墨海靈光五彩妍 攝得花魂鳥神髓
——王雪濤與中國20世紀(jì)花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

馬驍驊

（邯鄲學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，河北 邯鄲 056005）

墨海靈光五彩妍 攝得花魂鳥神髓
——王雪濤與中國20世紀(jì)花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

馬驍驊

（邯鄲學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，河北 邯鄲 056005）

王雪濤是我國20世紀(jì)著名畫家，其小寫意花鳥畫藝術(shù)對中國現(xiàn)當(dāng)代畫壇有著極為重要的影響，他的藝術(shù)歷程和繪畫風(fēng)格的變遷典型地代表了20世紀(jì)中國文人花鳥畫自清末以來的世俗化過程。主要從文化背景、社會制度兩方面來探究影響王雪濤繪畫藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的外在動因。

王雪濤；花鳥畫；西學(xué)；文藝政策；藝術(shù)世俗化

清末民初，是中國歷史上一個大變革的時代，積貧積弱的中國社會形態(tài)在大碰撞中向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，政治、思想、文化、教育、藝術(shù)都在發(fā)生著翻天覆地的變化，一部分先知先覺的知識分子如康有為、陳獨(dú)秀、魯迅先后對中國傳統(tǒng)繪畫的腐朽性痛加撻伐，新文化運(yùn)動的旗手陳獨(dú)秀更是鮮明地喊出了“美術(shù)革命”的口號，主張引入西方寫實(shí)主義精神來拯救中國畫。在一些仿照西方建立的新式學(xué)校中開始有了圖畫手工科。其教學(xué)方式打破了中國傳統(tǒng)的師徒制。新中國成立后，中國畫的發(fā)展又受到新的社會制度和文藝政策影響。在這樣的時代背景下，中國的畫家們或自發(fā)地悄然蛻變，或自覺地銳意變革，誰也不可能置身于時代潮流之外，小寫意花鳥畫家王雪濤在現(xiàn)代中國花鳥畫發(fā)展史上占有重要地位，他是中國現(xiàn)代花鳥畫新風(fēng)貌的代表性畫家之一，對于王雪濤繪畫藝術(shù)風(fēng)格形成的研究有助于我們從具體個案分析中國花鳥畫由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的各種社會動因及其自身規(guī)律性。

一、西學(xué)背景下的雙向汲取

中國的繪畫至晚自魏晉時期開始，一些士族知識分子就開始參與其中，至北宋蘇東坡明確提出尚意氣，斥形似的文人繪畫思想，由于在封建社會里文人往往能夠通過科舉考試成為統(tǒng)治階級，于是文人的審美趣味逐漸占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位，并且向?qū)m廷繪畫和民間繪畫滲透，到了明清時期文人寫意盛行，文人畫最終成了中國繪畫的主流。

清代末年，在與西方的戰(zhàn)爭中，屢戰(zhàn)屢敗的中國逐漸淪為半殖民地半封建國家。洋務(wù)派與改良派們看到了中西方文化的差距，大興西學(xué)之風(fēng)。除了大批莘莘學(xué)子不遠(yuǎn)萬里留學(xué)西方以外，還參照西方興辦新式學(xué)堂，引入了現(xiàn)代美術(shù)教育。民國初年的“五四新文化運(yùn)動”所謂的“新文化”無疑是以西方文化為標(biāo)桿的。作為中國傳統(tǒng)文化重要組成部分的中國繪畫自然也要向西方學(xué)習(xí)。即使是相對保守的中國畫學(xué)研究會，在主張“精研古法”、學(xué)習(xí)中國宋元精致寫實(shí)的同時也提出了“博采新知”的口號（“新知”自然也包括西方先進(jìn)的文化）。

