金春平+牛學智

集中閱讀完安琪近期出版的兩部詩集《極地之境：2003——2012，北京。短詩選。》與《你無法模仿我的生活：漳州-北京﹒長詩選》后，我陷入了深深的困惑之中，也似乎深深地陷入在了詩歌認同的迷惘之中。當然，這個被格外突出出來、甚至于有點硌著我的困惑、迷惘，絕不是安琪這兩部詩集的不好，情況正好相反，她如此兇猛的語言修辭，如此讓人喘不過氣來的語境轉換，如此直擊現(xiàn)場并且直接把現(xiàn)場視作詩歌思想生成唯一源頭的原創(chuàng)性，著實給我當頭一悶棍。要清晰地解釋這種沖擊，知識接受層面說，或許會牽扯出一大堆關于詩歌評價、詩歌思潮變遷的話題，因為唯有它——詩歌知識規(guī)定性、詩歌流派規(guī)定性和種種詩歌意識形態(tài)規(guī)定性等，才有理由強化或者屏蔽個體的詩歌體驗方向。然而深一步追究，準確地說，當把安琪的詩歌背景，諸如漳州、北京，還有在路上的所有空間進行連接，最后再回到我所在的西北邊地，社會學語境的支持便越來越清晰了。

在漳州，在北京，在別的什么地方，和在西北邊地，于是有了某種共識。恰好在這里，安琪詩歌世界里的一些強悍價值信息，才有了必須由理論突出的亮度。而要呈現(xiàn)這種價值亮度，我只能先退回到屬于我和我們共同體的現(xiàn)實感知語境上來。

一

沉淀一段時間后反過來再想這個我沒弄明白的問題，其實與某種給我詩歌閱讀以定勢的詩歌世界有關。正好身邊有本青海格爾木詩人曹有云的詩集《邊緣的 ? 琴：2009-2012詩選》 （作家出版社2013），他的后記說出了我的大多數(shù)感受。這感受就是他所謂的“邊緣”。一則地理意義上的邊緣：“我出生在青藏高原，在青藏高原生活了四十余栽春秋，已年屆不惑，可謂地道的‘青藏高原人了。青藏高原是世界的‘屋脊，也是世界的邊緣。青藏高原，距離世界任何一個地方都很遙遠?！倍t文化生態(tài)意義上的邊緣?！氨娝苤?，中國文化和文明的中心在中原和東部，西部文化雖然多元繁富，特色鮮明，但就整體而言，其價值觀和影響力尚無無力撼動以儒家文化為核心的中原和東部的文化中心地位，在很長時期內(nèi)將無法改變自己的邊緣文化身份，這既是歷史，更是現(xiàn)實。而地處青藏高原腹地的新城格爾木，就更復是邊緣之邊緣了。”三則文學生態(tài)意義上的邊緣。“隨著市場經(jīng)濟的兇猛發(fā)展，文學也在被兇猛地邊緣化，而在精神意義上處在文學塔尖之上的詩歌，則比其它任何文體更加迅速更加有力更加徹底地被邊緣化了?；仡欀袊膶W史，詩歌一直處在幾乎‘霸權地位的中心地帶，可以說，一部中國文學史，在一定意義上就是一部中國詩歌史。而世事滄桑，風水流轉，如今，詩歌已處在了一個非常真實，非常尷尬的邊緣境地了。勿論其他，僅看各大文學期刊‘施舍給詩歌欄目的頁碼，你就能心領神會而恍然大悟?！?/p>

