周淑婷

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 宜州 546300)

柳永、周邦彥以敘事為骨的抒情方式

周淑婷

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 宜州 546300)

柳永和周邦彥詞具有共同的以敘事為骨的抒情方式，這種方式不同于傳統(tǒng)小令的隱喻比興，也不同于姜夔、吳文英的意象化抒情方式。以敘事為骨的抒情方式的實(shí)質(zhì)是把空間化的詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變成具有時(shí)間性的敘事藝術(shù)，是從時(shí)間性的角度追求藝術(shù)和生活之間的相似和貼近，是一種寫(xiě)真重形似以求在細(xì)節(jié)的忠實(shí)中把握詩(shī)意和情感表達(dá)的審美傾向。這種寫(xiě)真重形似的審美傾向是北宋后期整個(gè)社會(huì)的美學(xué)追求。它既是對(duì)即將到來(lái)的敘事文學(xué)主潮的的呼喚與預(yù)言，更是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌抒情手法的繼承與發(fā)揚(yáng)。

柳永；周邦彥；詞；抒情方式；敘事

從晚唐五代至南宋末，詞的抒情方式經(jīng)歷了這樣的發(fā)展過(guò)程：最初是隱喻比興的托喻手法，柳永開(kāi)始以敘事為骨，在敘事中抒情的手法，這種抒情方式至周邦彥發(fā)展到極致；姜夔開(kāi)始注重創(chuàng)造意象以抒情，這種手法至吳文英發(fā)展到成熟的階段。袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》中概述詞在宋初的演變時(shí)說(shuō)：“此期詞壇的發(fā)展趨勢(shì)是，既有因襲繼承晚唐五代詞風(fēng)的一面，也有開(kāi)拓革新的一面。其中柳永的詞最富有開(kāi)創(chuàng)性?！盵1]33這種開(kāi)創(chuàng)性表現(xiàn)在何處呢？表現(xiàn)之一就在于新的詞的體式和適應(yīng)這種體式的表現(xiàn)方法上。“整個(gè)唐五代時(shí)期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過(guò)10多首。到了宋初，詞人擅長(zhǎng)和習(xí)用的仍是小令。與柳永同時(shí)而略晚的張先，晏殊和歐陽(yáng)修，僅分別嘗試寫(xiě)了17首，3首和13首慢詞……而柳永一人就創(chuàng)作了慢詞八十七調(diào)125首”。[1]39小令體式短小，用于敘事很不方便，而慢詞就不同了。慢詞稍長(zhǎng)，相對(duì)適宜于敘事。篇幅長(zhǎng)短的變化帶來(lái)表現(xiàn)方法的變化。“柳永將……賦法移植于詞，或直接層層刻畫(huà)抒情主人公豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，……或鋪陳描繪情事發(fā)生，發(fā)展的場(chǎng)面和過(guò)程，以展現(xiàn)不同時(shí)空?qǐng)鼍爸腥宋锴楦行膽B(tài)的變化?！盵1]43而所謂賦法實(shí)際既有以文為詞的成分，又有敘事成分明顯增強(qiáng)的傾向。他的詞拋棄了傳統(tǒng)詞迂回婉轉(zhuǎn)的比興隱喻式抒情手法，而以敘事作為抒情的主線，使得敘事作為一種抒情方式出現(xiàn)在詞中，并很好的為抒情服務(wù)。抒情方式的改變使得柳永的詞雖然仍舊是抒情詩(shī)卻具有很強(qiáng)的敘事性。唐宋之間正是文化由貴族文化構(gòu)型向庶族文化構(gòu)型轉(zhuǎn)變的歷史時(shí)期，柳永的詞最早抓住這一歷史潮流。這種潮流表現(xiàn)在文學(xué)上，就是敘事性文學(xué)作品在長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的漸變中，漸漸成為時(shí)代的主潮?！懊恳粫r(shí)代有每一時(shí)代的主潮，小的波瀾總得跟著主潮的方向推進(jìn)，跟不上的只好留在港汊里干死完事。”[2]205柳永的詞在當(dāng)時(shí)廣播各地，以致傳之外國(guó)，使得西夏凡有水井處皆能歌柳詞；柳永的詞對(duì)后世也產(chǎn)生了巨大的影響，其后的慢詞作者幾乎都是在他開(kāi)拓的慢詞這一形式內(nèi)作進(jìn)一步的創(chuàng)新。秦觀、蘇軾、李清照等接過(guò)柳永開(kāi)創(chuàng)的慢詞形式，而改用比興隱喻的小令手法作慢詞，發(fā)展出與柳永慢詞截然不同的一種美學(xué)風(fēng)貌。另一詞壇大家周邦彥則很好的承接了柳永的衣缽，把柳永所開(kāi)拓的慢詞以敘事為骨的寫(xiě)法發(fā)展到完美的境界。柳永的詞能風(fēng)靡一時(shí)并澤被后世，證明柳永的詞跟上了時(shí)代潮流并成為那個(gè)時(shí)代的弄潮兒。

