陳忠松

(福建師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，福建 福州 350108)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)就目前而言主要有實(shí)踐傳承與文符傳承兩種做法。前者依靠人群的代際傳習(xí)實(shí)踐，保持遺產(chǎn)的鮮活狀態(tài);后者則是利用文字圖符等媒介進(jìn)行描述、記錄和展現(xiàn)，固化保存遺產(chǎn)。前一種做法效果好但不容易做到，因而在當(dāng)前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中通常輔以后一種做法。

三維虛擬技術(shù)即三維虛擬圖像技術(shù)，包括三維虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和三維動(dòng)畫技術(shù)。三維虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是一種通過(guò)創(chuàng)建立體圖景虛擬世界的計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)，具有多感知性、交互性、臨場(chǎng)感、自主性等特征。三維動(dòng)畫技術(shù)也是用計(jì)算機(jī)模擬空間造型和運(yùn)動(dòng)的動(dòng)畫技術(shù)。三維虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與三維動(dòng)畫技術(shù)在開發(fā)思想上是相似的，它們都以實(shí)現(xiàn)三維仿真和體現(xiàn)臨場(chǎng)感為目的，差別主要體現(xiàn)在前者的結(jié)果具有交互性，后者通常是設(shè)計(jì)結(jié)果的線性輸出。

三維虛擬技術(shù)目前已在多個(gè)領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，但在瀕臨失傳的民間藝術(shù)比如稀有劇種保護(hù)傳承中的應(yīng)用探討，似乎還不多見。三維虛擬技術(shù)能否用于稀有劇種的保護(hù)工作呢?答案是肯定的。不僅如此，三維虛擬技術(shù)應(yīng)用于稀有劇種的保護(hù)工作還有它獨(dú)特的優(yōu)越性。比如:它可以用更為逼真、精細(xì)、準(zhǔn)確的影像呈現(xiàn)劇種的表演場(chǎng)景;演示劇種的藝術(shù)形態(tài)動(dòng)作;保存劇種特色行頭及其制作工藝的詳實(shí)數(shù)據(jù);再現(xiàn)與劇種有重要關(guān)聯(lián)但現(xiàn)實(shí)中已不可見的事象，以實(shí)現(xiàn)稀有劇種檔案式保存、仿真性展示和全息化傳承等。

一、三維虛擬技術(shù)與稀有劇種表演場(chǎng)景的呈現(xiàn)

表演藝術(shù)的欣賞需要臨場(chǎng)感?！芭R場(chǎng)感”在表演藝術(shù)的欣賞中是一個(gè)很重要、很奇妙的組成部分。我們發(fā)現(xiàn)，盡管廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)音視頻、CD、DVD 等各種音像傳播媒介非常發(fā)達(dá)，利用方便、廉價(jià)，但大多數(shù)人在有條件的情況下還是愿意選擇臨場(chǎng)聆聽音樂(lè)、觀看演出，因?yàn)榕R場(chǎng)欣賞獲得的審美體驗(yàn)與通過(guò)一般的音像傳播媒介欣賞獲得的審美體驗(yàn)是有很大差別的。稀有劇種要得到更多的切實(shí)關(guān)注，需要讓觀習(xí)者體驗(yàn)到臨場(chǎng)感。

