形象塑造，既體現(xiàn)了古典戲曲人物塑造的類型化特征，同時也“并非完全否定人物形象塑造的個性化要求”[17]。類型化與對人物個性的關(guān)注相結(jié)合的人物塑造手法，生成于傳統(tǒng)戲曲文化氛圍之中，能更好地適應(yīng)戲曲表演藝術(shù)的程式化與行當(dāng)化，較之西方話劇的典型化，顯然更應(yīng)當(dāng)為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作所重視。

3.底本選擇的重要性

著名戲曲理論家郭漢城先生指出：“傳統(tǒng)劇目的整理、改編工作，是一種創(chuàng)造性的工作，或者說是在前人創(chuàng)造基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。做這件工作，要有膽識，要善辨別。做好了，可以化平庸為精彩，化腐朽為神奇。做不好，也可以化精彩為平庸，化神奇為腐朽?！盵18]整理、改編雖有前人創(chuàng)作、舊本、老本可參考借鑒，但還要求改編者具備高超的鑒別水平、清醒的價值取舍能力、精細(xì)的雕琢描畫的功力，以及合乎時宜與個性色彩的審美提升，可見創(chuàng)造性確實(shí)是整理、改編工作最為核心的要求。陸洪非的改編之所以能在上世紀(jì)50年代獲得成功，不僅僅是機(jī)遇使然，他長期關(guān)注黃梅戲的歷史與現(xiàn)狀，熟諳劇種的表現(xiàn)形式與風(fēng)格，與導(dǎo)演、演員的親密接觸與交流，均為改編工作做了很好的鋪墊；改編過程中，重視對底本的選擇，對人物原型與角色演變的考察分析，對老本中深受民眾喜愛藝術(shù)元素的發(fā)掘與保護(hù)等，更加凸顯了他在改編中融入的創(chuàng)造性勞動。

以底本選擇為例，有人認(rèn)為班友書《路遇》“改編成功的關(guān)鍵是選擇了青陽腔的劇本”，“青陽腔董永故事，成為黃梅戲《天仙配》成功的最有效選擇”[2]。但據(jù)班友書的記載，《路遇》的改編其實(shí)是根據(jù)黃梅戲老本：

老本七仙女降落人家，“父王天空把旨降……”一連二十句【仙腔】，我便把它濃縮成十句：(旦唱)駕起云頭離仙境，飄飄蕩蕩到凡塵。一程來在當(dāng)陽縣境，睜開二目看得清。說不盡人間事新鮮得很，又只見一大哥啼哭傷心。只見他搬石塊窯門碼起，背包裹和雨傘所為何情？停下云頭心測論：呼喚土地問分明。[19]

而陸洪非則以胡玉庭口述本作為底本。那么，兩人所據(jù)底本孰優(yōu)孰劣呢？胡玉庭口述本中七仙女下凡時的唱詞，也是二十句：

仙：(唱仙腔)父王臺前把旨降，命我下凡配董郎。董郎賣身把父葬，賣與傅府奴仆當(dāng)。算他今日把工上，去與董郎結(jié)成雙。三岔路口把身站，太白金星作主張。吩咐土地有話講；槐蔭樹下好埋藏。百日夫妻多歡暢，期滿歸位上天堂，七女駕坐云頭上，耳聽仙姐笑洋洋，父王玉旨誰敢抗，仙姐笑我了無妨。駕起祥云飄飄蕩，落在丹陽小地方。神機(jī)妙算智慧廣，誰人知我是七仙娘？

相比而言，口述本中的七仙女善良又大方、聰明而有主見、調(diào)皮且潑辣，不僅形象生動豐富，而且富有民間氣息，符合民眾的接受心理。同是奉旨成親的情節(jié)，但口述本塑造的七仙女，已因?qū)Χ赖耐檫M(jìn)而心生好感，甚至對“百日夫妻多歡暢”有所期待，即便下凡之時遭到了仙姐的嬉笑，卻絲毫不覺羞惱，大大方方、高高興興地下凡。隨后她還頗有心機(jī)地作了巧妙的安排，讓土地協(xié)助自己。末一句“神機(jī)妙算智慧廣，誰人知我是七仙娘”尤妙！表達(dá)了七仙女的得意之情，也體現(xiàn)了她聰明、調(diào)皮與風(fēng)趣的豐富性格，更為整劇增添了輕喜劇元素。相比之下，同樣在“奉旨下凡”、“表彰孝道”的題旨、情節(jié)支配下，無論是班友書所改編的《路遇》一折，還是他所依據(jù)的老本，七仙女的形象、性情、氣質(zhì)，以及角色所能營造的舞臺效果，顯然遠(yuǎn)遜色于口述本。可見，胡玉庭口述本的發(fā)現(xiàn)，以及將其作為改編的底本，是陸洪非改編《天仙配》成功的重要原因。包括黃梅戲在內(nèi)的地方戲，其傳統(tǒng)劇目多形成于民間班社的舞臺演出，隨演隨變，劇本形態(tài)則難以固定、統(tǒng)一。因此，收集、整理傳統(tǒng)劇目要注意版本的區(qū)分，改編更要注重對于底本的選擇。

建國初期，受益于“戲改”政策，大量的傳統(tǒng)劇目得以搜集、整理與改編，當(dāng)代戲曲大量的代表性劇目都是整理與改編之作。黃梅戲正是借助于這一契機(jī)，收獲了奠定其知名劇種地位的“老三篇”與《打豬草》、《夫妻觀燈》等經(jīng)典小戲。新時期以來，傳統(tǒng)劇目的整理、改編進(jìn)程卻明顯受阻，傅謹(jǐn)先生認(rèn)為與政府部門文化政策的傾向性有關(guān)：“文華獎”、“梅花獎”均以新創(chuàng)劇目作為評獎要素，在此導(dǎo)向下，“傳統(tǒng)劇目的繼承與整理有意無意地被忽視，至少是很難得到政府的支持和鼓勵”。但是，就中國戲曲的發(fā)展而言，“傳統(tǒng)戲的命運(yùn)以及對待傳統(tǒng)劇目的文化態(tài)度是戲劇領(lǐng)域的關(guān)鍵問題”，讓“歷史題材劇目以及傳統(tǒng)戲再次成為舞臺上的主角”才是中國戲曲的發(fā)展方向[20]。因此，作為戲曲創(chuàng)作的重要組成部分的整理與改編，其中蘊(yùn)含的富于創(chuàng)造性的勞動應(yīng)當(dāng)受到尊重，整理與改編者的著作權(quán)益應(yīng)當(dāng)?shù)玫骄S護(hù)，對整理與改編的歷史的、民族的經(jīng)驗(yàn)及理論價值更應(yīng)當(dāng)進(jìn)行總結(jié)與提煉。這也是重評陸洪非改編《天仙配》的意義所在。

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責(zé)任編校：林奕鋒

中圖分類號：I207.36

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-4730(2015)05-0006-04

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.002

作者簡介：胡瑜，女，福建永定人，安慶師范學(xué)院文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。

基金項(xiàng)目：安徽省社科規(guī)劃青年項(xiàng)目“建國以來黃梅戲文學(xué)劇本的創(chuàng)作研究”(AHSKQ2014D117)。

*收稿日期：2015-04-13

網(wǎng)絡(luò)出版時間：2015-11-11 10:42網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.002.html