只要把曹有云的“青藏高原”、“格爾木”換成“西海固”、“石嘴山”或“銀川”，就完全是我的。這既是基層西北文學共同體基本的遭遇，同時更是基層西北文學人共有的生存環(huán)境。毋庸諱言，在這樣一個客觀環(huán)境之下，我經(jīng)常被這樣一種或幾種詩歌所圍追、敲打和洗禮，我被它們的世界觀徹底建構了。其一，他們或者像曹有云那樣，在昌耀的“自傳性”（耿占春）西北體認中，頑強地與自然、與風吹來又復彈回去的主流政治經(jīng)濟意識形態(tài)對抗，詩寫得凌厲、孤絕和富有西北漠風的肆意、荒涼，然后反過來以后者的堅硬重構思想主體性意識，詩人這個獨特的主體性，便成了人們反復加碼的詩學審美符號，社會語境于是退居第二位。其二，他們或者像近年來的沈葦那樣，為各自所在西北地域風情立傳，自洽自在的地方知識合成了另一西部詩歌結構，使你更有理由相信，詩意就在其詞語的自明中，仿佛另一路詩人的對抗、批判顯得有些幼稚、不知好歹，西北遂成為“文化尋根”者的歸宿地，詩人主體性在此悄悄淡出了。其三，他們或者像邱新榮、楊梓那樣，以歷史資源為源頭，或純粹把西夏、戎狄等曾經(jīng)被“正史”有意遮掩的經(jīng)緯，重新納入詩歌命意，為無意義感可挖掘的當下注入價值活力、在少數(shù)民族歷史文獻的黃頁中找尋原始詩意，經(jīng)過幾度變異的詩人主體性，重新復活。其四，他們或者像高凱、王懷凌那樣，為“村落終結”的鄉(xiāng)土精神再唱一回挽歌，重新儀式化，重構后現(xiàn)代的“鄉(xiāng)愁”，復活的詩人主體性陷入文化現(xiàn)代性訴說的迷茫之地。其五，他們或者像北上廣、中東部“80后”那樣，用別人玩膩了的口語灌口，試著描摹正如火如荼城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化的西北城市生活，結果，借來的衣冠裝飾，小市民趣味的身體美學、小中產(chǎn)階級的心態(tài)美學等，不脛而走，于是西北真好像有了自己的城市文化、并且也好像已經(jīng)到了“反現(xiàn)代性”的時候了，詩歌留下了微妙修辭和精致結構，但詩人主體性的意義大廈似乎坍塌了。

暫不論目前正在運行的西北詩歌的價值意義，僅就它們的詞語、結構、象征體系所形成的詩意世界而言，我個人的確長時間沉陷其中，并沒有多少清醒的反觀意識。生活共同體、地域共同體，乃至方言共同體的緣故，讀他們的詩歌，多數(shù)時候，我是認領，而非拒絕。時間長了，我被告知，西北的人文環(huán)境正像曹有云指出的那樣，可以退而求其次，在“邊緣”中發(fā)掘自己的特色，那或許還是一種意料之外的“正能量”呢;西北的社會現(xiàn)實，乃至文化現(xiàn)代性，像多數(shù)西北詩人描述的那樣，可以仍舊保持在“前現(xiàn)代”、甚至原住民的形態(tài)中而不被“污染”，大家都高高興興地、樂呵呵地慶幸幸虧沒生在南國、北上廣，沒有那么多焦慮、迷茫;西北的政治經(jīng)濟話語，似乎也沒有其他地域那么深入，人們好像完全不用擔心——也當然沒必要擔憂個體被規(guī)劃、被異化、被扭曲的情況，生在西北，目前為止，至少西北詩歌告訴我們的是，人之所以成為人自己最大的障礙物，是自然，而非其他。

事實果真如此嗎？老實說，在系統(tǒng)閱讀安琪詩歌以前，我的以上憂慮，只限于我在我的理論文章中壓縮性地、修辭性地委婉表達，因為總感覺我的表達僅為個人私密經(jīng)驗、另類“異說”，登不了言說西北的大雅之堂，更遑論跑到前沿向詩人們叫板——詩及詩人，在我眼里，始終是、一直是某種具有鮮明先覺品質的存在。

可是現(xiàn)在，當我慢慢從安琪的語境中回過神來，從即便西北省際之間一坐就是幾個乃至十幾、二十幾個小時單調而乏味的汽車或火車汽笛聲中醒來之時，對于我所置身的環(huán)境及其里面內(nèi)容，就算最敏感的詩歌表達，介入焦慮、痛感、無助感、不確定性的程度著實是低了、淺了、近了，而不是高了、深了、遠了。這意味著它們所呈現(xiàn)的語境、問題、遭遇，并非像給予它們的論評那樣是及物的、現(xiàn)場的。而及物的、現(xiàn)場的，乃至于由此而生成對當前社會現(xiàn)實的感知體驗，正是安琪詩歌給我的首要沖擊。