三維虛擬技術(shù)雖然也是一種技術(shù)手段，但它比之其它傳統(tǒng)手段，能營(yíng)造出逼真的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。將之應(yīng)用于稀有劇種之表演場(chǎng)景再現(xiàn)，有著其它技術(shù)手段不可企及的優(yōu)越性。以安順地戲?yàn)槔岔樀貞蚴且环N地域性、民族性極為突出的村落古戲，它只流傳于以貴州省安順市屯堡社區(qū)為核心的一個(gè)極小范圍內(nèi)。它以村落為單位進(jìn)行表演和欣賞，雖有跨村交流的情況，但卻并不普遍。它是純業(yè)余的戲曲表演，沒(méi)有職業(yè)化的戲班，表演者和欣賞者都是一個(gè)村寨中的村民。地戲表演不搭戲臺(tái)，表演者圍場(chǎng)作戲，看戲者圍場(chǎng)而觀。它通常在特定的民俗節(jié)日里表演，表演時(shí)還伴有其他儀式與禮俗活動(dòng)。顯然，這種表演有極為突出的場(chǎng)景性——村落的大場(chǎng)景與戲場(chǎng)的小情景。局外人欣賞這種戲曲，不身臨村落場(chǎng)景和戲場(chǎng)情景，很難體會(huì)到它的藝術(shù)感染力。但讓人們都走進(jìn)村落去了解它顯然是不現(xiàn)實(shí)的。利用三維虛擬技術(shù)，即可通過(guò)動(dòng)態(tài)環(huán)境建模，再現(xiàn)仿真情景，這樣既形象地保存了村寨、地戲及相關(guān)禮俗儀式活動(dòng)的立體場(chǎng)景，又為觀習(xí)者營(yíng)造出了一個(gè)仿真的現(xiàn)場(chǎng)，讓他們獲得觀看地戲表演的“臨場(chǎng)”體驗(yàn)。于是，體驗(yàn)就可能會(huì)促生興趣，興趣必有利于傳承與傳播，傳承與傳播即可促進(jìn)保護(hù)。

二、三維虛擬技術(shù)與稀有劇種的形態(tài)基因保存

對(duì)于稀有劇種的保護(hù)，僅是宣傳與倡議顯然是不夠的。對(duì)其形態(tài)基因的提取留存才是最為核心的工作。稀有劇種多是具有鮮明個(gè)性的地方性、民族性劇種，它的個(gè)性突出體現(xiàn)為形態(tài)的個(gè)性，故留下生成這些形態(tài)個(gè)性的基因，便是保護(hù)工作中最有決定意義的部分。

安順地戲分布于相對(duì)集中的370 余個(gè)村寨中，各村寨的表演具有共同性，也有不少個(gè)性差別，有學(xué)者還因此將它們分為“東路地戲”和“西路地戲”。但就其形態(tài)而言，實(shí)際差別還不止于此。除了表演劇目、服飾不同外，唱腔和動(dòng)作更是具有明顯的村寨性特征。以動(dòng)作而言，每個(gè)村寨通常都會(huì)有自己偏愛和擅長(zhǎng)的套路動(dòng)作及程式，這些動(dòng)作程式的種類是非常豐富的，據(jù)帥學(xué)劍在《安順地戲》一書中的統(tǒng)計(jì)，各堂地戲的套路總共至少有160 余種。［1］78－81沒(méi)有哪個(gè)村寨的戲友能表演地戲所有的這些動(dòng)作程式。即便是在一個(gè)村寨中，由于地戲表演的非職業(yè)化和傳承方式的集體性與粗放性，也并不是每個(gè)戲友都能掌握本村地戲的全部動(dòng)作和程式。所以，即便是一些村寨有活態(tài)的傳承力量，也很難確保將安順地戲整個(gè)劇種的所有動(dòng)作套路都能繼承下來(lái)。而動(dòng)作套路正是決定安順地戲具有獨(dú)特的形態(tài)個(gè)性的一類基因。當(dāng)前，隨著安順地戲的急劇式微，表演者日益減少，許多村寨連表演一個(gè)折子戲的演員都湊不足了。在表演力量急劇萎縮的現(xiàn)實(shí)情況下，想法保存這些形態(tài)基因刻不容緩。

