少數(shù)民族繪畫藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的頂層思考

毛 文

（河南工業(yè)大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，河南·鄭州 450001）

引言

在漫長的歷史發(fā)展過程中，多數(shù)少數(shù)民族都形成了具有民族特色的繪畫藝術(shù)形式。從整體上來說，少數(shù)民族繪畫藝術(shù)形式各有特色，但是又存在一些共性，民族特色是其共同的特征，民族是其基本屬性，這些特征決定了數(shù)量眾多、多姿多彩、形式各異的少數(shù)民族繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代社會的發(fā)展必然要從宏觀著眼，在思路、方法和原則等方面保持一致。而從當(dāng)前民族繪畫藝術(shù)的研究方向來看，大部分研究集中于個別民族繪畫藝術(shù)特征分析、傳承方式、藝術(shù)源流等方面的闡釋和分析，少數(shù)的有關(guān)現(xiàn)實(shí)發(fā)展問題的研究也主要針對某種民族繪畫藝術(shù)形式在某個領(lǐng)域或某個方向的探討。細(xì)分化的分析和討論可以使民族繪畫藝術(shù)的研究更加細(xì)致到位，但是在分散、局部的探討之外，還需要對繪畫藝術(shù)形式的整體發(fā)展進(jìn)行頂層思考，只有這樣，才能使民族繪畫藝術(shù)的研究從局部探究到整體審視，達(dá)成局部和整體研究的有機(jī)統(tǒng)一，為具體實(shí)踐提供有益的參考。民族繪畫藝術(shù)具有重要的民族、藝術(shù)、文化、考古等價值，傳承保護(hù)和發(fā)展民族繪畫藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)社會對于民族繪畫藝術(shù)形式的基本思想和態(tài)度，在基本思路、目標(biāo)和原則明確的情況下，結(jié)合近年來民族繪畫的發(fā)展實(shí)踐，民族繪畫藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展需要進(jìn)行合理有效的頂層思考和設(shè)計(jì)，使眾多少數(shù)民族繪畫藝術(shù)相關(guān)問題的推進(jìn)和發(fā)展形成清晰的框架思維。保持民族繪畫藝術(shù)形式的獨(dú)立性、延續(xù)傳統(tǒng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化是民族繪畫藝術(shù)傳承發(fā)展保護(hù)的主要目的，目標(biāo)導(dǎo)向下，民族繪畫藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的頂層思考主要分為保留民族思想智慧、堅(jiān)持民族風(fēng)格、結(jié)合時代創(chuàng)新三個模塊，下面就相關(guān)問題進(jìn)行詳細(xì)闡釋。