王雪濤生于1903年，其青少年的求學(xué)階段正逢前所未有的中西文化大碰撞時期。他在1918年考入的保定“直隸高等師范”手工圖畫專修科是中國最早的現(xiàn)代美術(shù)教育機(jī)構(gòu)之一①保定直隸高等師范前身為保定北洋師范學(xué)堂，這所學(xué)校與1902年創(chuàng)校的南京兩江師范學(xué)堂為最早開設(shè)圖畫手工科的兩所學(xué)校。。1922年考入的北京國立藝專也是在西學(xué)背景下仿照西方建立的新式學(xué)校。在國立北京藝專學(xué)習(xí)的第一年里，王雪濤在繪畫系里兼修中西繪畫，第二年繪畫系分為中西兩科，雪濤先生選擇了國畫科，當(dāng)時的國畫科里有中國傳統(tǒng)花鳥畫家陳半丁、王夢白等人，1924年他還與同學(xué)李苦禪一起拜校外的齊白石為師，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)花鳥畫，同時利用故宮古物陳列所對外開放，學(xué)習(xí)清宮舊藏的歷代優(yōu)秀經(jīng)典繪畫。雖然青年的雪濤一直在學(xué)習(xí)國畫，但在那樣一個新式學(xué)校和時代背景下，西畫對他的影響應(yīng)該是不可避免的，校內(nèi)匯集了留洋回來的優(yōu)秀油畫家李毅士、王悅之、李超士、聞一多等人，尤其是1926年，林風(fēng)眠執(zhí)掌國立藝專時，聘請法國畫家克羅多為教師，而克氏與王雪濤保持了一種友好的亦師亦友的關(guān)系，在這樣的氛圍下，西畫對王雪濤的沾溉是可想而知的。從雪濤先生后來的論畫文章中也可以清楚地看到這一點(diǎn)，例如他在《學(xué)畫花鳥畫的幾點(diǎn)體會》中談到繪畫色彩時說：“誰都了解中國畫以表現(xiàn)對象固有色為主，問題就在于如何巧妙利用自然對象的固有色來豐富畫面。西洋畫中總結(jié)的色彩規(guī)律對了解這一點(diǎn)是有幫助的……借助外國的色彩經(jīng)驗(yàn)，用來豐富以表現(xiàn)固有色為主的傳統(tǒng)技法，我看很值得鉆研”。［1］自序此外在這篇文章中他還十分強(qiáng)調(diào)對物寫生和速寫的重要性，而對景寫生和速寫訓(xùn)練正是西畫的一個重要特點(diǎn)。

在雪濤先生的許多傳世作品中我們能夠很清楚地看到西畫的影子，如他常畫的牡丹，與傳統(tǒng)的沒骨結(jié)構(gòu)畫法不同，他是用筆相互擠壓以明暗來展現(xiàn)牡丹整體的風(fēng)姿態(tài)勢，其花頭翻轉(zhuǎn)俯仰的透視變化更為自覺。又如他借鑒西畫的技法，把草蟲畫的有透視和虛實(shí)變化，極富動感。在這一點(diǎn)上我認(rèn)為他在一定意義上超越了齊白石，齊白石畫草蟲雖堪稱一絕，但某些作品多著力于細(xì)節(jié)描寫而有畫標(biāo)本之嫌。此外王雪濤與同樣在國畫中引入了西方寫實(shí)技法的徐悲鴻在認(rèn)識和實(shí)踐上又有所不同，徐氏受西方素描的影響，在繪畫中強(qiáng)調(diào)光影視幻的表現(xiàn)。如他所畫的喜鵲就用了明暗交界線和反光來表現(xiàn)喜鵲腹部的體積感。而雪濤在對于西畫借鑒的同時始終沒有偏離物象的“觸覺”①19世紀(jì)奧地利藝術(shù)史家里格爾把西方藝術(shù)史上的藝術(shù)分為“觸覺的”和“視覺的”兩種，筆者據(jù)此認(rèn)為中國繪畫因其平面性與線性特征而更近于“觸覺的”藝術(shù)。表現(xiàn)和筆墨手段，沒有違背中國繪畫的本質(zhì)精神，這使他的化西為中作得更加天衣無縫，了無痕跡。張大千曾說：“一個人能將西畫的長處熔化到中國畫里面來，看起來不留絲毫痕跡，這定要有絕頂?shù)穆斆骱吞觳?，以及非常勤苦的用功，才能有此成就。”②轉(zhuǎn)引自郎紹君《論現(xiàn)代中國畫》，第140頁，張大千《畫說》。王雪濤對西方寫實(shí)技法的有效借鑒，使得他筆下的翎毛、花卉、草蟲、鱗蚧無不刻劃入微，造型準(zhǔn)確，栩栩如生，從而把中國畫的“應(yīng)物象形”發(fā)展到一個新的高度。

寫實(shí)是繪畫中的西學(xué)的一個重要方面。它把中國繪畫重新拉回繪畫本體的豐富性中。一方面使中國畫擺脫了文人寫意的單一筆墨表現(xiàn)，另一面又為中國繪畫的大眾化提供了一個基礎(chǔ)。