長(zhǎng)于將動(dòng)作進(jìn)行多角度、立體、精細(xì)呈示的三維虛擬技術(shù)可在一定程度上幫助解決這個(gè)核心難題，起碼可以進(jìn)行一些搶救性的保護(hù)。具體來(lái)說(shuō)，就是充分利用還健在的地戲表演者，建模造型，回憶表演動(dòng)作套路，然后用三維虛擬技術(shù)將這些信息制作合成可視的、互動(dòng)的、具有展示和教學(xué)功能的立體圖形圖像，進(jìn)行數(shù)字化保存。當(dāng)然，用攝像機(jī)拍攝的平面錄像也能做出教學(xué)視頻，但其可視角度、動(dòng)作過(guò)程、尤其是互動(dòng)性遠(yuǎn)不及三維虛擬技術(shù)制作的圖形圖像豐富、全面和靈活。以地戲中一個(gè)最為常用的套路——“殺過(guò)門”為例，“殺過(guò)門”套路為二人面對(duì)面表演，它由合手、亮刀、沖刀、絞刀、殺過(guò)門、砍迎風(fēng)刀等一系列分解動(dòng)作組合而成，如果只是錄像，無(wú)論在哪個(gè)角度，拍攝下來(lái)的影像都會(huì)有動(dòng)作盲區(qū)，不能真正完整地呈現(xiàn)動(dòng)作的每一個(gè)重要細(xì)節(jié)。而如果用三維虛擬技術(shù)，不僅可以完整地展示整個(gè)套路過(guò)程，還可以多角度、有重點(diǎn)地展現(xiàn)每一個(gè)重要的動(dòng)作細(xì)節(jié)。顯然，這就能更完整地、不走樣地保存地戲表演動(dòng)作套路這一類重要的形態(tài)基因。

三、三維虛擬技術(shù)與稀有劇種的特色行頭保護(hù)

不少稀有劇種都有著悠久的發(fā)展歷史，它們的一些特色行頭還保留了古老的、特殊的手工技藝。對(duì)這些特色行頭的保護(hù)，也應(yīng)是稀有劇種保護(hù)的一個(gè)重要內(nèi)容。安順地戲的臉子(即面具)就是一種獨(dú)一無(wú)二的特色行頭，也是安順地戲最具特征性的表象之一。臉子多由丁木或白楊木純手工雕刻而成，制作工藝比較復(fù)雜，技術(shù)要求很高，僅是工序就有六道:截材、剖半、出坯、白面、上彩、裝飾。［1］110－111其中出坯、上彩、裝飾等工序，不僅需要嫻熟的技術(shù)，還需要對(duì)臉子所代表的角色在書中的形象特征和個(gè)人理解給予區(qū)別制作，因?yàn)榈貞蚰樧邮恰案鷷摺钡?，即這些臉子所代表的角色在地戲唱本中被描繪成什么形象，臉子就要制成什么形象。地戲表演的角色繁多，除了人物還有動(dòng)物，每一面臉子都有不同的設(shè)計(jì)和技術(shù)要求，正將、反將，文將、武將，男將、女將，雜扮、動(dòng)物，各面臉子既有類型化特征，更有各自的造型與裝飾。臉子不同于涂面臉譜，它是立體的。但我們現(xiàn)在能看到的臉子和臉子制作過(guò)程的圖片和圖像都是平面的，如果僅有這些圖片與圖像，一是很難辨識(shí)出某一面臉子真實(shí)的大小、厚度及內(nèi)空的弧度，更不能精確地掌握每一個(gè)部件、紋飾、圖案等細(xì)節(jié)的三維數(shù)據(jù);二也不能完整精細(xì)地展示制作工藝的過(guò)程與重要環(huán)節(jié)。臉子制作同樣也面臨著匠人急劇減少的問(wèn)題。對(duì)這種工藝的保護(hù)和傳承顯然也是急不可待的事情。

三維虛擬技術(shù)在臉子的保護(hù)中有兩個(gè)用途:一是通過(guò)專門的設(shè)備將現(xiàn)有的臉子進(jìn)行數(shù)字化、模型化，保存它們的全息影像;二是采集臉子雕刻制作工藝的詳細(xì)數(shù)據(jù)，并據(jù)此制作出交互性強(qiáng)的工藝流程模型。質(zhì)言之，三維虛擬技術(shù)用于臉子的保護(hù)，可以更精確詳盡地實(shí)現(xiàn)臉子及其制作工藝的數(shù)字化，為各面臉子留存完整的數(shù)字檔案，為新臉子的制作提供可視的、數(shù)據(jù)化的技術(shù)示范。

