淺析張愛玲、孔慧怡合譯之作The Sing－song Girls of Shanghai

王曉鶯

(華南師范大學(xué)外文學(xué)院，廣東廣州510631)

張愛玲、孔慧怡合譯的The Sing－song Girls of Shanghai(哥倫比亞大學(xué)出版社，2005年)譯自晚清吳語小說《海上花列傳》(以下簡稱《海上花》)?！逗Ｉ匣ā肥峭砬遄骷翼n邦慶用吳語寫成的章回小說，描摹晚清十里洋場飲食男女之生活。雖其主角為青樓女子，然其風(fēng)格質(zhì)樸、描寫細(xì)膩精致，這些特質(zhì)使得它具有極高的文學(xué)價值。魯迅贊《海上花》之文風(fēng)“平淡而近自然”[1];胡適譽其為“吳語文學(xué)的第一部杰作”[2];范伯群認(rèn)為，《海上花》寫實的敘事、個性化的人物描摹、富現(xiàn)代性的結(jié)局包含了中國古典小說向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)型的要素，在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生史上具有里程碑式意義[3]。然由于方言障礙和意識形態(tài)的原因，此書受眾限于近現(xiàn)代精英文人圈，少有人知。在現(xiàn)代出版業(yè)繁盛之際，這部優(yōu)秀的傳統(tǒng)小說面臨著湮沒的命運，正如張氏本人所惋惜的，“《海上花》兩次悄悄的自生自滅之后，有點什么東西死了”[4]。

盡最大努力留存這部優(yōu)秀小說，是張愛玲翻譯《海上花》的初衷。為了讓更多人讀懂該書，張愛玲于1981年將《海上花》翻譯成標(biāo)準(zhǔn)漢語，并拆分為《海上花開》《海上花落》加以出版(臺北皇冠出版社，1981年)。張氏對《海上花》的英譯則更早——始于20世紀(jì)60年代，并一直延續(xù)至其晚年。值得提及的是，張氏英譯稿經(jīng)歷了一個失而復(fù)得的過程:張愛玲晚年在美國居無定所，遺失了這部心愛的譯稿。張愛玲逝世后，她的遺囑執(zhí)行人宋以朗在遺物中發(fā)現(xiàn)了這部手稿，后經(jīng)當(dāng)代著名翻譯學(xué)者孔慧怡整理、潤色，The Sing－song Girls of Shanghai終于在2005年由哥倫比亞大學(xué)出版社出版，這部久為方言所困的傳統(tǒng)小說由此被賦予了新的文學(xué)生命。從吳語本的《海上花》到普通白話本的《海上花開》《海上花落》，再到英譯本The Sing－song Girls of Shanghai，這部書戲劇性地完成了從語內(nèi)翻譯到語際翻譯的歷程。

《海上花》“平淡而近自然”的風(fēng)格向來為人稱道。所謂平淡，指作者在書中用平實的話語記錄各女子的日常生活，其日?，嵤峦适碌陌l(fā)展主線吻合;所謂自然，指作者對各女子性情、脾氣、態(tài)度、行為的個性化描寫，使之符合人物發(fā)展的命運，這種個性化描寫脫離了中國傳統(tǒng)小說缺乏個性描寫的窠臼。對此，王德威認(rèn)為，在具有“現(xiàn)代”意義的現(xiàn)實主義修辭學(xué)、新的都市小說文類等方面，《海上花》超過五四浪漫主義文學(xué)和現(xiàn)實主義的諸多實踐[5]。翻譯這樣一部優(yōu)秀且極具個性的文學(xué)作品，無疑對譯者提出了巨大的挑戰(zhàn)。比如，譯者在翻譯的過程中需要通盤考慮如何在轉(zhuǎn)譯原作語言文化的同時保持原作個性，這些考慮將直接影響譯作的翻譯策略。細(xì)究下來，兩位合譯者主要采取了如下兩方面策略。

一、異化和歸化并舉而不悖

自韋努提(Lawrence Venuti)提出歸化(domestication)、異化(foreignization)的翻譯策略以來，譯界不少學(xué)者藉此評析翻譯作品，如有學(xué)者認(rèn)為霍克斯(David Hawkes)翻譯的《紅樓夢》英譯本The Story of the Stone就體現(xiàn)了明顯的歸化傾向。[6]相形之下，The Sing－song Girls of Shanghai的翻譯策略顯得較為復(fù)雜。張、孔兩位譯者采取了歸化、異化策略并舉但又區(qū)別使用的翻譯策略。其一，在處理原文所涉之文化專項，如地名、人名乃至文化意象時，譯者采取了歸化的翻譯策略;其二，在處理原文的細(xì)節(jié)描寫，如對人物服飾、景致、顏色的描寫時，譯者采取的是異化的翻譯策略。