二、新中國文藝政策與藝術(shù)大眾化

1949年4月，新中國成立的前夜，在北京中山公園舉行了“新國畫展覽會”隨后圍繞展覽進(jìn)行了“國畫討論”，拉開了國畫改造的大幕。展覽中出現(xiàn)了描寫勞動人民生活的新題材，如《翻身游行圖》《慶祝五一》等，蔡若虹在4月22日《人民日報》撰文《關(guān)于國畫改革問題——看完新國畫預(yù)展以后》評價：“是一個可喜的現(xiàn)象，一個進(jìn)步的現(xiàn)象，是頹廢不振的國畫藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向新生的現(xiàn)象”，是一部分水墨畫家“深切地感受到國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的”。隨后，《人民日報》5月25日又發(fā)表了江豐的《國畫改造第一步》，認(rèn)為這次展覽是“具有劃時代意義的大事情，因?yàn)樗鼧?biāo)志著那些供給有閑階級玩賞的封建藝術(shù)——國畫，已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)”

1949年7月2日至19日包括徐悲鴻、齊白石在內(nèi)88人美術(shù)界代表出席了“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會。毛主席以簡短的講話非常明確地提出今后文藝的方向是“革命的”、“人民的”，這次大會使新生政權(quán)進(jìn)一步彰明了政治主導(dǎo)下文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作路線。

在這樣的氛圍之下，人物畫表現(xiàn)領(lǐng)袖、工農(nóng)兵和革命戰(zhàn)爭題材的作品如雨后春筍一般出現(xiàn)。山水畫家宋文治、錢松巖、傅抱石、石魯、李可染等人的紅色山水也是遍地開花；關(guān)于花鳥畫如何改造的問題。花鳥畫家唐云的提出：“花鳥畫創(chuàng)新上，首先接觸的是在廣闊的自然環(huán)境中怎樣選題取材，創(chuàng)造時代風(fēng)格的問題?！保?］在花鳥畫的創(chuàng)新實(shí)踐中，潘天壽畫雁蕩山花尋求花鳥與山水的結(jié)合來表現(xiàn)新中國的大好河山，郭味蕖則以畫勞動工具和農(nóng)作物來歌頌農(nóng)民的勞動生活。而王雪濤雖然在題材上沒有什么明顯的變化，但在主題上卻日益擺脫了舊文人的清冷蕭索的氣息，而換上了一副明艷靚麗、欣欣向榮的面貌。

從客觀條件來看，社會制度的變遷使得傳統(tǒng)畫家賴以生存的書畫市場驟然蕭條，李可染在其文章中談道：“自從人民以掀天動地的歡欣熱情，歡迎人民解放軍進(jìn)入了北京，這座歷史名城——封建王朝殘余思想的堡壘——一切一切都在起著空前急劇的變化；曾經(jīng)被買辦、官僚支持著的中國畫市，突然斷絕了主顧。不少畫鋪改業(yè)了，很多中國畫家無法維持生活，使中國畫受到了從來沒有過的冷落”［3］32。在1957年文化部和中國美術(shù)家協(xié)會的整風(fēng)座談會上，雪濤先生在會上直言“解放后沒有一個人不要求進(jìn)步，問題在于沒有人管。直到現(xiàn)在很多畫家生活問題沒有解決”［4］25。在這種背景下，對于畫家個體來說，要想依靠畫畫生存下去，就必然要適應(yīng)新的社會制度，尋求一種身份轉(zhuǎn)換，即由職業(yè)畫家轉(zhuǎn)而謀求某種社會職務(wù)，自發(fā)或自覺向新社會的文藝政策靠攏，成為社會主義體制內(nèi)的一分子。

在這一轉(zhuǎn)變過程中，雪濤先生始終是積極響應(yīng)，主動跟進(jìn)的。1952年他聯(lián)絡(luò)師友陳半丁等在京畫家，組織“新國畫研究會”（后改為“北京中國畫研究會”），任常務(wù)理事、福利部主任。1953年參加第一屆國畫展覽會，被聘為人民美術(shù)出版社編委。1954年任中國美術(shù)研究所副研究員，任北京市人民代表，參加中國畫院（今北京畫院）籌備工作。1955年5月19日與齊白石、陳半丁、于非闇等14人創(chuàng)作《和平頌》，獻(xiàn)給在赫爾辛基召開的世界和平大會。又與陳半丁、于非闇、汪慎生等人合作巨幅《五一頌》，郭沫若為其題詩。1956年被選為中國美術(shù)家協(xié)會理事。參加中國文化代表團(tuán)赴西歐，訪問意大利、瑞士、法國。1957年5月“北京中國畫院”成立，被選為院務(wù)委員，此后不久又被劃為“右派”，接受揭發(fā)，強(qiáng)迫交待。此后他出言謹(jǐn)慎，畫中題款多為窮款。僅在1958年解放軍炮擊金門時，他在一批慰問前線戰(zhàn)士的小品畫中題款“向福建前線人民解放軍將士致敬?！拔母铩逼陂g的70年代，王雪濤結(jié)合當(dāng)時的政治形式以毛澤東詩意創(chuàng)作了《詠梅》《紅梅贊》（壓腳印章〈只把春來報〉）、《百丈冰前》《飛雪迎春》等一批作品?？胺Q文革時代“紅色花鳥”的代表。1972年中美建交，為聯(lián)合國作巨幅中國畫《萬紫千紅》。1976年粉碎“四人幫”，連作兩幅巨制《百花齊放》以表心情。

