王培雷

(上海戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系，上海 201112)

在看過(guò)為數(shù)不多的中國(guó)獨(dú)立電影里，能夠令人耳目一新的作品幾可稱為鳳毛麟角。一方面，在中國(guó)現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境下，所謂“獨(dú)立”電影，多數(shù)意味著沒(méi)有龍標(biāo)、無(wú)法進(jìn)入院線放映、呈“地下”態(tài)勢(shì)的影片，而此類影片的選材，多半與當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)差距甚大;另一方面，相對(duì)于美國(guó)從美學(xué)到定義完全不同的“獨(dú)立制作”而言，中國(guó)獨(dú)立電影非但在意識(shí)形態(tài)上與主流電影關(guān)系疏離，在具體的影音美學(xué)上，也有相當(dāng)大的差距。關(guān)于中國(guó)獨(dú)立電影的“粗糙”、“投機(jī)”、“原生態(tài)”的評(píng)價(jià)不絕于耳，相信除了制作成本有限之外，制約成品質(zhì)感的因素更有創(chuàng)作者本身對(duì)待作品的態(tài)度，技術(shù)發(fā)展無(wú)疑可以彌補(bǔ)影像上的觀感，而一部作品本身的素質(zhì)，還是應(yīng)該置于與院線電影(不是大片)同樣的觀賞標(biāo)準(zhǔn)(非止就表層影像而言)之下來(lái)判斷?！短苹视蔚馗?2012)作為導(dǎo)演李珞的第三部長(zhǎng)片，構(gòu)思與創(chuàng)意，與觀眾慣常所見(jiàn)的帶“獨(dú)立”標(biāo)簽的影片有所不同，怪誕的表層影像與富含諷喻意味的敘事內(nèi)核默契地疏離，這種疏離背后潛藏著一位電影作者的思考，關(guān)乎形式，亦不忘兼顧內(nèi)容。

一、經(jīng)典轉(zhuǎn)換的電影語(yǔ)法

《唐皇游地府》改編自《西游記》，取了其中的第九、十、十一回內(nèi)容，而這三回，在“大鬧天宮”之后，又在“西天取經(jīng)”之前，講述龍王與術(shù)士袁守誠(chéng)賭約，違反天條，被魏征所斬，陰魂不散，引發(fā)阻擋魏征失敗的唐太宗夜游地府，見(jiàn)識(shí)光怪陸離的世界。這一段承前啟后，正是唐太宗的一趟地府旅程，才有了后來(lái)的水陸大會(huì)與玄奘西行。選擇這樣的一段故事，顯然是導(dǎo)演李珞有意為之，按照李珞的說(shuō)法，之所以看上這一段幾乎可以在小說(shuō)中獨(dú)立成篇的故事是因?yàn)榭吹搅恕胺从沉藱?quán)力、財(cái)富和道德在中國(guó)社會(huì)里的復(fù)雜關(guān)系”［1］，這亦是屬于大部分國(guó)內(nèi)獨(dú)立制作所感興趣的立足點(diǎn)，在相當(dāng)有限的制作成本之下，堅(jiān)持關(guān)注當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的表象運(yùn)作與內(nèi)在權(quán)力，是一個(gè)頗為正常也份屬討巧的選擇。而影片放棄了直接取材現(xiàn)實(shí)社會(huì)，采用劇情片形式重構(gòu)古典小說(shuō)，本身就是一次對(duì)既有“獨(dú)立電影”刻板印象的顛覆。