二

相對而言，對于安琪詩作的論評頻率是相當高的，但我發(fā)現(xiàn)，論評文章中，立意在詩歌及思想文化思潮的，和范圍規(guī)定在詩學本身的，遠比在目前社會——也是安琪詩歌具體語境，來正面談她批判性經(jīng)驗的多得多。后者正是我在西北邊地，最迫切需要的一種價值充實，或者，也是我對我的共同體內(nèi)部的詩歌，最感乏力的一個原因。

在安琪詩歌論評文章中，有兩篇值得在這里再討論一遍。一篇是燎原的《世紀初一代詩人的聯(lián)動：論中間代》 （本文原發(fā)于《中間代詩全集》及《詩歌月刊·下半月》，2006年10/11合刊中間代理論特大號），另一篇是趙思運的《中間代詩人：生長在“上本身”與“下本身”的夾縫中》 （原載：丑石詩歌網(wǎng)）。這兩文都學養(yǎng)深厚、才氣沛然，尤為重要的是，它們都堪稱關于“后朦朧詩派”以來的中國詩歌斷代史?！爸虚g代”的來龍去脈清楚了，安琪的詩歌史坐標也就清楚了;另外，只要“中間代”出場的文化思想語境充分，安琪詩歌世界里的個人經(jīng)驗，也就有了切實的土壤墑情支持。不過，對照安琪詩歌，兩文在給了安琪準確時代文化位置的同時，好像又推遠了安琪詩歌真正進入該時代文化中心的焦距。因此，安琪詩歌經(jīng)驗，便多少顯得遠了點、淡了點。也就是安琪詩歌是什么有了，為什么是這個的問題似乎仍懸而未決。

比如燎原認為，安琪的寫作“具有一種混亂的才氣和罕見的速度”。她的詩歌資源入口呈現(xiàn)著完全敞開的廣闊，當這些資源進入她的寫作成為遍地碎片，甚至這些碎片又在意念中再度分解，以至于到了不可收拾的地步時，她卻憑借著靈動的詩思和莽撞的才力，在主題意念的統(tǒng)攝中使之強行粘合。所以，他從個人天性氣質上，把安琪詩作描述為 “任性”（《任性》）、“奔跑”（《奔跑的柵欄》）、“未完成”。又說這種氣質類型似乎像海子，在自己內(nèi)心無窮詩思的任性縱馳中急促地抵達峰巔;在一次次急促的抵達中，留下了諸多粗糙狀的“未完成”。但她沒有海子那種野蠻的強度，她的速度是“奔跑”，而海子則是“沖刺”。但無論如何，這類詩人都證明著“詩歌是一種快”現(xiàn)象和原理。燎原的這個結論，有兩個理論來源。一個是他所謂“民間詩人”的“快樂原則”，“從而以直接簡單的言說，保持當下生存場景中那一生機勃勃的現(xiàn)場感和粗濁感，并在其語義效果的終端，凸現(xiàn)快樂至上的原則。而快樂，則代表著人類的游戲精神中，心靈的撒歡狀態(tài)。如果考慮到我們的人民大眾從苦大仇深、義憤填膺、莊重深沉等一幅幅時代表情中，切換至今天的鐵桿球迷式的起哄和狂歡，便自然會明了快樂原則的時代生成基礎”。一個是龐德，安琪不但寫過龐德，而且也幾乎把龐德詩歌視為現(xiàn)代詩的楷模，比如她的詩作《龐德，或詩的肋骨》便是。他把龐德詩歌中，將眾多的龐然大物拆解打碎成意象的碎片，然后對其精華做巨無霸式地整合的做法，比附于安琪，“安琪由此為自己的‘任性獲得了振奮的根據(jù)，并進而將這種手段發(fā)揮到她能力的極限。她這一時期的作品在形態(tài)上大都是中型規(guī)模，詩行轉入碎片填塞中容納一至兩個短句的沓雜長行。而這些碎片，一是來自當下生活場景，其二是來自文化經(jīng)典和新聞事件”。