一、保留民族繪畫的思想智慧

（一）少數(shù)民族繪畫思想文化內(nèi)涵的價值意義

民族繪畫是形成于民族社會物質(zhì)基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式主要是為民族社會服務(wù)，是民族社會物質(zhì)形態(tài)的抽象顯現(xiàn)和反映，蘊(yùn)含著特定民族特定時間段的思想情感。在藝術(shù)本質(zhì)這個意義上，民族繪畫可以從兩個角度來認(rèn)知，一方面是繪畫藝術(shù)形式本身，這方面可以從藝術(shù)的角度的品鑒和欣賞，另一方面則是繪畫藝術(shù)內(nèi)在的思想意識文化，這些思想意識文化是民族精神、民族審美、民族情感意識等方面。藝術(shù)形式為體，思想意識文化為用，體用結(jié)合才最終形成了獨(dú)特的民族繪畫藝術(shù)，民族獨(dú)特的思想意識文化賦予了民族繪畫獨(dú)特的靈魂，沒有少數(shù)民族特有的思想文化，民族繪畫作品便和民族從根本上失去了關(guān)聯(lián)。以藏族唐卡繪畫為例，全民信教是藏族人獨(dú)有的民族特征，在眾多唐卡繪畫中，無論樣式、體裁、種類如何變化，藏族繪畫都融入了一個共同的主題：佛教。藏族人通過在唐卡上對眾多佛像和宗教歷史人物肖像的描繪，對佛典故事和理論進(jìn)行了傳播，表達(dá)了自身的佛學(xué)理想，因此藏族唐卡可謂是一個平面化、視覺化的佛世界。藏族唐卡對佛的詮釋和表達(dá)使得唐卡和佛教已經(jīng)融為一體，佛教主題賦予了唐卡新的生命和靈魂，通過唐卡便可以理解藏族人佛心下的情感世界和思想文化，因此在現(xiàn)代社會中，對于藏族唐卡的發(fā)展必然不能脫離佛這個主題，以及藏族人通過佛像所要表達(dá)地對萬事萬物的理解和認(rèn)知，在此前提下，藏族唐卡才能從根本上保持其特質(zhì)。同樣，納西族東巴繪畫也傳達(dá)著民族特有的思想文化，在東巴繪畫形式中，東巴教是繪畫的主題和動力，而東巴繪畫通過對東巴教文化形態(tài)的表達(dá)而成就了自身的特色，宗教和藝術(shù)在東巴繪畫藝術(shù)形式中合二為一。[1]沒有了東巴教，東巴繪畫便失去了根基。對于繪畫藝術(shù)形式中的意識文化的延伸，實(shí)際上也是借助繪畫藝術(shù)，對少數(shù)民族特有的情感意識文化進(jìn)行臨摹和描繪，這也正好應(yīng)和了民族藝術(shù)扎根民族的本質(zhì)。

（二）少數(shù)民族繪畫思想文化內(nèi)涵的延續(xù)

對于民族繪畫思想文化內(nèi)涵在現(xiàn)代發(fā)展中的延續(xù)需要通過以下幾個步驟來實(shí)現(xiàn)：第一，梳理繪畫中所表達(dá)的主題和主題所要表達(dá)的目的，正如以上所分析，民族繪畫藝術(shù)形式都有自己的內(nèi)涵和思想，藏族唐卡中的佛教，納西東巴繪畫形式中的東巴教都是這些繪畫形式的主題，在民族繪畫的現(xiàn)代發(fā)展中首先需要對以上主題進(jìn)行梳理，并對其中主題的方向進(jìn)行歸納總結(jié)，在此基礎(chǔ)上，民族繪畫現(xiàn)代發(fā)展便能在現(xiàn)代社會中從根本上保持其原有的本色。其次，對原有思想主題進(jìn)行真實(shí)寫照，在民族繪畫藝術(shù)形式中，民族民眾往往會通過某些主題的重復(fù)繪畫來表達(dá)其在某些方面的殷切之意，如繪畫中的祈福、歷史紀(jì)念等，民族繪畫現(xiàn)代發(fā)展可以在現(xiàn)有主題上通過不同的繪畫形式對思想文化內(nèi)涵進(jìn)行模仿或?qū)懻?。最后，對原有思想主題進(jìn)行闡發(fā)，民族社會在發(fā)展，民族民眾的思想觀念、意識文化也在跟隨著時代變化而變化，因此現(xiàn)代環(huán)境下民族繪畫也需要對現(xiàn)代社會情境下少數(shù)民族民眾的思想觀念、情感等方面進(jìn)行闡發(fā)，而這種闡發(fā)自然也是在和原有繪畫主題相一致的情況下所進(jìn)行的闡發(fā)，這種闡發(fā)可以理解為原有思想內(nèi)涵在現(xiàn)代社會中的延伸。