同時(shí)，這部建立在名著改編基礎(chǔ)上的電影又完全跳脫了對(duì)原著的依賴性與“忠實(shí)原著”的被動(dòng)姿態(tài)，直接將場(chǎng)景設(shè)置在當(dāng)代中國(guó)，甚至明確在當(dāng)代武漢，片中人物，雖然還是李世民、龍王、魏征、判官，但環(huán)境是當(dāng)代的武漢商場(chǎng)、住宅、郊區(qū)，人的基本面貌就是當(dāng)下的武漢人衣食住行模樣。這是出生于武漢的導(dǎo)演李珞對(duì)武漢的一次城市空間的影像改造。影片在開(kāi)頭以小人書(shū)形式溶進(jìn)情境，明確宣示這是一個(gè)古典的故事，但事實(shí)上，它發(fā)生在現(xiàn)代。這是《唐皇游地府》最突出的標(biāo)識(shí)之一，片中李世民開(kāi)會(huì)，直接就在一個(gè)類似大會(huì)議室的地方，然后由李文等武漢本地藝術(shù)家扮演的一干人等坐著議事，這一場(chǎng)景是典型的對(duì)原著的“去忠實(shí)化”呈現(xiàn)，與整部影片的基調(diào)相得益彰。魏征受召時(shí)正躺在家中躺椅上，后景是正在陽(yáng)臺(tái)上忙碌的妻子，整個(gè)鏡頭直接拍出了武漢作為一座正在或已經(jīng)向大都會(huì)轉(zhuǎn)型的城市空間一景，這是千篇一律的商品房中千篇一律的一個(gè)房間，與《西游記》或是古典小說(shuō)的氛圍相去甚遠(yuǎn)。這某種程度上也對(duì)被改編的原著場(chǎng)景產(chǎn)生了頗具后現(xiàn)代色彩的間離效果，其形式恰似以現(xiàn)代場(chǎng)景呈現(xiàn)莎士比亞的《無(wú)事生非》，而置于中國(guó)當(dāng)下文化生態(tài)，《唐皇游地府》的意義與20世紀(jì)20年代的同名電影(余清泉，1927)及70年代臺(tái)灣地區(qū)的《李世民游地府》(金陵仁，1978)等同題材作品不可同日而語(yǔ)。

在李珞的影片中，全程采用黑白攝影，以現(xiàn)代的自然景致(并非單指自然風(fēng)景，而是由不加刻意修飾的現(xiàn)代人室內(nèi)生活空間構(gòu)成)來(lái)呈示本屬唐朝的故事。在拍攝龍宮的戲份時(shí)，李珞直接將鏡頭放在了水晶燈四周亂閃的夜總會(huì)里，昏暗的背景與漂浮的燈光，替代了傳統(tǒng)影視認(rèn)知上的水晶宮，創(chuàng)造出一個(gè)“李珞式”的摩登水晶宮場(chǎng)景;李世民下到陰間，來(lái)到武漢市內(nèi)的商場(chǎng)集群，霓虹燈閃爍，在橋上李世民見(jiàn)到不夜天景象，被導(dǎo)演處理成了光怪陸離的陰府場(chǎng)景，亦在表層影像上積極主動(dòng)且高姿態(tài)地回應(yīng)了既有的同類古裝電影作品，以一種似是而非的感性方式來(lái)進(jìn)行作者化改造。導(dǎo)演本人對(duì)此如此陳述:“那個(gè)(地府)就在武漢的光谷步行街拍的，確實(shí)很光怪陸離，很像地府，你看到那些人，確實(shí)跟鬼一樣的，當(dāng)然誰(shuí)也沒(méi)去過(guò)地府，中國(guó)的地府和西方的基督教里的地獄又不太一樣，我們可能更加接近世俗的某一方面。我就憑我主觀的感受拍的?！保?］此中，武漢的城市空間塑形被導(dǎo)演用來(lái)構(gòu)成他的“現(xiàn)代唐朝”想象，這種想象包含世俗生活(甚至宮廷空間)的異變，同時(shí)亦涵蓋了對(duì)于神話場(chǎng)景中的“陰/陽(yáng)”區(qū)隔的場(chǎng)景。由于目前涉及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代題材的中國(guó)大陸電影中限于政策無(wú)法出現(xiàn)真正的鬼神，遑論地府，作為一部沒(méi)有龍標(biāo)的影片，《唐皇游地府》以古典小說(shuō)敘事框架結(jié)構(gòu)出屬于當(dāng)代的城市影像，并將“地府”場(chǎng)景以現(xiàn)世城市空間的一部分加以展示，且在表現(xiàn)李世民所游“地府”的橋段中，“有幾個(gè)地府的鏡頭，李珞是在武漢東湖旁幾個(gè)爛尾樓里拍的，那塊地方后來(lái)被一個(gè)CS 實(shí)戰(zhàn)基地用了，當(dāng)時(shí)在拍時(shí)，正好有客人在玩兒?！冶M量不影響他們，管理員也希望我們趕緊拍完走人，因?yàn)橥婕覀兇虻煤芗ち遥芸炀鸵碱I(lǐng)那個(gè)房子了?！娪袄锟吹竭@幾個(gè)鏡頭，環(huán)境聲里傳來(lái)一聲聲槍響?！保?］