四、三維虛擬技術(shù)與稀有劇種民族志制作

視覺人類學(xué)的觀念和方法及其實(shí)踐成果——影像民族志作品應(yīng)用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)已得到了認(rèn)可，但目前更面臨著像馬林諾夫斯基(B.K.Malinowski)在《西太平洋的航海者》(Argonauts of Western Pacific)的“前言”中所說(shuō)的事實(shí):“民族學(xué)正處在一個(gè)即使不是悲劇性的也是一個(gè)十分尷尬的境地。正當(dāng)它整理好作坊，打造好工具，準(zhǔn)備不日開工時(shí)，它要研究的材料卻無(wú)可挽回的急劇消散了。當(dāng)科學(xué)的田野民族學(xué)方法和目標(biāo)初具規(guī)模，當(dāng)訓(xùn)練有素的人們踏上征程，去研究未開化區(qū)域的居民時(shí)，他們卻在我們眼前消失了。”［2］其實(shí)，任何一種文化事象都不是孤立的、沒(méi)來(lái)由的存在，它的形成總是有許多歷史的和地域的因素。即便是我們能留住現(xiàn)在的事象(這種可能性其實(shí)不大)，那過(guò)去的東西在當(dāng)下也不可能再現(xiàn)。要保護(hù)一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅要保護(hù)它的文化表象，也要保護(hù)它的精神內(nèi)核。而文化的精神內(nèi)核常常是在歷史與地域的影響下形成的。所以，以保護(hù)非物質(zhì)文化為主要目的的影視民族志作品，除了要能展現(xiàn)文化的當(dāng)下存在，還應(yīng)該要對(duì)文化形成與發(fā)展的時(shí)空序進(jìn)、深層原因作必要的呈現(xiàn)，以揭示出文化的精神內(nèi)核。不過(guò)，僅靠現(xiàn)實(shí)存在的文化表象素材是不足以達(dá)到這個(gè)目的的。于是，動(dòng)畫作為一種方法手段被引入了影像民族志的領(lǐng)域中。

自20世紀(jì)60－70年代以來(lái)，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，人類學(xué)研究理念已逐漸體現(xiàn)為“或隱或顯地注重文化藝術(shù)主體對(duì)文化模式的解讀、認(rèn)知以及對(duì)文化象征意義的闡釋，強(qiáng)調(diào)研究中主位闡釋與客位闡釋的互動(dòng)，挖掘個(gè)體人格與心靈在文化藝術(shù)創(chuàng)造與認(rèn)知過(guò)程中的情感、想象、幻想的生成轉(zhuǎn)換過(guò)程，以及各種‘有意味的形式’折射出的藝術(shù)心理圖式”。［3］這為動(dòng)畫成為影像民族志手段提供了理論支持。2008年6月，Jay Ruby 在冰島召開的北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)會(huì)議(Nordic Anthropological Film Association Meeting)上發(fā)表了TOWARDS AN ANTHROPOLOGICAL CINEMA 一文，指出利用數(shù)字媒介的寫實(shí)圖像來(lái)制作人類學(xué)影片，已經(jīng)成為一種類型被許多人嘗試;建議以數(shù)字媒體民族志來(lái)突破傳統(tǒng)的民族志影像表達(dá)的固有限制。因?yàn)樵谌祟悓W(xué)影片的發(fā)展進(jìn)程中，有很多內(nèi)容是人類學(xué)家無(wú)法采用現(xiàn)有手段即攝像機(jī)等去現(xiàn)場(chǎng)拍攝到的，這就需要建立一種新類型的人類學(xué)電影:如利用手工繪制與虛擬仿真等手段來(lái)形象地表述他們的研究成果或陳述他們的人類學(xué)議題的電影;又如對(duì)人類學(xué)歷史事件的敘述、殘酷場(chǎng)面的模擬、人類文化遺產(chǎn)的虛擬仿真等，都需要用到動(dòng)畫制作手法。