所以，柳永和周邦彥的慢詞與前代小令和其他慢詞作家的不同之處就在于柳、周的詞是以敘事作為抒情的主線，而其他慢詞作家和前代小令則以隱喻比興的托喻手法抒發(fā)情感，二者的本質(zhì)區(qū)別在于隱喻比興的抒情方式是空間化的，而以敘事為骨的抒情方式則是時(shí)間化的。所以，敘事與時(shí)間成為討論柳、周抒情方式的核心詞匯。

一、對(duì)柳永詞敘事性的描述和定位

美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授浦安迪在其《中國(guó)敘事學(xué)》一書(shū)中說(shuō)：“敘事就是講故事……講故事是敘事這種文化活動(dòng)的一個(gè)核心功能?！盵3]按照現(xiàn)代的敘事理論，把一件文學(xué)作品定位為具有敘事性，這件文學(xué)作品起碼應(yīng)該具備兩個(gè)最基本的條件：有一個(gè)故事，有一個(gè)或隱或顯的敘述人。其中故事是文本具有敘事性的核心。故事由至少兩個(gè)事件組成的一系列事件構(gòu)成。這些事件構(gòu)成一個(gè)序列，序列中的各個(gè)事件之間存在著因果關(guān)聯(lián)，而這個(gè)序列是可續(xù)的。有因果關(guān)聯(lián)的敘事序列的存在和這個(gè)序列的可續(xù)性是成其為故事的兩個(gè)基本條件。事件是一個(gè)過(guò)程，一種變化，是故事從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。所謂可續(xù)性，是指故事中的事件的安排必須能夠激起讀者的興趣，使他渴望看到下一步將會(huì)發(fā)生什么事，某一人物，某個(gè)場(chǎng)面將會(huì)發(fā)生什么變化，沖突和危機(jī)能否得到解決等。換句話說(shuō)，故事中的一系列事件必須導(dǎo)向某種結(jié)局，正是因?yàn)樽x者渴望了解結(jié)局才使故事中各個(gè)事件具有了可續(xù)性。

柳永詞的敘事性首先表現(xiàn)為講述一個(gè)比較完整的故事。這時(shí)候詞中的抒情語(yǔ)句較少，情感的抒發(fā)主要是通過(guò)敘述故事的前因后果亦即故事的時(shí)間線性流程來(lái)完成的。由于柳永處于此種抒情方式的開(kāi)創(chuàng)階段，還不能夠很好的在敘述中完成情感的抒發(fā)，存在敘事與抒情脫節(jié)的現(xiàn)象，從而造成故事性強(qiáng)而抒情性則相對(duì)較弱。如《玉蝴蝶 其四》：

誤入平康小巷，畫(huà)檐深處，珠箔微寒。羅綺叢中，偶認(rèn)舊時(shí)嬋娟。翠眉開(kāi)，嬌橫遠(yuǎn)岫，綠鬢亸，濃染春煙。憶情牽。粉墻曾恁，窺宋三年。 遷延。珊瑚宴上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲，珠喉漸穩(wěn)，想舊意，波臉增妍?？嗔暨B。鳳裘鴛枕，忍負(fù)良天。