同樣，趙思運也在“中間代”的社會文化坐標，獲得了對安琪長詩——史詩的解釋靈感。上個世紀90年代崛起的中間代詩人從眾聲喧嘩轉型為個體言說，于是詩人成為個體思考者，而不再是時代的“運動員”。他們是一個松散的個體集結，摒棄了派別專政，呼吁一個詩歌共同體時代的到來——詩歌共產(chǎn)主義。他們摒棄了大而無當?shù)男?，不善于做“圈地運動”。80年代的民刊多為圈子集結，90年代中間代詩人的民刊之間則出現(xiàn)了非常明顯的交叉、融合現(xiàn)象。他們每個人作為獨特的個體存在，不是組合成圈子，而是不同的“點”渲染出一個流動的活躍的“詩歌場”?！霸谒麄兊淖髌分?，少了第三代詩人的軟性調侃，少了70后欲望狂歡的肉感，而是充滿了于沉淪之獄中的隱忍與決絕抗爭”， 安琪的《西藏》《張家界》 《輪回碑》 《靈魂碑》等以“天”、“地”、“神”、“人”等母題構建其史詩體系的長詩，或者將任命書、邀請函、訪談、戲劇、兒歌等各種文體融入進來的開放性文本，變得“形散神也散”，是以散點透視，無中心，拼盤、雜燴，將“其支離破碎的精神之痛與支離破碎的結構的統(tǒng)一，不是證明安琪的‘無能，恰恰證明了我們所處的時代的狀況——破碎感”。

三

羅列這些，我想說的是，諸如此類詩歌斷代史上的安琪詩歌特點，其實不單是迄今為止的詩歌寫作流程不得不有的形式感。與其說是形式的時代反映，毋寧說這形式承載的內(nèi)容、主題和思想，本身是詩人置身現(xiàn)實的直覺體驗。言之鑿鑿的詩歌理論有理由打撈個體經(jīng)驗的詩學意義，但生活在西北邊地基層的詩讀者，始終在乎的是詩歌與“我”的關系。如果安琪的長詩只具有被某種理論征用的價值，而與遲滯的詩歌言說，索性說與我感知到的社會學認知無關，那么就此可以斷定，所謂特異的個體經(jīng)驗，還不是成熟的詩歌經(jīng)驗。成熟的詩歌經(jīng)驗，只能是、而且必須以基層現(xiàn)實感知為經(jīng)驗來源。

在這個角度，我倒認為，正是《西藏》 《張家界》 《輪回碑》 《靈魂碑》，還包括《任性》 《出場》 《失語》 《風不止》 《神經(jīng)碑》 《泉州記》 《工具論》 《靈魂的底線》等，就我的體驗而言，實際上安琪的寫作，是建立在清晰的對個人史詩寫作失敗的經(jīng)驗教訓基礎上的批判精神凸顯，而非有意識的史詩構思。

相對而言，她的詩直覺來源于主流社會學的一個漏洞，或者是對主導性政治經(jīng)濟學話語下的日常生活方式、個體心靈秩序的莊重觀照。她的長詩大多數(shù)寫于漳州，有些直接草就于從漳州出發(fā)的路上，這意味著她的寫作，根本沒有成熟的范本可依憑。創(chuàng)造性轉化現(xiàn)實生活，其主要目的在于思想表達，而非精巧整飭的文體結構。只不過，當安琪如此想時，已經(jīng)前有“啟蒙”話語、中有“朦朧詩”，后有日常生活話語、身體話語，而且這些類型寫作，基本都有它們成熟的經(jīng)驗模式。安琪只有鑲嵌生活現(xiàn)象，再把現(xiàn)象編排進既有的美學程序，然后，再用它來檢驗該程序的無效，于是，她的修辭既確保了經(jīng)驗的個體性，同時也獲得了普遍性的語境支持。比如《靈魂的底線》，看上去，“靈魂的底線”是寫通常的個人道德倫理問題，實則指向了長期以來打造如此合法性道德倫理的美學原則。就此而論，我甚至覺得，安琪是中國當代用詩語有效承續(xù)?？乱詠碇R話語權力理論，或鮑德里亞消費主義社會學批判理論的一個最成功的詩人。她以詩的形式，包括語境跳躍、政治經(jīng)濟話語借用和對既有審美方式的調遣，顛覆了“反現(xiàn)代性”的幼稚和“審美現(xiàn)代性”的天真，以及“總體性”的錯位。書寫的結果是，民生問題不單是一個社會學政治經(jīng)濟學問題，本質上它是一個時代個體的日常生活方式和心靈秩序如何不被遺漏的問題。正是在這個層面，她詩的“尖銳性”和才華的“混亂”，才在深層結構上取得了對“五四”啟蒙話語、“朦朧詩”話語和日常生活、身體話語的價值矯正。抽象的人性訴求、高蹈的人道主義和空洞的身體、個體期許，在她這里，統(tǒng)統(tǒng)化合成一幅幅具體的現(xiàn)實圖景。目前個體何以自處，價值何以有效，規(guī)劃何以生成的問題，才有了切實而微觀的閱讀體驗，不同主體間認同上的隔閡，因感知共鳴而趨于共識，讀者從此被喚醒。