民族志影像與其他藝術(shù)影像的最核心區(qū)別在于它內(nèi)容的真實(shí)性。用虛擬仿真設(shè)計(jì)的動(dòng)畫來(lái)“書寫”的民族志，是不是就失去了真實(shí)性呢?它還能被稱作“民族志”嗎?其實(shí)，“文字圖符”的內(nèi)涵隨著時(shí)代的發(fā)展會(huì)不斷地變化擴(kuò)展。今天它除了指使用歷史比較久遠(yuǎn)的、在一定范圍內(nèi)約定俗成的文字符號(hào)以外，利用現(xiàn)代高科技儀器設(shè)備與技術(shù)手段制作的圖形、影像、動(dòng)畫等形式也可以被視為一種具有圖符性質(zhì)的媒介。它們都是客觀存在和現(xiàn)實(shí)表象的一種表征性符號(hào)，都是人類認(rèn)識(shí)理解世界的一種媒介和結(jié)果體現(xiàn)。所以，它們?cè)诿褡逯局谱魃系暮戏ㄐ耘c文字是一樣的。也就是說(shuō)，它們所表現(xiàn)的內(nèi)容是否真實(shí)取決于內(nèi)容本身，與它們本身是什么沒(méi)有關(guān)系。

稀有劇種作為一種特殊的文化事象，應(yīng)該有自己的影像民族志。而影像民族志自然不只是拍攝折子戲錄像，也不完全等同于拍攝紀(jì)錄片。它除了對(duì)現(xiàn)實(shí)表象進(jìn)行記錄，還可能要依據(jù)各種線索與理論對(duì)歷史過(guò)程與深層內(nèi)涵作必要的再現(xiàn)與解釋，要體現(xiàn)出對(duì)“是什么、怎么樣、為什么”等問(wèn)題的回應(yīng)。以安順地戲?yàn)槔岔樀貞蚴侵灰詺v史軍事征戰(zhàn)演義故事為表演內(nèi)容的劇種，是屯堡文化的象征物，是一種兼具儀式性、審美性的村落戲曲——這些都是它的表象。形成這些表象的時(shí)空條件和深層原因是什么呢?學(xué)者們研究指出，明代的軍事行動(dòng)與屯軍、歷代移民及其后裔、屯堡人的信仰、黔中地區(qū)的自然條件與族群關(guān)系等都是促使地戲生成與流布的條件與原因。要為安順地戲“撰寫”一部影像民族志，應(yīng)該少不了這些內(nèi)容。用攝像機(jī)顯然無(wú)法獲得這些影像——因?yàn)樗鼈冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)中已無(wú)法找到。但各種學(xué)術(shù)線索和學(xué)者的思想既然可以通過(guò)文字表達(dá)，自然也可以通過(guò)與文字具有相同性質(zhì)的另一種符號(hào)表象——虛擬仿真影像來(lái)體現(xiàn)。以目前的設(shè)備條件與技術(shù)水平，已可以生動(dòng)再現(xiàn)征南戰(zhàn)爭(zhēng)、軍屯生活、族群互動(dòng)等歷史事件，這樣做出來(lái)的民族志不僅對(duì)安順地戲這種稀有劇種具有全息化的保護(hù)意義，還可為它的展示與發(fā)展決策等具體行為提供更為科學(xué)、權(quán)威的依據(jù)，促使它的文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值在當(dāng)代繼續(xù)得以提升與實(shí)現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