這首詞由以下事件構(gòu)成：誤入平康小巷(核心事件，以下簡(jiǎn)稱核)——偶認(rèn)舊時(shí)嬋娟(核)——憶窺宋三年(衛(wèi)星事件，以下簡(jiǎn)稱衛(wèi))——親持犀管，疊香扇(衛(wèi))——要索新詞(衛(wèi))——含笑立尊前(衛(wèi))——按新聲(衛(wèi))——鳳裘鴛枕(此處以臥具代云雨事)在此，用三件核心事件講述了一個(gè)完整的故事：男主人公由于走錯(cuò)路，遇見(jiàn)一個(gè)舊日相識(shí)的美女，兩人成其好事。而眾多的衛(wèi)星事件則把這個(gè)故事裝飾得血肉豐滿，栩栩如生，簡(jiǎn)直像一篇微型小說(shuō)。誤入是偶認(rèn)的原因，二者以因果關(guān)系關(guān)聯(lián)在一起。接下來(lái)主人公回憶女主人公以前曾喜歡自己，時(shí)間出現(xiàn)倒錯(cuò)，轉(zhuǎn)入倒敘。偶認(rèn)之后的眾多衛(wèi)星事件則構(gòu)成結(jié)局“鳳裘鴛枕”的原因。總體上，整闋詞以時(shí)間流逝作為聯(lián)接事件的主軸，事件與事件之間在時(shí)間上表現(xiàn)為一種連續(xù)性的線性運(yùn)動(dòng)，事件隨時(shí)間的推移逐次發(fā)展，最終成為一個(gè)完整的故事。因?yàn)檎`入和偶識(shí)是以因果關(guān)系相聯(lián)的，而因果也是一種時(shí)間順序，是對(duì)故事情節(jié)性的強(qiáng)調(diào)。

在這個(gè)故事中，故事時(shí)間與敘述時(shí)間很不一致。作者有時(shí)停頓下來(lái)描寫(xiě)環(huán)境，如“誤入平康小巷”之后，停下來(lái)描寫(xiě)“畫(huà)檐深處，珠箔微寒”；或有時(shí)停下來(lái)描寫(xiě)人物，如“偶認(rèn)舊時(shí)嬋娟”之后，又停下來(lái)寫(xiě)嬋娟的容貌“翠眉開(kāi)，嬌橫遠(yuǎn)岫綠鬢，濃染春煙”；或有時(shí)故事時(shí)間停頓，敘述時(shí)間相對(duì)很長(zhǎng)。其余的事件則多以簡(jiǎn)短的概要來(lái)概述，造成故事時(shí)間長(zhǎng)于敘事時(shí)間。而女主人公在對(duì)男主人公產(chǎn)生愛(ài)慕之情后，兩人何以分別，別后又如何則作了省略處理，只能根據(jù)上下文猜測(cè)他們的確分別了。這時(shí)敘事時(shí)間為零，故事時(shí)間則相對(duì)很長(zhǎng)。由于全部故事由兩處停頓，多處概述和一處省略組成，缺乏場(chǎng)景描寫(xiě)和相關(guān)細(xì)節(jié)，使它看起來(lái)更像一個(gè)故事梗概，或者說(shuō)它更像普羅普眼中的一個(gè)故事模式。這是由于詞畢竟不同于小說(shuō)之類的敘事作品，它是詩(shī)，格律化的形式和篇幅的相對(duì)短小使故事不能充分展開(kāi)?！稓徣藡伞愤@首詞所講的接近故事模式，依它為藍(lán)本，不同的人可以編織出無(wú)數(shù)不同的故事，也就是說(shuō)它有無(wú)窮的可續(xù)性：

當(dāng)日相逢，便有憐才深意。歌宴罷，偶同鴛被。別來(lái)光景，看看經(jīng)歲。昨夜里，方把舊歡重聚。 曉月將沉，征驂已備。愁腸亂，又還分袂。良辰好景，恨浮名牽系，無(wú)分得，與你恣情濃睡。

這個(gè)故事具備成其為故事所需要的基本條件，雖然短小，卻完整的講述了一個(gè)舊時(shí)書(shū)生常常經(jīng)歷的一個(gè)悲歡離合故事：相逢—相愛(ài)—分離—再相逢—再分離。這樣的故事從古到今一直被講述著，不同的人，以不同的講述方式，懷著不同的心情一再講述著。柳永所講的也許不夠好，有點(diǎn)只見(jiàn)骨頭不見(jiàn)肉，使他的故事缺乏獨(dú)特性，但你不能說(shuō)他所講的不是故事。之所以出現(xiàn)這種情況是因?yàn)榱缹?xiě)作此詞的目的不是為了講故事，而是通過(guò)講故事來(lái)表達(dá)情感，敘事只是表達(dá)情感的一種方式，在此敘事作為抒情方式存在。這兩首詞中的敘述人是故事中的男主人公，下面這首《定風(fēng)波》中敘述人是故事中的女主人公：

自春來(lái)，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香裘臥。暖酥消，膩云墮。終日厭厭倦梳裹。無(wú)那。恨薄情一去，音信無(wú)個(gè)。 早知恁么。悔當(dāng)初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過(guò)。