這種處理一定程度上貼合了列斐伏爾所謂“進(jìn)入城市的權(quán)利”的關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系與都市生活的言說(shuō)語(yǔ)境中，這種自覺(jué)性曖昧不明的展示，除了拍攝條件因素之外，創(chuàng)作者本身對(duì)于當(dāng)代城市空間的看法，也被一種源于當(dāng)下中國(guó)城鄉(xiāng)差際生態(tài)的集體無(wú)意識(shí)所規(guī)定?！翱臻g不僅僅是被阻止和建立起來(lái)的，他還是由群體，以及這個(gè)群體的要求、倫理和美學(xué)，也就是意識(shí)形態(tài)來(lái)塑造成型并加以調(diào)整的”［3］，與當(dāng)代中國(guó)主流商業(yè)電影以《大鬧天宮》、《捉妖記》等為首的票房大片來(lái)比較，《唐皇游地府》取材同樣高于現(xiàn)實(shí)，但其意識(shí)形態(tài)或曰空間的影像政治乃是與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的。拍攝中的固定機(jī)位與看似簡(jiǎn)陋的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，都在提醒觀眾，于經(jīng)典故事之外，開(kāi)展著與現(xiàn)代人生活息息相關(guān)的主題敘事，正如唐皇去往地府的路，原來(lái)是一條高峰時(shí)段公交車的擁擠道路，觀眾需要自行提煉由經(jīng)典文本來(lái)，到世俗現(xiàn)實(shí)中去的整個(gè)過(guò)程的關(guān)聯(lián)性。從表層影像來(lái)看，《唐皇游地府》的影像質(zhì)感比一些獨(dú)立紀(jì)錄片略好，但也高不太多，導(dǎo)演李珞坦陳本來(lái)是用彩色拍的，后來(lái)由于追求小人書(shū)質(zhì)感及涉及歷史的距離感而改成黑白，無(wú)論如何，總體來(lái)說(shuō)影片的影像表達(dá)堪稱樸素，而敘事層面，除了需要觀眾腦補(bǔ)經(jīng)典形象到銀幕上的現(xiàn)實(shí)人形中之外，更提供了一個(gè)借“游地府”之名審視當(dāng)下的入口，在此過(guò)程中觀眾不僅觀賞唐皇，更將自己化身為現(xiàn)實(shí)的唐皇，來(lái)審視自我的生活的物質(zhì)與精神環(huán)境。片中李世民的扮演者李文亦是武漢的一位當(dāng)代藝術(shù)家，同時(shí)是教美術(shù)的老師，其在片尾的飯局上即興說(shuō)的話，是將“李世民”身份完全剝離而返回到“李文”的真實(shí)身份，這一段被置于整個(gè)故事的末尾，頗有跳出整體的間離意味，但事實(shí)上，李文即興所說(shuō)的話，與整部影片所呈示的地府里各色風(fēng)物有相當(dāng)大的關(guān)聯(lián)。影片三分之一都是紀(jì)錄鏡頭，而這些立足真實(shí)的鏡頭被納入了影片的神話敘事體系中去，成為劇情片的有機(jī)組成部分，借敘事來(lái)呈示世間百態(tài)的意圖呼之欲出。最后一段話，具有相當(dāng)濃厚的總結(jié)意味，但并非正式作結(jié)，因?yàn)檫@一段從內(nèi)容到形式都非常隨性，若以“古典”的電影感知觀念來(lái)觀察，十分游離，這與20世紀(jì)80年代中國(guó)“第五代”導(dǎo)演的影片中設(shè)置的種種“游離情節(jié)”①關(guān)于“游離情節(jié)”的論述，參見(jiàn)厲震林《電影的轉(zhuǎn)身——中國(guó)電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》，文匯出版社2010年4月版。有所不同，其功能上部分承擔(dān)了打破主流商業(yè)電影全知全能敘事模式、進(jìn)而承載表層敘事所未能承載的文化內(nèi)意的功能，但結(jié)構(gòu)上并未能算作影片有機(jī)組成部分，鑒于這一段落拍攝實(shí)踐上的隨機(jī)性及其事實(shí)上構(gòu)成的對(duì)整部影片敘事體系的游離，其可以算作是對(duì)這部本身即具備游離性格的劇情片的二度間離，來(lái)呈示其作為一部無(wú)法在院線上映的“地下”或“獨(dú)立”標(biāo)簽電影本身的定位及其突破的決心。

