楊琳

（中山大學(xué)馬克思主義學(xué)院，廣東　廣州　510275）

文化美學(xué)與中國情懷
——論《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的當(dāng)代價(jià)值

楊琳

（中山大學(xué)馬克思主義學(xué)院，廣東廣州510275）

20世紀(jì)90年代文藝美學(xué)逐漸向文化美學(xué)范式轉(zhuǎn)換，文化美學(xué)作為一種研究方法對(duì)延安時(shí)期的文藝工作有較強(qiáng)的文化闡釋能力。考察毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中文化與工農(nóng)兵大眾審美主體的嵌入方式，解釋當(dāng)代文化美學(xué)的建構(gòu)模式。可從主體論、方向論、價(jià)值論三個(gè)維度生成具有中國情懷的文化美學(xué)，具體而言，即基于人民主體作為當(dāng)代文化美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，堅(jiān)持社會(huì)生活作為當(dāng)代文化美學(xué)的功能指向，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)符號(hào)作為當(dāng)代文化美學(xué)的價(jià)值生成。

文化美學(xué)；毛澤東；延安文藝座談會(huì)；中國情懷

20世紀(jì)90年代以來，隨著消費(fèi)性大眾文化成為當(dāng)代人類共同面臨的境遇，日常生活的審美風(fēng)暴悄然興起，其中，文化美學(xué)也逐漸成為學(xué)者關(guān)注的熱點(diǎn)問題。文化美學(xué)，最早起源于席勒“審美文化學(xué)”［1］概念的提出，后來以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義者將審美文化定義為生活的審美化，它不僅涵蓋了文學(xué)藝術(shù)，還象征著除此之外的一切生活符號(hào)。從廣義來看，文化美學(xué)可以追溯到柏拉圖的形式美學(xué)、黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)、康德的崇高美學(xué)、卡西爾的符號(hào)美學(xué)，囊括了一切文化現(xiàn)象的系統(tǒng)審美；從狹義來講，它是對(duì)人類生存方式的反思與關(guān)懷，不可避免地帶有理想主義色彩的宏大敘事美學(xué)。然而，作為西方思想的文化美學(xué)理論在與中國傳統(tǒng)美學(xué)文化對(duì)接的時(shí)候，不得不思考如何扎根于本土土壤的問題，因此筆者在文化研究中引入“文化美學(xué)”這一概念，并將其限定在中國文化與歷史語境當(dāng)中，進(jìn)一步探討當(dāng)代中國情懷的文化美學(xué)的生成及建構(gòu)方式。

近代以來我們?cè)谖鞣轿幕臎_擊下喪失了民族傳統(tǒng)的文化自信，轉(zhuǎn)而服膺于西方科技文明的理念，中國共產(chǎn)黨自延安文藝座談會(huì)之后才真正開始探索自己的話語邏輯和文化美學(xué)。因此，在此理論邏輯和歷史理論的觀照下，本文主要通過毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）考察其中蘊(yùn)含的文化美學(xué)思想：《講話》中關(guān)于“為人民服務(wù)”的邏輯起點(diǎn)，社會(huì)生活的功能指向，藝術(shù)符號(hào)的價(jià)值生成，集中體現(xiàn)了毛澤東的文化美學(xué)旨趣，并為我們?cè)谛聲r(shí)期的大眾文化視域下占領(lǐng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的文化高地，建設(shè)文化美學(xué)和生活審美體系，提供了寶貴的思想材料和指導(dǎo)原則。

一、人民大眾：文化美學(xué)的邏輯起點(diǎn)

借用泰勒關(guān)于文化的定義，他認(rèn)為“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來講，是一復(fù)合整體，包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為一個(gè)社會(huì)成員的人所習(xí)得的其他一切能力和習(xí)慣。”［2］而文化美學(xué)的文化意味著人類生存方式的系統(tǒng)集合，因而文化的審美包含著人類按照美的規(guī)律生產(chǎn)和生活，反思生存方式和創(chuàng)造全新的表達(dá)符號(hào)，這象征著人類文明已然進(jìn)入了一個(gè)覺解的階段，“人”成為文化美學(xué)的邏輯起點(diǎn)。然而，毛澤東文化美學(xué)的邏輯起點(diǎn)不會(huì)因?yàn)楸磉_(dá)形式抽象而晦澀難懂，在具體歷史語境與歷史軌跡中就能理解和體會(huì)他的哲學(xué)意境。