從雪濤先生建國后的藝術(shù)歷程來看，他的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變是伴隨著個人主體的思想“改造”同步發(fā)生的。這也是新中國文藝政策引導(dǎo)和客觀環(huán)境催生的結(jié)果。

三、花鳥畫走向通俗的當(dāng)代意義

中國繪畫自北宋蘇東坡提倡不求形似、專尚意氣的“士夫”畫以來，文人畫開始在中國繪畫史上發(fā)展起來，由于文人常常在封建社會里通過科舉考試獲得較高的社會地位，因此他們對藝術(shù)風(fēng)尚的形成具有很大的影響力和話語權(quán)。明清時期文人畫逐漸形成了中國繪畫的主流，雖然說超逸高蹈的文人畫有其獨(dú)特的審美價值，但對于筆墨價值的終極追求也使得中國畫偏離了繪畫狀物象形的原始功能，從而喪失了繪畫表現(xiàn)的豐富性。清末康有為說“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美競勝哉？”［5］214是有一定道理的。關(guān)于筆墨與造型的關(guān)系，王雪濤在《學(xué)畫花鳥畫的幾點(diǎn)體會》明確提出“筆墨技巧要因其自然”，認(rèn)為：“筆墨是為表現(xiàn)對象服務(wù)的，要自然形成，……畫畫時，什么筆鋒都可通用，只要較好的表現(xiàn)對象即可，日久天長，自己的筆墨風(fēng)格也就會自然形成；切記在畫畫的初始階段就一味追求筆墨，而放松對自然對象的生動表現(xiàn)”。可見他認(rèn)為筆墨只是手段而不是目的。這與傳統(tǒng)文人畫把筆墨放在首位是不同的。雪濤的繪畫尤其是在建國后，一反文人畫的率筆簡逸，追求狀物精微，形神畢肖，重新回到了繪畫本體的豐富性。

雪濤早年師從齊白石，追隨其作，筆法幾可亂真。也許是氣質(zhì)稟賦的差異，也許是客觀條件的促成，雪濤后來逐漸擺脫了白石老人的面貌，另辟蹊徑，終于在小寫意花鳥畫領(lǐng)域開辟出一片新天地。但在審美精神的大眾化上，卻仍和齊白石保持驚人的相似，他們都追求清新健康的田園氣息，朝氣蓬勃的生命力和親切感人的自然機(jī)趣。并在色彩上都以明艷取勝。體現(xiàn)出一種清新健康的田園氣息，深受普通大眾的喜愛。正是這些特點(diǎn)使他和齊白石分別從大寫意和小寫意兩個方向突破了晚清以來花鳥畫柔糜纖弱（惲格華喦末流）和因襲僵化（海派余脈）的習(xí)氣?！靶懸狻焙汀按髮懸狻彪m然在表現(xiàn)手法和審美趣味上不同，但同樣要求盡精微至廣大，要求在整體上營造出一種大境界，大氣勢。王雪濤的小寫意花鳥正是如此，不僅狀物精微，而且意境宏遠(yuǎn)，氣勢撼人。

雪濤晚年曾說：“像明代的陳白陽，整張的葉子都很平淡，追求所謂淡雅，是士大夫的畫法，今天畫畫要有時代氣息，要反映新氣象，要用色彩抓住觀眾?！彼幕B畫與傳統(tǒng)文人所追求的蕭索荒寒或落寞孤寂的情調(diào)相背，一些人常以此認(rèn)為雪濤的畫偏俗，而實(shí)際上大俗與大雅常常能夠在不經(jīng)意間相互轉(zhuǎn)化。因?yàn)樗鼈兌家笏囆g(shù)的純真質(zhì)樸。許多民間藝術(shù)常常以此影響著藝術(shù)大師的創(chuàng)作，如非洲土著的木雕對于畢加索，中國民間的皮影剪紙對于林風(fēng)眠。傳說白香山作詩，常修改至鄰家婆婆聽懂為止，這不正是追求藝術(shù)的通俗化和大眾化嗎？“通俗”不等于“低俗”。就像音樂中有通俗唱法與美聲唱法一樣，雖然表現(xiàn)形式有所不同，但各有各的審美價值。雪濤的繪畫最得力于精、氣、神的投入，而晚年的雪濤由于疾病纏身，精力有所不逮，一些應(yīng)酬之作不免偏于滑熟，則又另當(dāng)別論。