所以，我個人認為，詩歌理論所說的她的“拼盤”、“大雜燴”或“未完成”，恐怕是各種理論范式本身的危機問題，不能作為對安琪詩歌的價值定論來看?！稗r(nóng)民們推著香蕉為被克扣的磅底無能為力/城市的發(fā)展以鄉(xiāng)村的停滯為代價/當初是誰供應了一個嶄新黎明？是誰創(chuàng)造了一個/欣欣向榮的東方？/你早已因司空見慣而拒絕懷疑/選擇的附件，每條道路都有直覺在起作用，但路在哪里？”……“夢想與櫥窗不斷更替/一切都被系統(tǒng)地設計過，靈魂成為典型消費/物質粉碎時看起來比完整更令人心動/你堅守自己的底線，知其然而不為，因為堅守/文字沒能成為事實/簡單像佛一樣降臨，社會以及人們的災難組合成腐爛/的氣息，一種美學原則的摧毀/它甚至直到今天都在深度和廣度上繼續(xù)延伸/精密的儀器在尋找爆炸現(xiàn)場/你探尋傳統(tǒng)，討論關于遠離的努力?！?/p>

底層視角就是底層書寫，底層書寫理所當然就應該具有人文精神的優(yōu)先權、豁免權，等等，如此形成的文學評價機制，我以為是個偽命題，或者至少是一個需要重新檢驗的價值立意。安琪的詩歌書寫，就反過來顛覆了這種價值體系的正當性。剛才說過，她的長詩大多寫于漳州、或從漳州出發(fā)的路上，并且從寫作日期上看，又是如此之密集，我的理解，之所以如此，是因為她的直覺主要來源于空間，而不是時間。在空間的快速變換中，近三十多年、二十多年、十多年來的時間，被壓縮、整合，然后又徐徐展開、擴大、延伸，最終形成了一個詩歌意義上的平面，這正好得益于她跳出底層、在穿行于底層的不同時空差中的把握，成功地甩開了情感共同體、方言共同體和地域共同體所強塞給她的文化羈絆。也就是說，她是在似乎一以貫之、據(jù)說連續(xù)性并未打斷的社會運行機制中，求證式地、對應式地用逆推的方式來呈現(xiàn)眼前景象。本該拒絕，但“早已因司空見慣而拒絕懷疑”，因而打開“選擇的附件”，看起來似乎很豐富，其實這些“附件”已經(jīng)刪除了個體直覺。沒有直覺參與的選擇，很難說是自主性謀劃而來的——但這恰恰是被“夢想”賦予了合理性的集體性期許。這個時候，關于“當初是誰供應了一個嶄新黎明？是誰創(chuàng)造了一個/欣欣向榮的東方？”式的“路在哪里”的追問，因是在壓縮時間敘事后的空間體察，大片大片從南到北、從東到西的，未被省會城市、一線城市視野收融的“同一性”日常生活，或者按照鮑曼“贅疣說”來解釋，他們其實都是被甩出現(xiàn)代化快車軌道的“新窮人”，是“美麗圖景上的污點”和“丑陋而貪婪的雜草”，“不但沒有為花園增添和諧的美，反而吸收了許多植物的養(yǎng)分”（《工作、消費、新窮人》）。他們承受著日復一日的麻木，“已厭倦抒情”?！斑@一切行為歸結起來持續(xù)到一顆漿果萎縮/留下鳥之的線條/犀利卻不含敵意/懷念已呈現(xiàn)不出深度，刻在碑上的銘文/每讀一遍就會產(chǎn)生落寞/人們?yōu)r青一樣衰老/抽象和具象的塵埃，語詞堆砌的膽/虛假的繁榮提出辭職申請?！保ā渡窠?jīng)碑》）

經(jīng)過時間的空間化處理，我相信，安琪的這些經(jīng)驗，不只是遍布于東南的漳州、西南的滇池（比如雷平陽的詩歌），西北的“甘南”、“格爾木”、“西海固”、“隴西”更是如此，只不過，后者的詩寫作，誠如上文所說，是對某種“安全”的詩學理論的照應，大概接近于安琪所謂“因司空見慣而拒絕懷疑”，進而反寫想要尋找的路。