20世紀(jì)的中國不可能接觸文化美學(xué)的思想，但在救亡圖存的過程中總是自覺或不自覺地透露著這一理論。五四新文化促使中國的愛國志士不僅僅從器物層面和制度層面思考救亡圖存的方式，而是究其本源，轉(zhuǎn)而從倫理的覺悟探索中國前進(jìn)的道路。陳獨(dú)秀曾言：“今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)?！保?］自中國共產(chǎn)黨誕生以來，承繼了五四文化的血脈，在領(lǐng)導(dǎo)中國革命運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)期實(shí)踐中，始終對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的奪取給予關(guān)注和重視。

“左聯(lián)”是中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)的文藝組織，它成立于20世紀(jì)30年代的上海，它的組織架構(gòu)包括“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”“文藝大眾化研究會(huì)”和“國際文化研究會(huì)”等機(jī)構(gòu)，它們的成立標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨“大眾化”文化運(yùn)動(dòng)的展開。魯迅在大會(huì)成立之初就發(fā)表題為《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》的講話，他提出：“革命是痛苦的，其中也必然混有污穢和血，絕不是如詩人所想象的那般有趣，那般完美；革命尤其是現(xiàn)實(shí)的事，需要革命卑賤的麻煩的工作，決不如詩人所想象的那般浪漫，革命當(dāng)然有破壞，然而更需要建設(shè)，破壞是痛苦的，但建設(shè)卻是麻煩的事。”［4］早期中國共產(chǎn)黨對(duì)國際共產(chǎn)的依賴，致使黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)并不能深入對(duì)文化美學(xué)的思考，然而此時(shí)無產(chǎn)階級(jí)的大眾文化獲得了發(fā)展的平臺(tái)，這為后來向具有中國特色社會(huì)主義文化形態(tài)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

1940年，毛澤東在《新民主主義論》中論述了革命文化的大眾審美性，他指出：“這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化?！保?］新文化的對(duì)象只能是工農(nóng)兵群體，這背后蘊(yùn)含著對(duì)抗國統(tǒng)區(qū)資產(chǎn)階級(jí)文化的歷史背景，同時(shí)也是為了脫離俄式話語對(duì)中國共產(chǎn)黨的影響。1942年，毛澤東在《講話》中進(jìn)一步明確了文化審美對(duì)象性的問題，文藝與人民成為講話精神的核心要素。

（一）人民大眾的文化審美旨趣

依據(jù)歷史唯物主義的觀點(diǎn)，人民群眾不僅僅是歷史的奠基者，同時(shí)也是文藝創(chuàng)作的主體。但在傳統(tǒng)社會(huì)的等級(jí)制下，廣大人民群眾被排斥在藝術(shù)殿堂之外，高雅之作只面向少部分人群。因此，毛澤東宣稱新文化新文藝創(chuàng)作的根本方向是為人民大眾，他曾言：“什么叫作大眾化？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想感情打成一片?！保?］毛澤東在此巧妙地將文藝工作者的“化大眾”轉(zhuǎn)換為“大眾化”的任務(wù)，讓他們?cè)敢庾觥叭罕姷闹覍?shí)的代言人”。換言之，“化大眾”僅僅針對(duì)文藝作者對(duì)工農(nóng)兵群體的改造與教育而忽視了其主體的審美需求，而“大眾化”將“大眾”擺在“化”的邏輯前列，更凸現(xiàn)了人民大眾的審美趣味是文化美學(xué)創(chuàng)造的邏輯起點(diǎn)和價(jià)值歸宿。同時(shí)，人民作為一個(gè)歷史范疇，在不同歷史時(shí)期具有不同的內(nèi)涵，在中國共產(chǎn)黨的革命時(shí)期更多的是工農(nóng)兵階級(jí)和少部分擁護(hù)共產(chǎn)黨的民族資產(chǎn)階級(jí)。今天，人民的范疇更為廣闊，同時(shí)人民的審美需要也從單一轉(zhuǎn)向多元，從簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)向復(fù)雜。