二、超本色表演的角色虛化效果

所謂“超本色表演”，是相對(duì)于“本色表演”而言的。縱然斯坦尼斯拉夫斯基很早就提出“角色不過(guò)是演員自身的畸變”，而“一個(gè)普通人要成為一名演員，最應(yīng)該解決的首要問(wèn)題，是解放自身的素質(zhì)”［4］更是本色表演的基礎(chǔ)，甚至還有“畸變本色”的自我改造過(guò)程。在《唐皇游地府》中的表演，雖然相當(dāng)程度上是利用非職業(yè)演員們的自我氣質(zhì)來(lái)進(jìn)行操作，但與傳統(tǒng)意義上建立在專業(yè)訓(xùn)練基礎(chǔ)上的“本色表演”有所不同，“本色表演”挖掘演員本身性格特征，目的還是為了建立影片本身的角色塑形。而《唐皇游地府》中的表演模式，是一種近乎《我是路人甲》的“本色”狀態(tài)，意即強(qiáng)調(diào)演員本身的固有狀態(tài)(沒(méi)有表演訓(xùn)練過(guò)程或拋開(kāi)訓(xùn)練背景)，來(lái)呈示一種鏡頭下的自然、樸實(shí)與本真。

從《唐皇游地府》中龍王與袁守誠(chéng)打賭的戲份，已經(jīng)可以看出，倆人雖是針?shù)h相對(duì)，但其實(shí)互相之間對(duì)手戲的味道并不濃烈，很多時(shí)候，只是令觀眾覺(jué)得倆人在念臺(tái)詞而已。其后李世民、魏征、閻王、判官等莫不如是，魏征在家收到征召一場(chǎng)戲，是最顯然的以現(xiàn)實(shí)生活休閑狀態(tài)來(lái)代替情節(jié)劇的緊繃模式的表演方法，或者說(shuō)這場(chǎng)戲體現(xiàn)的是一種拋棄了表演的表演，魏征在家休息的場(chǎng)景，與現(xiàn)實(shí)中千萬(wàn)人家午后休息的場(chǎng)景并無(wú)二致，若說(shuō)這是用DV 直接偷拍下來(lái)的演員生活場(chǎng)景，亦絕無(wú)問(wèn)題。

而飾演李世民的李文，在片中的表現(xiàn)，則稍微自然一點(diǎn)，作為李世民這個(gè)角色在片中所承擔(dān)的功能，他需要表現(xiàn)出的帝王風(fēng)范，被現(xiàn)代背景所消解。這個(gè)看上去既像黑幫頭目又如私營(yíng)業(yè)主的“皇帝”雖然也緊鎖眉頭，作出憂慮狀，但本質(zhì)上是一種非專業(yè)的“超本色”演出。這種表演在20世紀(jì)歐美的一些現(xiàn)實(shí)主義電影實(shí)踐中曾經(jīng)采用，屬于電影語(yǔ)言及觀念革新的一部分，在《唐皇游地府》中的表演，則更接近一些實(shí)際上具有相當(dāng)完整劇情的中國(guó)獨(dú)立記錄片中主人公的狀態(tài)。但有所不同的是，《唐皇游地府》是一部立足于完備敘事邏輯的劇情片，在這樣的情況下以“超本色”來(lái)進(jìn)行角色塑造，本身即是對(duì)影片自身的抽離，這種抽離造成的后果是令本該在銀幕上吸引觀眾達(dá)成代入的表演反而加速了觀眾對(duì)角色的認(rèn)同，尤其是當(dāng)影片改編自家喻戶曉的經(jīng)典文本的情形之下，對(duì)于影片游離的表演的迅速警覺(jué)將令觀眾忽視角色本身的魅力。因?yàn)闊o(wú)法在習(xí)慣的影視表演范式下觀賞角色的行為，這種關(guān)注力便會(huì)轉(zhuǎn)嫁至影片的故事本身以及影像層面的另類奇觀化。角色被不斷虛化，正在行走的，是李世民、龍王或袁守誠(chéng)，其實(shí)無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)檠輪T本身的姿態(tài)儀裝并未提供與角色本身關(guān)聯(lián)的明顯特質(zhì)。這樣的情形在香港電影新浪潮階段曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，在20世紀(jì)70年代末80年代初，許鞍華的《投奔怒?！贰⒂谌侍┑摹秹?nèi)墻外》甚至譚家明的《烈火青春》中都曾出現(xiàn)過(guò)相當(dāng)極端的“超本色表演”案例，但其基礎(chǔ)是所選用的演員本身乃是經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練或具備相當(dāng)成熟的電影表演經(jīng)驗(yàn)的，其“超本色”的模式基本上還是在專業(yè)表演基礎(chǔ)上對(duì)表演自身的“縮略”處理。而《唐皇游地府》則是真正的完成了一種對(duì)“本色表演”的自然飛躍。