這就涉及到詩歌如何處理、消化時代噪音的問題了。即在詩學所指引的方向，特別是“文化尋根”所需要的方向前行，還是直面噪音、雜質，回收并主題化它們的問題？

四

把直覺形式化，和把現(xiàn)實感知提煉成詩的修辭方式，作為一體兩面的方法，在安琪詩歌里，主要集中在她對底層世界的體悟上。這里面的一個難點是，如何尊重個體經(jīng)驗而又不限于個人經(jīng)驗的問題，同時，同樣難的是，跳出寫作對象后怎樣獲得其他讀者的認同問題。為了解決好這兩個問題，安琪選擇了空間而不是時間，也傾心于快速的觀察、大膽聚焦，而不是相對靜止的結構，比如人、神、天、地的內(nèi)部觀照（盡管她的個別長詩像有論者說的有這類痕跡）。由此可見，她的這類題材寫作，看起來龐雜、繁復，究其實質卻是相對單純和簡約的，這完全歸功于她自覺的寫實主義取向。在寫實中，才能準確轉化語境，以至于溝通東西南北;關注現(xiàn)象，才能巧妙地凝聚主流社會學、政治經(jīng)濟學話語所遺漏的地方。那么，飛快變化著的詩歌風格，才會被有效沉淀。尤為重要的是，當“破碎感”作為后現(xiàn)代文化指涉，反過來作用于詩歌寫作理念而產(chǎn)生某種趨同的單純形式之時，安琪的詩歌努力，將其進行了主題性升華，把它變成了價值論本身，這大大扭轉了自“后朦朧詩時代”以來詩主體一路低迷、自卑、不自信，乃至于匍匐、平行、低于對象的狹小視野，推進了詩歌重返時代思想前沿的節(jié)奏。

這樣的詩選擇，當她的觀照視域越來越大，從“邊緣”的漳州進入“中心”的北京之時，或者說，從遠距離的觀察者置換成零距離的對話者時，她如何處理蜂擁而至的噪音和無處不在的雜質呢？

我想先舉幾個例子，比如大多數(shù)論者不約而同提到的《任性》。有這樣的詩句：“那時柯在車上喊：‘看，多好。此時白霧蒸騰于山梁間/沈搖頭晃腦‘白云深處有人家/‘停車坐（做）愛吧。安迅速接上去，同時的尖叫/哄然而出……”;再比如《梨花結》其中的一節(jié)：“梨花，梨花，三月的倒春寒，沙塵暴，操心操命的疲憊/疲憊，半夜驚心探討的事務，事務。猛然間翻身而起的/搜尋，電腦，電腦，屏幕上變化不定的梨花，梨花/暗中超現(xiàn)實的白，你渾身煙火，無一絲文氣/你令人愛恨交加的溫存，與恐嚇，與緊鎖的/雙眉，梨花！”;還比如《寧夏》，通篇由“某某某說”構成，許多“某某某”其實就是寧夏本土詩人，他們說了什么，說得怎樣（其中包括對詩人姓名的拆解），安琪并不予以價值判斷。

燎原曾認為，安琪龐德一樣地使用著對于漢字的折解手段“是有晃巖被稱為日光巖/風像語錄那樣掀動”——這其中的“晃”之于“日光”。在這些作品中，安琪力圖以對這些繽紛碎片的整合，傳遞出當下生存場景中包羅萬象的精神文化信息。因此，這些詩歌在整體形態(tài)上，就像當下生存場景本身一樣模糊混亂，而在局部和細節(jié)上，卻有著凸顯性的清晰。尤其是她詩歌中大量的這種神來之句：“一個國家的軍火在另一個國家發(fā)揮作用”，“一個國家的人民在另一個國家流離失所”;“接吻就是以牙還牙”等等，幾乎具有一種靈光突至、人力難為的奇幻。