（二）人民大眾的文化審美標(biāo)準(zhǔn)

毛澤東提及無產(chǎn)階級(jí)文藝作品時(shí)，曾明確指出對(duì)人民的態(tài)度是作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)：“也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義，而分別采取不同的態(tài)度。”［6］延安時(shí)期，文藝批判的標(biāo)準(zhǔn)具體有兩個(gè)，其一是政治標(biāo)準(zhǔn)，即具有濃厚的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的革命色彩，其二是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，即根據(jù)人民大眾主體的審美偏好作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但是由于政治內(nèi)涵具有歷史變遷性，實(shí)際上，政治性標(biāo)準(zhǔn)是群眾意愿和群眾路線的集中體現(xiàn)，因此，政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在此殊途同歸，共同指向人民大眾的文化審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代歷史語境不斷推進(jìn)文化美學(xué)的進(jìn)程，但是在變化的潮流中不變的因素是人民大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)大眾文化審美標(biāo)準(zhǔn)不斷提高，文藝作品早已突破以往崇高美的單一表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而個(gè)性化、生活化的表征形式。因而，文化美學(xué)史無前例地?fù)?dān)任現(xiàn)代文化審美的價(jià)值功能。

（三）人民大眾的文化審美批判

延安時(shí)期，文化批判化身為無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)斗的武器，已經(jīng)脫離于純粹的審美活動(dòng)。因此，人民積極地參與是文藝批判的基本要素，人民大眾是作品的判定者，他們的審美鑒賞力是文藝作品的指向。因此，文藝批評(píng)的目的是要“使不適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)?！保?］人民群眾的文化審美批判最能體現(xiàn)個(gè)人的自由意志，彰顯獨(dú)立個(gè)體的生成。同時(shí)，在評(píng)判文藝作品主觀動(dòng)機(jī)的客觀社會(huì)效應(yīng)時(shí)，毛澤東堅(jiān)持結(jié)合大眾的審美動(dòng)機(jī)和實(shí)際社會(huì)審美效應(yīng)加以考察。這在他觀看《逼上梁山》后做出的評(píng)價(jià)可窺之一二，他當(dāng)時(shí)寄信說道：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀?！保?］因此，人民大眾的文化審美批判從“批判的武器”到“武器的批判”。［8］在當(dāng)代社會(huì)中，大眾文化的審美愉悅可以在人們精神家園缺場(chǎng)的時(shí)候，作為一種人們對(duì)生活救贖的登場(chǎng)。然而，現(xiàn)代大眾文化的審美范式和美學(xué)品格，也確實(shí)被賦予標(biāo)準(zhǔn)化和商業(yè)化的特征，英國學(xué)者威廉斯就將大眾文化稱為低俗文化和刻意討人歡心的作品［9］，它們甚至可能會(huì)“灌輸給人們的秩序概念總是現(xiàn)存狀態(tài)中的概念?！保?0］這個(gè)時(shí)候，只有賦予人民大眾的審美批判力才能制衡大眾文化可能出現(xiàn)的浮躁與輕狂。

總而言之，近代以來中國的文化美學(xué)始于新文化運(yùn)動(dòng)前后，直至毛澤東《講話》的發(fā)表而獲得了實(shí)現(xiàn)，這種實(shí)現(xiàn)不是刻意而為之，而是自然而然地將中國文藝美學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)“化”到了毛澤東文藝思想之中。

二、社會(huì)生活：文化美學(xué)的現(xiàn)實(shí)指涉

文化美學(xué)更明確地指向人類理想生存方式，更容易選擇藝術(shù)實(shí)踐作為其表現(xiàn)手法，也更靠近反思性的文化哲學(xué)，這些特征區(qū)別于傳統(tǒng)的文藝美學(xué)，更能體現(xiàn)出美學(xué)的中國情懷，因此它不僅僅是擴(kuò)充了容量的美學(xué)，也是品質(zhì)化的美學(xué)。在這一點(diǎn)，東方哲學(xué)更強(qiáng)調(diào)天人合一以人為中心，因而從文化心理上更親和馬克思主義的實(shí)踐唯物主義，也就更容易關(guān)涉到文化美學(xué)的實(shí)踐源泉?？疾臁吨v話》精神，其中最關(guān)鍵的是中國革命必須深入民眾的心，文化必須在社會(huì)實(shí)踐中與中國大眾審美思維、審美習(xí)慣、審美趣味接軌。