歷史上唐人朱景玄提出以“神品”、“妙品”、“能品”來品評繪畫，以“神品”為最，三品之外另立“逸品”，五代黃休復(fù)則列逸品于神品之上。他把“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，”的作品譽(yù)為“逸品”。而把“應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，撥壁而飛”稱之為“神品”，以此標(biāo)準(zhǔn)來衡量，雪濤先生的畫當(dāng)列神品。2010年春北京畫院舉辦20世紀(jì)中國美術(shù)大家系列展——王雪濤國展，筆者在看展時，曾聽北京畫院院長王明明說：“他這么畫可以，別人不能學(xué)，別人一這樣畫，就俗了”。其原因我分析有二，一是因?yàn)樵谘漠嬛锌偸怯姓媲閷?shí)感作為精神支撐，充滿著豐富的詩意和機(jī)趣。而模仿者很難像王雪濤一樣創(chuàng)造性地抓住客觀物象的本質(zhì)和靈魂。［1］二是雪濤在筆墨和章法上的所達(dá)到的高度也是一般人難以企及的，他用筆多側(cè)鋒迅疾而又能持重渾厚不輕佻，尤其是晚年的用筆老辣堅(jiān)凝有金石味①王雪濤直接師承的齊白石、陳半丁和王夢白都直接或間接受吳昌碩影響很大，2014年9月中國美術(shù)館舉辦“大道傳薪·金石為開——吳昌碩與20世紀(jì)寫意花鳥畫名家展”，畫展中把雪濤列入受吳昌碩金石入畫影響的北方八大畫家之一。，他還強(qiáng)調(diào)石濤的“一畫”論，他說：“在畫法上，這初始的‘一畫’決定風(fēng)貌，筆筆相隨，才能貫通一氣”。［1］此外在章法上他總結(jié)出“引、伸、堵、泄、回”五字決，和“主、輔、破”三線法，而這些規(guī)律一般人是很難像他一樣在畫面上運(yùn)用自如，千變?nèi)f化的。

結(jié)語

每個藝術(shù)家在藝術(shù)的取向上都逃脫不開時代的影響，縱觀王雪濤的藝術(shù)歷程，其藝術(shù)風(fēng)格典型地反映了中國20世紀(jì)文人花鳥畫世俗化的傾向，這一轉(zhuǎn)向首先與清末民初西方寫實(shí)繪畫對傳統(tǒng)中國文人畫的沖擊有關(guān)，而新中國成立后社會的轉(zhuǎn)型進(jìn)一步惡化了舊文人畫的生存環(huán)境，促使其審美價值體系迅速瓦解，同時文藝政策把藝術(shù)趣味導(dǎo)向大眾化和通俗化。在這一過程中，王雪濤積極主動地完成了這一轉(zhuǎn)向，他貫通古今，融匯中西，使中國畫擺脫了文人畫追求筆墨抽象表現(xiàn)的單一性，重新恢復(fù)了繪畫語言形式的豐富性。與齊白石分別在大寫意與小寫意兩個方向上為 20世紀(jì)文人花鳥畫的世俗化開拓了道路，創(chuàng)造出大眾所喜聞樂見的花鳥畫新程序，促進(jìn)了中國畫向現(xiàn)代邁進(jìn)的步伐。

［1］王雪濤畫集［M］. 北京：人民美術(shù)出版社，1983.

［2］唐云. 畫人民喜聞樂見的花鳥畫［N］. 人民日報，1961-7 -23.

［3］李可染. 談中國畫的改造［J］. 人民美術(shù)，2010（創(chuàng)刊號）.

［4］北京中國畫畫家的意見［J］. 美術(shù)，1957（6）.

［5］康有為. 萬木草堂藏畫目［M］//蔣貴麟. 萬木草堂遺稿外編：上. 臺北：成文出版社，1978.

（責(zé)任編輯：賈建鋼 校對：朱艷紅）

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1673-2030（2015）03-0105-04

2015-06-05

馬驍驊（1971—），男，河北邯鄲人，邯鄲學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院講師，碩士。