(一)對文化專項的歸化策略

《海上花》原文有大量的文化專項詞匯，如專有名詞、文化意象詞匯等。對此，兩位譯者采取了歸化的翻譯策略。以譯者對地名和人名的翻譯為例。《海上花》描寫了近百個人物，對于所有人名，譯者皆采取了歸化的譯法。譯者對此的考慮和出發(fā)點為何呢?和其它譯法相比，如此翻譯的效果又如何呢?要回答上述問題，我們首先來看原作者塑造筆下人物形象的意圖。

作者韓邦慶自云，《海上花》是以《紅樓夢》為藍(lán)本創(chuàng)作的。確實，《海上花》和《紅樓夢》有著巨大的互文性(inter－textuality)淵源。與《紅樓夢》相類似，《海上花》中人名亦暗示著人物的性格特征。其中，人名直接暗示性格背景的如:涉世未深的鄉(xiāng)下青年趙樸齋、富商羅子富、自命文采風(fēng)流僅次于李白的高亞白、滿腹經(jīng)綸卻屢試不中的馬龍池等;名字和性格背景背道而馳，暗含作者諷刺態(tài)度的如:絕非善輩的洪善卿、并不貞節(jié)的張蕙貞等;另外，黃翠鳳的言語潑辣、行事精明讓人想起《紅樓夢》中的王熙鳳，李漱芳的癡情和肺病讓人想起林黛玉。兩位譯者都認(rèn)為對人名采取具異化趨向的音譯法不免僵化、生硬，不易引發(fā)讀者對語境的聯(lián)想，亦增加英語讀者的閱讀負(fù)擔(dān);而如果把名字譯得比較具體、實在，就會顯得比較自然、平實。在此考慮之下，譯者采取了有明顯歸化趨向的語義翻譯法(semantic translation)。如將黃翠鳳譯為Green Phoenix，李漱芳譯為Water Blossom，趙樸齋譯為Simplicity Zhao，洪善卿譯為Benevolence Hong，張蕙貞譯為Constance Zhang等。

再說對文化專項詞匯的處理。在寫張小山唆使鄉(xiāng)下青年趙樸齋去逛臺基(舊時行話，即下等娼寮)王阿二住處時，原文、譯文分別是這樣呈現(xiàn)的:

說不到三四句，王阿二忽跳起來，沉下臉來道:“耐倒乖殺哚!耐想拿件濕布衫撥來別人著仔，耐末脫體哉，阿是?”[7]

He had only one or two things when she jumped up and pulled a long face.“Smart，aren’t you!You want to pass your wet blanket on to someone else and be well ride of it，is that it?”[8]

和風(fēng)姿楚楚、言語文雅的高等妓女長三們相比，低等妓女王阿二明顯言語更粗俗、行動更潑賴。下等妓女的階層特征在原文這一對話中顯露無疑，“沉下臉”“濕布衫”清楚地反映出她在青樓中的等級，譯者對此采取的就是歸化的翻譯策略?！皃ulled a long face”屬英文自有之搭配，比常見的異化譯法“her complexion darkened”顯得更自然，毫無晦澀之感。譯文的“wet blanket”在英語中的本意即為“敗興之人/事”，此處譯者采用歸化譯法，直接沿用英文俗語，對應(yīng)原文的蘇白方言中“濕布衫”一詞，契合原文語境。

《海上花》中人物數(shù)量過百，有妓女，有達(dá)官貴人，更有販夫走卒。描寫不同人物，作品所運用的語言也不同，正如作者自己所言:“所載事實言語，自應(yīng)前后關(guān)照。至于性情脾氣，態(tài)度行為，有一絲不合之處否?”[9]對不同人物語言的處理，譯本皆采用了趨于歸化的翻譯策略，自然且傳神地譯出了原作不同人物的神采。

對于歸化和異化所內(nèi)蘊之倫理之爭，學(xué)界見仁見智，但不可否認(rèn)的是，兩位譯者都認(rèn)同、采用的歸化策略對自然再現(xiàn)原作的個性化描寫有不可替代之功。

(二)對細(xì)節(jié)描寫的異化策略

張愛玲、孔慧怡的異化翻譯策略主要體現(xiàn)于對原文細(xì)節(jié)描寫的翻譯?！逗Ｉ匣ā纷顬槿朔Q道之處是細(xì)節(jié)描寫，作者韓邦慶善用平實的語言描摹人物服飾、心理、動作等，形成了極具平實特色的細(xì)節(jié)描寫?！逗Ｉ匣ā肥菑垚哿嶂翞橄矏鄣奈膶W(xué)作品，其細(xì)節(jié)描寫對張氏日后的文學(xué)創(chuàng)作有著巨大影響?？紤]到張愛玲對細(xì)節(jié)描寫的喜愛，兩位譯者尤其是第一譯者張愛玲所秉持的異化翻譯策略十分值得探究。為敘述方便，下文僅選取服飾細(xì)節(jié)進(jìn)行分析。