如此，《唐皇游地府》的“獨(dú)立電影”姿態(tài)，以現(xiàn)代空間替代神話場(chǎng)景、用平實(shí)鏡語(yǔ)呈現(xiàn)名著故事的處理以及對(duì)于電影表演的(無(wú)奈或有意)的“超本色”塑造，這幾個(gè)因素所共同呈現(xiàn)的效果便是令“地府”成為影片最突出的影像表意與內(nèi)涵能指，而“唐皇”則成為書(shū)桌后一個(gè)平凡的人影，他可以是你身邊的張三李四，也可以是其他你所不認(rèn)識(shí)的任何人。一個(gè)在通常劇情電影中加魅化色彩濃厚的主角，在《唐皇游地府》中徹底解除明星光環(huán)與角色魅力，成為普羅大眾，角色亦因此變成情節(jié)中的注腳，其本身反而顯得無(wú)足輕重。這是影片的表演生態(tài)所帶來(lái)的直接效果，雖然并不一定是導(dǎo)演所有意為之，但客觀上達(dá)成了影片處于當(dāng)下中國(guó)電影生產(chǎn)與市場(chǎng)語(yǔ)境中的獨(dú)特效果。

諸多評(píng)論皆明確指出《唐皇游地府》是一則寓言，其所指顯然是當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，這亦是面對(duì)包括《唐皇游地府》在內(nèi)的中國(guó)獨(dú)立電影時(shí)，評(píng)論者慣常采用的論調(diào)。而導(dǎo)演在接受采訪時(shí)所面對(duì)針對(duì)影片的各種問(wèn)題，其言說(shuō)方式與效果本身亦不能與商業(yè)電影導(dǎo)演相比，許多地方顯得模棱兩可、似是而非，這亦是對(duì)影片解讀中的一大困難。《唐皇游地府》作為一部在當(dāng)下份屬現(xiàn)象級(jí)的獨(dú)立制作，其演員表演模式(或許還稱不上模式)本身亦同導(dǎo)演面對(duì)公眾的姿態(tài)一樣，有一點(diǎn)曖昧不清的感覺(jué)，因其引發(fā)的多義性解讀可能，亦是同類影片所較難達(dá)成的。在同屬獨(dú)立劇情片的《南風(fēng)》(鄭闊、孫揚(yáng)，2012)中，亦可見(jiàn)到類似端倪?，F(xiàn)代電影所期許打破固有情節(jié)劇節(jié)奏來(lái)實(shí)現(xiàn)的表演上的驚喜，在這類影片中部分達(dá)到，但總體而言，角色/表演依舊是為整體表意服務(wù)。作為一則被公認(rèn)的“寓言”，《唐皇游地府》當(dāng)仁不讓承擔(dān)了這樣的任務(wù)，虛化了人物，凸顯了一個(gè)震人心魄的“地府”，來(lái)完成處于“地下”狀態(tài)的電影敘事美學(xué)意義建構(gòu)。

結(jié)語(yǔ)