這個(gè)故事的框架較簡(jiǎn)單，詞人把敘事和抒情重心放在別后女主人公百無(wú)聊賴的相思上。這首詞的敘事性不表現(xiàn)在講述一個(gè)完整的故事上，而表現(xiàn)在對(duì)女主人公生活細(xì)節(jié)的展示上。女主人公的思念之情不再是通過(guò)比興隱喻，為情感找到客觀對(duì)應(yīng)物的方式來(lái)外顯的，而是通過(guò)女主人公的神態(tài)、動(dòng)作、言語(yǔ)、心理等來(lái)表現(xiàn)，這是敘事文學(xué)常用的表現(xiàn)手法。在中國(guó)傳統(tǒng)文論中，這樣的詞被稱為代言體。但從敘事學(xué)理論角度看，不是作者在為女主人公代言，而是作品中存在一個(gè)不同于作者的敘述人，這個(gè)敘述人由故事中的女主人公承擔(dān)?！稉粑嗤愤@首詞凸顯出一個(gè)處于故事外的敘述人：

香靨深深，姿姿媚媚，雅格奇容天與。自識(shí)伊來(lái)，便好看承，會(huì)的妖嬈心素。臨歧再約同歡，定是都把，平生鏇許。又恐恩情，易破難成，未免千般思慮。 近日書(shū)來(lái)，寒暄而已，苦沒(méi)忉忉言語(yǔ)。便認(rèn)得，聽(tīng)人教當(dāng)，擬把前言輕負(fù)。見(jiàn)說(shuō)蘭臺(tái)宋玉，多才多藝善詞賦。試與問(wèn)，朝朝暮暮。行云何處去。

透露個(gè)中消息的是“臨歧再約同歡，定是都把，平生相許?！薄岸ā笔遣聹y(cè)性的，既然需要猜測(cè)就說(shuō)明這個(gè)人物不是故事的男女主人公，是一個(gè)與故事中人物不相干的人物。這個(gè)人物就是故事的敘述人，由他以旁觀者的角度來(lái)講述故事。

存在一個(gè)故事，或者用了敘事文學(xué)采用的表現(xiàn)手法，有一個(gè)講述這個(gè)故事的敘述人。這充分證明柳永的詞具有敘事性成分。該怎樣給這種敘事性成分定位呢？應(yīng)該說(shuō)，詞中的故事不同于小說(shuō)故事。正是從這個(gè)角度我們把柳永詞中的敘事性成分定位為以敘事為文骨的抒情方式，而不能把它定位為敘事性作品。敘事性成分的存在并沒(méi)有改變柳永詞作為抒情詩(shī)的性質(zhì)，敘事在此是以抒情方式的形式存在著，是為抒情服務(wù)的。這種抒情方式我們可以概括為以敘事為骨的抒情方式。在柳永的詞中，有著完整的故事的作品不是很多，故事的內(nèi)容也脫不出男歡女愛(ài)，相思離別。大量的是那種只有片段的故事，其特點(diǎn)即在于訴諸于讀者的完型心理，讓讀者根據(jù)上下文自己把故事補(bǔ)充完整，此時(shí)作者的重點(diǎn)是抒情而非敘事。但所抒之情是以片段的故事為基礎(chǔ)的。由于柳永處于此種抒情方式的開(kāi)創(chuàng)階段，所以敘事還不能夠很好的為抒情服務(wù)，往往不能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出故事進(jìn)程中的情感意義。這種缺陷等到周邦彥登上詞壇才得以徹底改變，這種抒情方式也是在周邦彥手中才發(fā)展到成熟的階段。