子富見他穿著銀紅小袖襖，蜜綠散腳褲，外面罩一件寶藍(lán)緞心天青緞滾滿身灑袖的馬甲;并梳著兩角丫髻，垂著兩股流蘇，宛然是《四郎探母》這一出戲內(nèi)的耶律公主。[7]

Prosperity saw her wearing a pale pink jacket with narrow sleeve and honey－green wide trousers，topped by a sapphire blue sleeveless jacket trimmed with dark blue satin，with scattered embroideries all over;her hair done in two high buns up front，trailing two tassels just like the Princess Yeh － lü in the opera“General Yang Visits his Mother.”[8]

原文用一個長句，以“流水賬”的形式依次描寫人物的衣飾、服裝、形象等細(xì)節(jié)，屬《海上花》中典型的人物形象細(xì)節(jié)描寫。英譯本以異化策略再現(xiàn)出源文本的細(xì)節(jié)描寫，體現(xiàn)在以下兩方面:首先，譯文細(xì)致地呈現(xiàn)出了原文每一個近似繁瑣的服飾信息，比如，“a pale pink jacket with narrow sleeve and honey－green wide trousers”對應(yīng)原文的“銀紅小袖襖，蜜綠散腳褲”。其次，譯文語序和原文直接對應(yīng)，有一種字字對應(yīng)的效果。這表明兩位譯者并不打算根據(jù)英文文法規(guī)則重排源文本的信息，而意欲通過異化的策略以一種更為直觀的形式再現(xiàn)原文內(nèi)容與形式。

與對文化轉(zhuǎn)向的翻譯不同，兩位譯者對源文本的細(xì)節(jié)描寫由始至終都秉持了一種異化的翻譯策略。究其緣由，乃是張愛玲原譯稿采用了異化之翻譯策略。[10]而在對張氏手稿進(jìn)行修訂時，孔慧怡認(rèn)同并保留了這一譯法。兩位譯者對細(xì)節(jié)描寫有意識地采用異化的翻譯策略，有效地留存了原文細(xì)節(jié)描寫之精髓。對英語讀者而言，選擇性的異化策略可以有效突出這部小說的寫作特點，有前景化(foregrounding)的效果和作用。張、孔兩位譯者的處理策略亦可為中國傳統(tǒng)文學(xué)之外譯提供有益啟示和借鑒。

二、超文本之穿插運用

這里所說的超文本(para－text)是指注釋、譯后記或回憶錄等形式的文本。翻譯中超文本使用之確當(dāng)與否，對讀者的閱讀進(jìn)程有重要影響。在The Sing－song Girls of Shanghai中，兩位譯者，尤其是孔慧怡使用了多種類型的超文本，穿插于譯文正文前后，對翻譯效果的傳達(dá)有極大裨益。The Sing－song Girls of Shanghai中超文本穿插使用主要體現(xiàn)在以下兩方面。

(一)外圍信息的提供

《海上花》不僅展現(xiàn)了19世紀(jì)七八十年代上海倌人的日常生活、妓院的行規(guī)等，而且涉及晚清官員、商人、仆役等各個階層的日常生活，為我們保留了一份珍貴的晚清社會畫卷。對現(xiàn)代的中國讀者而言，書中涉及的背景、人物也是非常陌生的，更何況西方讀者!如果采取解釋性翻譯的話，不僅會使文章冗長，而且有打斷讀者思路的危險;使用太多腳注則有割裂譯文整體美感的危險?？谆垅扇×肆硗庾母皆谧g文末尾的方式，詳細(xì)向讀者介紹晚清社會、文化背景，并把這種方式提供的信息稱為“外圍信息”(peripheral information)。這些“外圍信息”分別居于譯書的開始和結(jié)尾處。從位置上來說，它們妥帖自然，并不占用正文篇幅和空間;從讀者的閱讀順序來說，它們被置于正文前后，有利于讀者從宏觀上把握此書的精神面貌。質(zhì)言之，譯者對“外圍信息”這一超文本的穿插使用是成功的。于此細(xì)微之處，更可見譯者為掃平讀者閱讀異質(zhì)文化障礙之苦心與用心。