傅謹(jǐn)在《中國(guó)稀有劇種的命運(yùn)與前景》一文中呼吁:“可以肯定地說(shuō)，我們已經(jīng)喪失了保護(hù)和搶救稀有劇種的最佳時(shí)機(jī)，部分劇種即使想搶救也已為時(shí)太晚。但我們還是必須去正視這一嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，盡到最后一份努力，哪怕已經(jīng)是一堆廢墟，也要力爭(zhēng)將它們留給后人。”［4］如何“將它們留給后人”呢?文字、圖片、音像等都可以發(fā)揮一定的作用，但也都有各自的局限性。比如:文字失之形象，圖片失之動(dòng)感，而相對(duì)直觀形象的普通音像(二維平面)也很難將戲曲表演中的諸多重要細(xì)節(jié)全息表現(xiàn)出來(lái)，觀習(xí)者難以體會(huì)到身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，不容易產(chǎn)生共鳴與興趣。戲曲是綜合的、動(dòng)態(tài)的、具有場(chǎng)景性的表演藝術(shù)。同時(shí)它也是一種文化，不僅有生動(dòng)的形態(tài)表象，還有深層的精神特征。稀有劇種更有著獨(dú)特的地方性、民族性，它甚至可能就是某一族群文化的集中體現(xiàn)，有著自己獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)制的價(jià)值、功能和意義，因而它的審美元素往往也是個(gè)性鮮明的、非大眾的、非主流的。所以，對(duì)于稀有劇種的保護(hù)，不僅要保留住綜合的、動(dòng)態(tài)的形態(tài)表象及其演出場(chǎng)景，還要展示、詮釋這些表象與場(chǎng)景的成因、內(nèi)涵與意義。針對(duì)稀有劇種的這些特點(diǎn)和需要，對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，三維虛擬技術(shù)就其應(yīng)用結(jié)果而言，無(wú)疑是一種比之文字、圖片、二維音像等應(yīng)用更為理想的手段。三維虛擬技術(shù)作為一種以虛擬仿真為特征的科技手段，可以用更為逼真的、精細(xì)的、準(zhǔn)確的影像呈現(xiàn)場(chǎng)景、展示動(dòng)作、記錄工藝、解釋文化，將它用于稀有劇種的保護(hù)，不僅有理論依據(jù)，更是現(xiàn)實(shí)需要。

也許現(xiàn)代科技對(duì)傳統(tǒng)文化特別是傳統(tǒng)藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生破壞力，但我們必須看到，反傳統(tǒng)并不是現(xiàn)代科技的初衷與本質(zhì)屬性。傳統(tǒng)藝術(shù)的式微與消失并不是現(xiàn)代科技的錯(cuò)?？萍际请p刃劍，怎么用它，取決于人。所以，對(duì)于傳統(tǒng)文化的保護(hù)并不排斥現(xiàn)代科技手段。不僅如此，在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)情況下，還要加強(qiáng)使用的力度，擴(kuò)大使用的范圍。試想:要是當(dāng)年沒(méi)有鋼絲錄音機(jī)和楊蔭瀏這樣會(huì)利用最新科技手段的音樂(lè)學(xué)家，我們今天還能聽到阿炳親自演奏的《二泉映月》嗎?

對(duì)稀有劇種進(jìn)行保護(hù)最好方式是能實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承，即代代有人能相傳下去。但并非所有的稀有劇種都有這樣的條件，甚至難有幾個(gè)稀有劇種具備這樣的條件。于是只能求其次，用虛擬仿真的影像來(lái)盡量留住它們的形態(tài)基因與文化精神。當(dāng)然，使用三維虛擬技術(shù)對(duì)稀有劇種進(jìn)行保護(hù)就目前而言也還面臨一些實(shí)際問(wèn)題，比如需要有一個(gè)由學(xué)者、技術(shù)人才及其他相關(guān)的專業(yè)人員組成的團(tuán)隊(duì)，還要有能勝任工作的儀器設(shè)備、滿足工作要求的經(jīng)費(fèi)等條件，所以本文僅是對(duì)應(yīng)用的可能性與必要性進(jìn)行理論探討。但本文也不是鼓吹技術(shù)論，而是認(rèn)為:三維虛擬技術(shù)在某些方面有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，可以作為一種輔助性的手段，在稀有劇種及其它傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)中不妨予以適當(dāng)?shù)膽?yīng)用。

［1］帥學(xué)劍.安順地戲［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2012:78－81.

［2］［英］馬林諾夫斯基.西太平洋的航海者［M］.梁少佳，李紹朗，譯.北京:華夏出版社，2002:1.

［3］黃澤.人類學(xué)藝術(shù)研究的歷程與特質(zhì)［J］.廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2006(04).

［4］傅謹(jǐn).中國(guó)稀有劇種的命運(yùn)與前景［J］.人大復(fù)印報(bào)刊資料·戲劇戲曲研究，2000(01).