（一）社會(huì)生活的審美變革

延安時(shí)期毛澤東不滿于中國文藝作品對(duì)社會(huì)生活的忽視，堅(jiān)持探索“文化革命”的變革方向。在毛澤東眼里，中國文藝界具有以下兩點(diǎn)不足：第一，重意境缺實(shí)踐。毛澤東曾與斯諾交流的時(shí)候感慨過年少時(shí)閱讀的困惑：“這些小說有一件事情很特別，就是里面沒有種田的農(nóng)民。所有的人物都是武將、文官、書生，從來沒有一個(gè)農(nóng)民做主人公?！保?1］因此，毛澤東認(rèn)為文藝審美創(chuàng)作的核心是文藝與社會(huì)生活，不應(yīng)該忽視“為什么人”和“如何為”這兩個(gè)關(guān)鍵問題。第二，重技巧輕內(nèi)容。在1938年魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話中，毛澤東尖銳地指出：“這里存在著一個(gè)極大的不協(xié)調(diào)，就是有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)與美麗言辭的人不能執(zhí)筆寫作，反之，許多能寫作的人卻只坐在都市的亭子間，缺乏豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，也不熟悉群眾生動(dòng)的語言?！保?］因此，毛澤東認(rèn)為藝術(shù)作品由于過于追求審美意境，過于苛刻藝術(shù)表現(xiàn)形式而導(dǎo)致遠(yuǎn)離了一般人民大眾的文化需求，這樣的作品也就失去了時(shí)代的意義。因此，毛澤東希望文藝工作者可以轉(zhuǎn)變思想觀念，與人民大眾建立起一種互相理解、和睦共處的社會(huì)關(guān)系。

（二）社會(huì)生活的審美創(chuàng)作

毛澤東在《講話》中詳細(xì)論述了社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)造的根基問題。文藝與生活的關(guān)系需要通過審美創(chuàng)作主體連接起來，毛澤東對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為任何文藝作品都是“一定社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。”［16］作為文藝審美對(duì)象的社會(huì)生活，涉及社會(huì)生活方方面面，不僅包括自然界、人類社會(huì)以及人類心靈世界，除這些相對(duì)穩(wěn)定的靜態(tài)時(shí)空、空間集合和時(shí)空網(wǎng)絡(luò)外，還有動(dòng)態(tài)的生命運(yùn)動(dòng)和意識(shí)流變。雖然這些僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的觸及素材，但就其廣度而言，社會(huì)生活是“取之不盡，用之不竭的唯一源泉?！保?7］第一，文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉只能是社會(huì)生活，倘若脫離了社會(huì)實(shí)踐，只能以自己狹小的生活體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，文藝作品終將失去應(yīng)有的價(jià)值。第二，社會(huì)生活具有文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作最豐富的素材。毛澤東認(rèn)為農(nóng)民不需要引經(jīng)據(jù)典，就能講好故事，他們時(shí)常展現(xiàn)著詩人般浪漫的情懷。因此，“民歌中便有許多好詩?！保?］

（三）社會(huì)生活的審美踐行

毛澤東實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)下鄉(xiāng)，把工農(nóng)兵的生存方式納入行為藝術(shù)。他在《講話》中號(hào)召全體知識(shí)分子和文藝工作者一定要從群眾中來到工農(nóng)兵群眾中去，要全身心地投入到社會(huì)生活的方方面面，理解和體察人民真正需要的藝術(shù)作品，最重要的是分析“一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”［6］，才能創(chuàng)作出人民喜聞樂見的文藝作品。因此，文藝工作者必須深入生活，體驗(yàn)生活的細(xì)枝末節(jié)，這直接影響到創(chuàng)作作品的深度和廣度。

文化美學(xué)把藝術(shù)創(chuàng)作融入人民生活，搭建起藝術(shù)與生活的橋梁，它的價(jià)值取向是希望不斷提高人民大眾的生活審美，美化日常生活審美的藍(lán)圖，普及美學(xué)理念并拓寬藝術(shù)作品廣度和深度，以此來促進(jìn)人們的詩意生存。