二、堅(jiān)持民族風(fēng)格

在上面分析中提到民族繪畫藝術(shù)可以分為兩個部分：思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式，這兩個部分的共同作用使得少數(shù)民族繪畫表現(xiàn)出獨(dú)特的民族風(fēng)格。民族風(fēng)格的存在使得少數(shù)民族繪畫具有一定藝術(shù)特質(zhì)而成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，民族繪畫與其他繪畫形式的區(qū)別也正是通過這兩個方面表現(xiàn)出來。相對于思想內(nèi)涵的抽象和隱性表達(dá)，民族繪畫藝術(shù)形式的差異表現(xiàn)更加突出，民族繪畫的民族風(fēng)格也主要是通過藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，因此保持民族風(fēng)格是民族繪畫現(xiàn)代發(fā)展中保持其特色并成為獨(dú)立藝術(shù)形式的根本因素。正是在對民族風(fēng)格的藝術(shù)堅(jiān)持下，藏族唐卡誕生以來，雖然從其他文化中吸收了眾多養(yǎng)分，但是其依然保持其獨(dú)有的特色，保持了藝術(shù)形式的獨(dú)立性。民族繪畫現(xiàn)代發(fā)展中的民族風(fēng)格延續(xù)可以通過民族特有技法、民族審美、民族元素等方面的沿襲和運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)。

（一）沿襲民族繪畫特有技法

不同民族的繪畫形式都是在少數(shù)民族既有的物質(zhì)條件基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，雖然也有對外部文化的借鑒，但是囿于材質(zhì)限定，民族繪畫藝術(shù)作品的形成大多是在民族地區(qū)的本地材質(zhì)基礎(chǔ)上采取民族特用的傳統(tǒng)技法來形成，如傣族南傳上座部佛教壁畫在構(gòu)圖、技法、材料等方面獨(dú)具特色，而傳統(tǒng)藏族唐卡所使用的顏料大多是在當(dāng)?shù)貛r石或植物打磨而成，一幅好的唐卡要使用三十多種顏色，這種天然的顏料可以使唐卡永不褪色、色相艷而不俗，形成了唐卡獨(dú)有的民族氣息。另外在工藝上，唐卡融會了工筆重彩這一傳統(tǒng)的繪畫形式和民族性合二為一，使得唐卡中的畫面處理顯得精美絕倫。在長時期的運(yùn)用中，少數(shù)民族獨(dú)有的技法已經(jīng)成為少數(shù)民族繪畫形式神韻形成的重要因素，且部分民族傳統(tǒng)繪畫技法具有獨(dú)特的優(yōu)勢和特征，因此對民族繪畫藝術(shù)形式的現(xiàn)代發(fā)展中的民族風(fēng)格保持，需要對民族繪畫特有技法的沿襲來實(shí)現(xiàn)。需要注意的是，有的民族技法是由于條件限定而不得不而采取的技法，而并非民族繪畫藝術(shù)形式神韻形成的必備要素，因此對于繪畫技法的沿襲需要有所區(qū)別。

（二）保持民族繪畫特有的美感

繪畫是審美意識的表達(dá)形式，不同繪畫形式往往蘊(yùn)含著不同的審美思想。生活于特定地區(qū)特殊環(huán)境下的少數(shù)民族往往具有獨(dú)特的民族審美觀念，民族繪畫者在繪畫時往往會不自覺地把這種民族審美意識隱含在畫面中，通過構(gòu)圖和色彩運(yùn)用等等技巧，借助特殊的表現(xiàn)手段在民族繪畫中表現(xiàn)出來。[2]唐卡是生活在雪域高原的藏民純粹審美的表現(xiàn)，在唐卡中所表達(dá)的美感往往是超越功利的精神追求，表達(dá)了藏族人民的美好祈愿。另外藏族唐卡橫向構(gòu)圖講究對稱均衡，符合中國傳統(tǒng)審美，縱向構(gòu)圖往往分為三個部分：天、地和地下，和佛教教義保持一致，文化內(nèi)涵豐富，同時也形成了具有藏族特色的美感效果。納西族具有獨(dú)特的審美觀，以大為美，色彩觀獨(dú)特，黑白兩色為主，紅、黃、藍(lán)、綠為輔，納西東巴畫的涂色很有講究，藍(lán)色深沉，綠色神秘悅?cè)耍鶕?jù)祭司的說法，涂色好壞直接關(guān)系祈愿效果。少數(shù)民族獨(dú)特的審美意識和民族繪畫特色表達(dá)方式形成了民族繪畫特有的美感，這種美感在整體上為民族繪畫作品的民族風(fēng)格形成奠定了審美基礎(chǔ)。因此在民族繪畫的現(xiàn)代發(fā)展中，必須在新的作品創(chuàng)造中延續(xù)傳統(tǒng)民族繪畫作品的美感，使作品在美感上和民族繪畫保持一致。