作為一部相對(duì)較具知名度的獨(dú)立電影，《唐皇游地府》受到包括網(wǎng)友在內(nèi)的觀眾熱議兼熱捧在情理之中，對(duì)于片頭片末的“小人書(shū)”設(shè)定，很令筆者想起20世紀(jì)80年代風(fēng)行的劇照連環(huán)畫(huà)，即是以電影劇照作為連環(huán)畫(huà)主體出版。而今時(shí)今日《唐皇游地府》中所展示的關(guān)于電影本身的連環(huán)畫(huà)從質(zhì)感上自然比從前要進(jìn)步得多，而這種戲謔式的表達(dá)方式，一方面濃縮了影片所要表達(dá)的內(nèi)容，另一方面亦將視角跳脫出足以用全知全能方式審視影片本身的高度，這亦是導(dǎo)演李珞自我投射的結(jié)果。在接受訪問(wèn)時(shí)他曾如此表示:“至于小人書(shū)，我覺(jué)得這種電影連環(huán)畫(huà)相比其他的漫畫(huà)書(shū)有很強(qiáng)的電影感，因?yàn)樗漠?huà)面就是影片的截圖。還有一個(gè)原因是純粹私人的，這一類的小人書(shū)在70－80年代的中國(guó)很流行。小時(shí)候經(jīng)常看，還是(現(xiàn)在仍然)覺(jué)得這是一種很特別的‘看’和‘讀’電影的方式，所以在電影里運(yùn)用了這種形式?！保?］這樣的說(shuō)法本身信息量就相當(dāng)有限，因?yàn)樗⑽凑f(shuō)清楚，究竟為何采用了這樣的拍攝方法。當(dāng)然，導(dǎo)演也并不能完全滿足評(píng)論者要求，來(lái)闡釋演員選用的“玄機(jī)”，而只能說(shuō)是一群朋友一起拍了這部電影。基于《唐皇游地府》是一部同人式的、非商業(yè)片的作品，關(guān)于影片的空間與表演探討，本身具有一定的局限性，因應(yīng)影片放映與接受互動(dòng)過(guò)程的復(fù)雜性，這種論述勢(shì)必會(huì)被迫作出調(diào)適。然而有一點(diǎn)不變的是，從客觀上來(lái)說(shuō)，影片重構(gòu)了武漢城市與名著背景，令其發(fā)散出介于現(xiàn)代與歷史、真實(shí)與虛幻之間的豐富表意功能，另一方面通過(guò)對(duì)表演功能的弱化(當(dāng)然不一定是有意的)，達(dá)成了對(duì)于影片角色本身相對(duì)于“地府”能指背景而言的虛置，亦令被認(rèn)為是諷喻性強(qiáng)烈的背景得到強(qiáng)化。

當(dāng)然在當(dāng)代電影觀眾視野中，從影院觀影或私人觀影無(wú)論哪個(gè)角度來(lái)切入，作為一部成本極小、野心頗大的“獨(dú)立制作”，《唐皇游地府》本身所言說(shuō)的東西其實(shí)并不太重要。大家關(guān)注的，還是基于作品形式上的趣味性，以及由這樣一種表演方式所帶來(lái)的角色“代出”感，以及也許并沒(méi)有那么容易被感知的對(duì)于日常空間的痛切感知，這是無(wú)論如何挖掘影片意義也不能令觀眾放棄的直觀感受?！短苹视蔚馗吩诋?dāng)下相對(duì)可貴的一點(diǎn)在于，它引起了討論，亦明確了想要表達(dá)的態(tài)度，縱然這是屬于我們習(xí)慣見(jiàn)到的固定模式商業(yè)電影以外的驚喜或收獲，或者其實(shí)只是一種驚奇。從筆者本人來(lái)說(shuō)，希望這樣脫離了無(wú)病呻吟趣味的制作，能夠多一些更多一些。

［1］周昕，李珞.李珞談作品《唐皇游地府》［EB/OL］.http://artforum.com.cn/column/5387#.

［2］黃小河.《唐皇游地府》:“你看那些人，確實(shí)跟鬼一樣”［N］.澎湃新聞，2015－03－11.http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1309320.

［3］［法］亨利·勒菲弗.空間與政治(第二版)［M］.李春，譯.上海:上海人民出版社，2008:66.

［4］齊士龍.現(xiàn)代電影表演藝術(shù)論［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1987:30.