三、藝術(shù)符號(hào)：文化美學(xué)的具體表征

文藝美學(xué)走向文化美學(xué)，是一個(gè)強(qiáng)有力的擴(kuò)張，他不同于現(xiàn)代哲學(xué)的抽象化思維、社會(huì)心理學(xué)的科學(xué)化整合、語言學(xué)的細(xì)致化分析，既保持了歷史美學(xué)敘事的宏大視角，同時(shí)又是具有個(gè)體感性體驗(yàn)的微觀凝練。不僅僅是理論邏輯的推演，更多是深入日常生活審美體驗(yàn)的踐行并進(jìn)行藝術(shù)符號(hào)的建構(gòu)及生成。在創(chuàng)作藝術(shù)符號(hào)的過程中，文化美學(xué)透露著時(shí)代的情愫，保存了語言藝術(shù)輝煌時(shí)代的精華成分。

（一）藝術(shù)符號(hào)的理想之境

毛澤東認(rèn)為藝術(shù)符號(hào)是通往文化美學(xué)理想之境的現(xiàn)實(shí)表征，文藝思想最高表達(dá)便是典型化，這已經(jīng)可以窺見符號(hào)美學(xué)的思想。他在《講話》中一再強(qiáng)調(diào)文藝工作者要把“矛盾和斗爭(zhēng)典型化”［6］，方能造成高級(jí)的文藝。這種藝術(shù)創(chuàng)作的要求，實(shí)則是提倡藝術(shù)創(chuàng)作不能僅僅停留在一般審美水平上，更應(yīng)該通過典型的人物形象、藝術(shù)作品、口號(hào)標(biāo)語來創(chuàng)造屬于無產(chǎn)階級(jí)自己的文化符號(hào)與文化象征。關(guān)于典型人物形象，毛澤東曾在《講話》中闡釋了他的理想化傾向，希望文藝工作者能通過塑造典型環(huán)境來達(dá)到典型人物的理想化。這與當(dāng)時(shí)陜甘寧的文化背景切合，該地區(qū)人口具有150萬，其中文盲占多數(shù)，因此文藝作品必須是墻報(bào)、民歌、民間故事、文明戲等老百姓喜聞樂見的形式。

（二）文藝作品的審美品格

因此自《講話》發(fā)表之后，從1943年開始，《解放日?qǐng)?bào)》的最大特色便是陸續(xù)發(fā)表的歌頌工農(nóng)兵的作品。而文藝工作者也相繼創(chuàng)作了充滿鄉(xiāng)土氣息的大眾文化作品，例如趙樹理創(chuàng)作的小說《小二黑結(jié)婚》，王大化、李波編纂的秧歌劇《兄妹開荒》和馬健翎編寫的秦腔現(xiàn)代劇《血淚仇》。丁玲更是在《講話》精神的鼓勵(lì)下融入工農(nóng)兵的社會(huì)實(shí)踐當(dāng)中，在小說《太陽照在桑干河上》中描寫黨領(lǐng)導(dǎo)人民群眾進(jìn)行解放斗爭(zhēng)，謳歌黨和工農(nóng)兵群眾的義勇和果敢，這給當(dāng)時(shí)的革命文藝注入強(qiáng)勁的活力并受到中共領(lǐng)導(dǎo)人的認(rèn)可。

（三）符號(hào)象征的審美功能

文化美學(xué)的符號(hào)象征物不僅包括藝術(shù)作品，延安這一區(qū)域本身也成為符號(hào)的象征。30年代的延安，對(duì)于當(dāng)時(shí)知識(shí)分子而言是革命的圣地，吸引著一大批左翼青年奔赴前往。延安矗立著的寶塔山，流淌的延河水，黃土坡下的窯洞早已被革命先烈賦予新的象征意義的符號(hào)，成了共產(chǎn)黨人理想信念的精神符號(hào)，從而激勵(lì)各階層人民為民族革命英勇奮斗，具有巨大的精神動(dòng)員和政治向心力。借用羅蘭·巴特的符號(hào)理論［12］分析文化美學(xué)的審美底蘊(yùn)，其中，寶塔山象征著延安時(shí)期革命文化，寶塔山是能指，革命文化是所指，二者構(gòu)成一對(duì)密不可分的藝術(shù)符號(hào)體系。革命話語系統(tǒng)不斷生成當(dāng)時(shí)的延安制度、理想和行為規(guī)范，它們以符號(hào)資本的形式匯集到延安地區(qū)，代表了當(dāng)時(shí)文化美學(xué)的真善美。