(二)對腳注的運用

多數(shù)文學(xué)翻譯，尤其是古典文學(xué)的譯本傾向使用大量的腳注，旨在向譯文提供、補充各種信息。而孔慧怡認(rèn)為使用過多腳注會“破壞(譯文的)美感，……只有在有助于讀者理解人物刻畫和情節(jié)的時候，譯者才使用腳注”[10]。正文內(nèi)容長達(dá)527頁、40多萬字的The Sing－song Girls of Shanghai，腳注只有89處，其長度和內(nèi)容皆簡潔、凝練。然在涉及英語讀者所不了解的文化背景時，譯者是不吝于給出腳注的。如原文第五回寫道:“葛仲英吃了兩杯，覺得寂寞，適值樓下小堂唱一套《訪普》昆曲?！盵7]英譯本的相應(yīng)處理為:

Having had a cup of wine，Elan Ge felt a little dispirited.It so happened that someone was singing a tune from a Kun opera on the stage downstairs.[8]

腳注:Kun opera was a type of regional opera originating from Jiangsu province that achieved a fairly high status nationally.

昆曲是源于江蘇的一種地方戲劇。晚清上海高級妓女多來自江蘇，會唱昆曲是她們的一項重要技能。相應(yīng)地，The Sing－song Girls of Shanghai譯者在此處利用腳注，簡單注明昆曲之來龍去脈。值得提及的是，在張愛玲翻譯的白話版《海上花開》中，譯者在同一處描寫中并沒有對昆曲給出注釋。兩廂對比，區(qū)別對待的原因是顯而易見的:英語讀者遠(yuǎn)不如中國讀者對青樓女性和昆曲之間的關(guān)聯(lián)那么熟悉。英譯本中這個腳注反映了譯者工作的細(xì)致，充分考慮到了不同文化背景讀者的需求。整部譯文的89處腳注都短小精煉，然其對讀者理解人物是必不可少的。于此腳注處，我們又可體味出《海上花》英譯者對外國讀者接受此書所作的努力。

三、結(jié)語

在The Sing－song Girls of Shanghai的翻譯當(dāng)中，也有一些內(nèi)容值得商榷。比如，對《海上花》開頭的作者自序和文中多處行酒令，張愛玲在譯文中都刪去不譯，認(rèn)為這是作者拘泥于中國古典小說的表達(dá)方式，非得在開場白中說教一番不可。[4]不過外國讀者是否真正會對這些感到沉悶而放棄不讀呢?譯者是否作過調(diào)查?譯者沒有提及。筆者認(rèn)為，在真正調(diào)查讀者對The Sing－song Girls of Shanghai的接受度之前作此論斷，稍顯武斷。

《海上花》跳離了傳統(tǒng)的窠臼，沒有追求圓滿的結(jié)局等原創(chuàng)特征被認(rèn)為是“中國文學(xué)古今轉(zhuǎn)型的鮮明標(biāo)志”[3]。令人遺憾的是，《海上花》出版以來到現(xiàn)在已有湮滅的趨勢。張愛玲、孔慧怡兩位譯者為保存這本優(yōu)秀的中國小說，讓更廣泛的讀者認(rèn)識到其文學(xué)價值做出了卓越貢獻(xiàn)。優(yōu)秀譯者進(jìn)行翻譯合作，不僅可以相互借鑒，而且十分有助于翻譯傳播和交流。張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)史上難得的雙語作家，堪稱《海上花》英譯者之絕佳人選。而香港著名翻譯家孔慧怡花了三年時間，在張氏原譯稿基礎(chǔ)上做了細(xì)致的重譯及校訂整理工作。兩位譯者此番合作，重現(xiàn)了原文“平淡而近自然”的風(fēng)采，譯作The Sing－song Girls of Shanghai因而給了《海上花》一個嶄新的“來世”。

[1]魯迅.中國小說史略[M].上海:上海古籍出版社，2006:194.

[2]胡適.《海上花列傳》序[M]∥張愛玲，譯.海上花開.哈爾濱:哈爾濱出版社，2003:7.

[3]范伯群.《海上花》:中國現(xiàn)代通俗小說開山之作[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2006(3).

[4]張愛玲.《海上花》的幾個問題——英譯本序[M]∥張愛玲文集·補遺.北京:中國華僑出版社:257，259.

[5]王德威.被壓抑的現(xiàn)代性:晚晴小說新論[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005:111.

[6]黃兆杰.《紅樓夢》回目的英譯[M].黎翠珍，編.翻譯評賞.香港:商務(wù)印書館，1996:96.

[7]韓邦慶.海上花[M].上海:上海古籍出版社，2006:11.

[8]Han，Bangqing.Eileen Chang and Eva Hung(trans)，The Sing－song Girls of Shanghai[M].New York:Columbia University Press，2005:10.

[9]韓邦慶.海上花·例言[M].上海:上海古籍出版社，2006:3.

[10]Hung，Eva.Afterword[M]∥Eileen Chang and Eva Hung(trans)，The Sing－song Girls of Shanghai.New York:Columbia University Press，2005:532.