（三）運(yùn)用民族特有美術(shù)元素

在少數(shù)民族繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，部分具有民族文化氣息的美術(shù)元素在繪畫者的重復(fù)運(yùn)用和強(qiáng)調(diào)下，已經(jīng)形成了具有民族文化氣息，成為民族美術(shù)的表征元素，在繪畫作品中對于相關(guān)元素的應(yīng)用，實(shí)際上也是對繪畫作品民族身份的說明。以蒙古族美術(shù)元素為例，蒙古人喜愛美術(shù)，在其衣食住行的各種物件上，隨處可見各種圖案花紋，從氈棚到寺廟，從普通民舍到王公府邸，從穿著服飾到車瑪鞍登，都有彩繪和畫像，在繪畫作品的襯托下，每件物品都是富有蒙古特色的精美工藝品。在長期的繪畫創(chuàng)作中，部分花紋圖案已經(jīng)成為蒙古美術(shù)的基本元素，對于相關(guān)元素的運(yùn)用自然有了蒙古意味。景頗族的繪畫發(fā)展較為原始，但是也較有民族特色，祭祀“能尚”是該民族最為隆重的儀式，在“能尚”棚的橫梁上所繪制的螺旋形花紋依舊被景頗族沿襲了很長歷史，是景頗族約定俗成的祭祀繪畫花紋，在現(xiàn)代發(fā)展中對于相關(guān)花紋的引用自然便會使作品形成景頗族特色。[3]具有濃厚民族氣息的美術(shù)元素一方面成就了民族繪畫的藝術(shù)效果，另一方面也是繪畫藝術(shù)形式民族屬性的表征，在相關(guān)元素的合理運(yùn)用下，繪畫藝術(shù)作品自然便具有了一定民族氣息。[4]

三、結(jié)合時代創(chuàng)新

社會生活是上層建筑的基礎(chǔ)，繪畫藝術(shù)是上層建筑的一種表現(xiàn)形式，因此繪畫藝術(shù)必然要基于時代來發(fā)展，反映不同時代環(huán)境中的社會面貌，展現(xiàn)當(dāng)時的民眾情感，才能與時代合拍，因此少數(shù)民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)必然要結(jié)合時代創(chuàng)新，而不能在所有方面都一味講究擬古。民族繪畫現(xiàn)代發(fā)展中的時代創(chuàng)新主要分為兩個方面：

（一）聚焦少數(shù)民族社會的時代面貌

在民族傳統(tǒng)社會中，少數(shù)民族發(fā)展緩慢，民族面貌變化是悄無聲息的，因此在民族傳統(tǒng)繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容都是少數(shù)民族傳統(tǒng)場景，沒有太多變化，這與少數(shù)民族時代發(fā)展的步伐一致。但是在現(xiàn)代社會發(fā)展中，隨著社會經(jīng)濟(jì)的極大進(jìn)步，少數(shù)民族社會發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，現(xiàn)代社會中的少數(shù)民族與外部民眾想象中的衣著民族服飾、載歌載舞、具有濃郁民族風(fēng)情的少數(shù)民族形象有很大區(qū)別，少數(shù)民族民眾與社會在外表上的趨同化發(fā)展，使得民族繪畫對于民族時代面貌的描繪很容易和普通民眾的生活混淆。另外為了達(dá)到特殊的視覺效果，部分民族繪畫者便會執(zhí)意對于民族過去場景的描繪，而不是對現(xiàn)實(shí)場景的寫真。各種原因使得民族傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代發(fā)展中所表現(xiàn)的內(nèi)容往往并不是民族現(xiàn)實(shí)的面貌?；匚秱鹘y(tǒng)是必要的，也是美好的，但是用傳統(tǒng)繪畫形式描繪民族社會的現(xiàn)實(shí)景象雖有挑戰(zhàn)，但是這也是民族繪畫在現(xiàn)代社會中創(chuàng)新的必然路徑，通過時代面貌的描繪，可以賦予民族繪畫新鮮血液，有利于民族繪畫現(xiàn)代發(fā)展中獲得新的生機(jī)，另外展現(xiàn)民族生活也是時代賦予民族傳統(tǒng)繪畫的重要任務(wù)。[5]