這里面，所謂“當下生存場景中包羅萬象的精神文化信息”與解讀個別詩句的“靈光突至、人力難為的奇幻”，顯然是不對稱的。包羅萬象與點睛之筆，在邏輯上似乎是成立的，它們的確構成了清晰的因果關系。但我卻認為，安琪類似這樣的詩歌，本質上并不是為了最終推出所謂詩眼而成立，因為它們與前一類詩歌有著完全不同的面向。這一類詩歌的重心仍然在對包羅萬象的文化信息的處理上，就猶如酒肆或茶坊，置身嘈雜無度、雜質甚囂塵上的環(huán)境，為了聽者聽得清楚，你只能以更高分貝的聲音來壓制一切一樣。安琪有意編排市聲的雜亂、臥室的工作化，以及只有拆字游戲似乎才吻合情景的場面，是以俗的方式處理俗物、以噪雜消化雜質，并且達到沉淀生活現(xiàn)實的目的。相對應的是，如果躲避噪音和雜質，詩只留下過濾后的清靜和安逸，不消說，要么只能滑向本質主義，要么變成異?？簥^的道德主義。問題是，高速旋轉的都市生活和無限物化的現(xiàn)代化計時程式，是否允許一個安靜的心靈最終把自己打造成經(jīng)濟主義價值觀所鼓勵的“成功”？

我知道，這或許不是一個嚴格的詩學問題，但它一定反過來解構整飭精巧的詩學。

五

最近在《文藝報》 （2014-5-12）讀到詩人歐陽江河的一篇對話《歐陽江河：詩歌應對時代做更復雜的觀照》，其中有一個標題頗為引人注目，叫“從反抒情到反消費”。他所謂“反抒情”，指的是那種迎合消費主義文化口味，把語言“變得很‘甜，到處被引用為格言、廣告語”的詩歌修辭，達到事實上的被消費目的;而所謂“反消費”，指反而給讀者設置各種各樣的閱讀障礙、理解障礙，當這種詩歌觸及現(xiàn)實生活中的丑陋一面時，便成功避免了處理上因慣性、風格化，導致痛感消失、尖銳性消失，以至于歪打正著異化成僅僅是文化消費品的“消費政治”意識形態(tài)，那樣的話，藝術的自由之境就徹底被解構了。

安琪是否有此意識，不得而知，但閱讀她這一路詩歌，直感告訴我們，她的語詞編碼所造成的修辭效果，實際上故意回避了“聲音文本”應有體驗——未必有實指意思，但卻能夠深深感染聽者;也有意拒絕了反復、排比的習見修辭，以干巴巴、赤條條、硬梆梆的詞語組裝，表達毫無質感可言的冷酷與機械;或者以湯湯水水、葷素混雜、自以為是、自我作古、自我消費的拖沓冗長、毫無節(jié)制，揭示人文世界的無聊與狎邪。

自“語言轉向”以來，向語言索求意義感，差不多成了當今一切文學文本的根本目的，我們的確從詞的華麗流轉中和句的溫婉動聽中，享受了文學的靜美。但當有一天我們用來描繪我們生活、刻寫我們生命過程的詞匯，如同安琪詩歌所示那樣，僅止于幾個單調名詞、動詞，或者當我們的語言能力只剩那么一點借用古詩、征用段子，以及憑拆字訴諸文化的能耐之時，我們恐怕就真的不是一個強者、富者和成功者了。從這個隱喻意義上說，安琪對城市人文景觀的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)令人吃驚而顫栗。

這一角度來看，安琪詩歌，究其價值訴求而言，無疑是對“五四”啟蒙思想話語、“后朦朧詩”的隱喻形式感，和日常生活詩歌寫作流的全面詩語轉化和整飭。尤其進入北京，把北京作為住地來觀照的詩集《極地之境：2003——2012，北京。短詩選?！罚糯罅丝?，實際是對“中心”整體人文狀況的批判和揭示。思想淵源上，她是在消費主義語境對“五四”思想余緒的詩性凝聚;詩歌形式感上，她是在重新象征化的理念下，對后朦朧詩派中核心審美元素的復活;介入現(xiàn)實的程度上，她是對泛化的日常生活寫作趣味的整體性改寫，詩被深深地植入了有所指的批判鋒芒。如此等等，讀她的詩，總感覺雖流派風格顯明卻不隔;雖帶有地方的和個人的體驗標記，但能深入到主流社會學政治經(jīng)濟學話語縫隙、并能把這個漏洞上升到普遍性人文觀照的一個原因。

也正是在這個意義，我所謂西北邊地，僅僅是檢驗安琪詩歌思想價值的一個視角，而決非確指的空間。