總而言之，延安時(shí)期的文化符號(hào)承載著激起革命情感的功能，這是文化美學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)。我們需要挖掘中華文化中豐富的文化資源，追訴存留在人們心中的審美象征，并不斷豐富和發(fā)展成為一種文化美學(xué)符號(hào)。

四、結(jié)語

發(fā)軔于文藝美學(xué)的審美文化學(xué)，逐漸從審美主體體驗(yàn)轉(zhuǎn)向日常生活審美探討，不斷思考人與社會(huì)、人與自然、人與人的審美邏輯。崇尚文治的中國文化傳統(tǒng)一直保有這一文化美學(xué)的文化基因，正是因?yàn)槲幕哂谐缘拿栏校挪粌H僅是社會(huì)生活的能動(dòng)反映，同時(shí)也是引領(lǐng)社會(huì)變革的符號(hào)文化。尤其是近代五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，中國知識(shí)分子早已通過占有“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”［13］來為中國社會(huì)的文學(xué)革命和思想革命保駕護(hù)航，而在之后的共產(chǎn)黨革命過程中，毛澤東更是推行類似于葛蘭西所言說的以文化為中心的總體革命，注重群體審美的主體論，堅(jiān)持社會(huì)實(shí)踐的方向論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)符號(hào)的價(jià)值論。一言以蔽之，文化美學(xué)思想促使生活美學(xué)和生活審美得到普及和升華，進(jìn)一步敞亮人民群眾的心靈世界和精神世界。

當(dāng)代是一個(gè)日常生活審美化的時(shí)代，不再只是精英階層才能享有文化鑒賞的權(quán)力，更不是只有特權(quán)階級(jí)才能引領(lǐng)時(shí)尚文化，各個(gè)階層和各個(gè)民族的文化理想和生存方式都可能占據(jù)文化美學(xué)的一席之地，這種文化美學(xué)的圖景，正好承繼了毛澤東《講話》精神，同時(shí)它也與西方美學(xué)理想交相呼應(yīng)。人類總是以理想的生活方式觀照現(xiàn)實(shí)生活，文化美學(xué)正好提供了批判異化生存方式和探索更人性化、更美好的生活的武器，因而文化美學(xué)將永葆活力源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

［1］（德）席勒.審美教育書簡(jiǎn)［M］.馮至，譯.上海：上海人民出版社，2003：141.

［2］（英）愛德華·泰勒.原始文化［M］.連樹聲，譯.上海：上海文藝出版社，1992：33.

［3］陳獨(dú)秀.陳獨(dú)秀文章選編［M］.北京：三聯(lián)書店，1984：174.

［4］魯迅.魯迅全集：第4卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981：233 -234.

［5］毛澤東.毛澤東選集：第2卷［M］.北京：人民出版社，1991：708；125；124-125.

［6］毛澤東.毛澤東選集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1991：851；864；869；869；860；860；861；861.

［7］毛澤東.毛澤東論文藝（增訂本）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1992：142.

［8］馬克思.馬克思恩格斯選集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1995：9.

［9］（英）威廉斯.文化與社會(huì)的詞匯［M］.劉建基，譯.北京：三聯(lián)書店，2005：356.

［10］（美）諾埃爾·卡洛爾.大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱［M］.嚴(yán)忠志，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：104.

［11］（美）埃德加·斯諾.西行漫記［M］.董樂山，譯.北京：三聯(lián)書店，1979：109.

［12］（美）羅蘭·巴特.神化——大眾文化詮釋［M］.許薔薔，譯.上海：上海人民出版社，1999：174.

［13］（意）安東尼奧·葛蘭西.獄中札記［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：38.

責(zé)任編輯：毛正天

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2015-09-30

楊琳（1990-），女，廣東汕頭人，博士研究生，主要研究方向?yàn)轳R克思主義中國化和現(xiàn)代化思想史。