（二）反映少數(shù)民族民眾的時代情感

繪畫是一種傳情達(dá)意的一種靜態(tài)表達(dá)形式，成功的作品中往往都蘊(yùn)含著深厚的思想情感，也正是由于思想情感內(nèi)涵，才能使得繪畫作品通過欣賞者情感上的共鳴而具有了長久不息的生命力。少數(shù)民族民眾通過繪畫來表達(dá)自身對歷史的追思、對未來的向往和對現(xiàn)實(shí)的理解。如景頗族“能尚”棚橫梁和鬼樁“目腦示棟”上的繪畫所表達(dá)的形象都為鬼神形象，通過對以上形象的跪拜，來表達(dá)民眾對神靈保護(hù)和庇蔭的祈求，以此來求得生活順利。而在藏族唐卡中雖然所描繪的形象多為佛像，但是繪畫者通過佛像的不同姿態(tài)和場景表達(dá)對美好生活的向往。在現(xiàn)代社會中，多數(shù)民族的面貌都發(fā)生了極大變化，伴隨著少數(shù)民族生產(chǎn)生活方式的變化，以及民族生活的改觀，加上民族民眾的對外交流增多，少數(shù)民族民眾正在從民族原有的生活場景中剝離出來，在這個過程中，民族社會原有的宗教信仰、世界理解，以及民族倫理觀念都在新的文化觀念和意識潮流中受到猛烈的碰撞，民族民眾產(chǎn)生了困惑、迷茫、新生等諸多情感，但是這種情感是內(nèi)在的，也是個體的，作為民族社會現(xiàn)代與傳統(tǒng)的連接橋梁，少數(shù)民族傳統(tǒng)繪畫有必要也有優(yōu)勢對少數(shù)民族民眾的情感意識進(jìn)行提煉、整合和再現(xiàn)，在繪畫作品中抒發(fā)民族民眾的思想情感，發(fā)出民族民眾的心聲，這樣的結(jié)果必然會使民族繪畫在充分發(fā)揮其藝術(shù)功能的同時，也使民族繪畫本身和民族社會的時代發(fā)展融為一體。

結(jié)束語

我國有多種民族傳統(tǒng)繪畫形式，各種傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式各有特色，因此有關(guān)民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展也因此眾說紛紜，結(jié)論不一。而從根本上來說，民族傳統(tǒng)繪畫具有民族屬性，因民族特色而成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，需要為現(xiàn)實(shí)民族服務(wù)，因此民族傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代發(fā)展的各種問題都必須基于保持藝術(shù)獨(dú)立性、民族特色等方面來闡發(fā)，只有對民族傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行頂層思考，才能使眾多民族傳統(tǒng)繪畫形式的現(xiàn)代發(fā)展在合理的軌道上思路清晰、步調(diào)一致。

[1]劉麗偉.納西族東巴繪畫的形式解讀[D].華東師范大學(xué)，2011.

[2]李 娟.新疆少數(shù)民族風(fēng)情油畫藝術(shù)語言探究[D].西安：西北民族大學(xué)，2014.

[3]吳化雨.基于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的云南民族圖案視覺語言再生[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2012，(4).

[4]鄒東升.少數(shù)民族原始主義繪畫創(chuàng)作的民族性根源研究——以藏族原始主義繪畫為例[J].貴州民族研究，2014，(11).

[5]李 華.云南少數(shù)民族繪畫近現(xiàn)代化的開端和特點(diǎn)[J].思想戰(zhàn)線，2012，(6).