二、對(duì)清真詞敘事性的描述和定位

同是以敘事為骨的抒情方式，周邦彥有同于柳永之處，但也有其迥乎不同于柳永之處。同處如上，異處即在于柳永抓住了故事的時(shí)間化線性流動(dòng)以抒情，而周邦彥則抓住了人物動(dòng)作，從而以空間置換時(shí)間，造成周邦彥詞對(duì)傳統(tǒng)空間化抒情方式的融合，但其實(shí)質(zhì)仍舊是時(shí)間性的，有別于小令之空間化抒情。對(duì)于清真詞以敘事為骨的抒情方式前輩名公多有論述：“周美成的慢詞與北宋諸家的慢詞之相同處，在于他們都在其中講述一段故事。”[4]14“近代短篇小說(shuō)作法，大抵先敘目前情事，次追述過(guò)去，求與現(xiàn)在上下銜接，然后承接當(dāng)下情事，繼敘而后發(fā)展。歐美大家作品殆無(wú)不守此義例。清真生當(dāng)九百年前已能運(yùn)用自如。第一段敘目前景況，次段追敘過(guò)去，三段再回到本題，雜敘情景故事，又能整篇混成，毫無(wú)堆砌痕跡。又，后人填長(zhǎng)調(diào)，往往但寫(xiě)情景，而無(wú)故事結(jié)構(gòu)貫穿其間，不失之堆砌，則流為空洞?！盵4]10“周邦彥……有意無(wú)意地在尋求一種在敘說(shuō)情節(jié)和故事的過(guò)程中對(duì)自己情緒和某階段生存狀況的再現(xiàn)與表現(xiàn)?！盵5]“本詞(指《瑞龍吟·章臺(tái)路》)的抒情特色可以概括清真一般詞的抒情特色?！闱橹袧庥舻纳顨庀?，常伴隨其具體情節(jié)，這又有別于姜夔的清空和秦觀的俊逸”。[6]348

清真詞在時(shí)間之流的展開(kāi)中大量運(yùn)用表示狀態(tài)、事件和行為的動(dòng)詞，形成了清真詞以眾多事件組成的故事為骨的抒情特色。在故事中，事件就是行動(dòng)，從語(yǔ)義學(xué)的角度看往往表現(xiàn)為一些動(dòng)詞。動(dòng)詞在語(yǔ)法上是指陳述人或事物的動(dòng)作、情況、變化的詞。“動(dòng)詞基本上是表示外界的狀態(tài)，事件，或者行為的。我們把這些總稱為‘事件(event)’”[7]42周邦彥常常是在具有因果性關(guān)系的不同事件的前后相續(xù)徐徐展開(kāi)中達(dá)到對(duì)情感的表達(dá)。這種抒情特色在他詞創(chuàng)作的初期就已經(jīng)很明顯地表現(xiàn)出來(lái)了。《南鄉(xiāng)子》是現(xiàn)存清真詞中最早的作品：

輕軟舞時(shí)腰。初學(xué)吹笙苦未調(diào)。誰(shuí)遣有情知事早，相撩。暗舉羅巾遠(yuǎn)見(jiàn)招。 癡騃一團(tuán)嬌。自折長(zhǎng)條撥燕巢。不道有人潛看著，從教。掉下鬟心與鳳翹。

在一首字?jǐn)?shù)只有56字的小令中，詞人用了“學(xué)”、“吹”、“遣”、“知事”、“撩”、“舉”、“招”、“折”、“撥”、“看”、“掉”等11個(gè)動(dòng)詞以表現(xiàn)女主人公的動(dòng)作、行為，從而刻畫(huà)出一個(gè)情竇初開(kāi)、大膽嬌憨的少女形象。這種早期的創(chuàng)作傾向在夢(mèng)窗詞中得到始終貫徹。只是表現(xiàn)略有不同而已，如周邦彥的名詞《少年游》：

并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對(duì)坐調(diào)笙。低聲問(wèn)：向誰(shuí)行宿？城上已三更。馬滑露濃，不如休去，直是少人行。

這首詞與眾不同之處就在于整首詞把時(shí)間的線性流動(dòng)轉(zhuǎn)換成了空間動(dòng)作細(xì)節(jié)，從“破新橙”到“錦幄初溫”時(shí)“坐調(diào)笙”，再到“城上已三更”時(shí)“低聲問(wèn)”，時(shí)間性被置換成了空間性的動(dòng)作?！捌菩鲁取钡氖质恰袄w手”，刀是“并刀”，“坐調(diào)笙”時(shí)“錦幄初溫，獸香不斷”，“問(wèn)”是“低聲問(wèn)”，問(wèn)的內(nèi)容是“向水行宿？”，并且問(wèn)中含有勸：時(shí)間已經(jīng)是三更了。外面肯定是“馬滑露濃”，“少人行”，“不如休去”，言外之意是就在這兒睡吧。生活之流的流動(dòng)被凸顯為幾個(gè)空間性動(dòng)作，在詞文本呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，生活本身似乎也呈現(xiàn)在我們眼前，很類似于自然主義小說(shuō)家筆下的一段小說(shuō)文字。詞人好象并未立意要抒發(fā)什么濃烈的感情，可男女主人公之間那種相處和諧，彼此關(guān)愛(ài)的溫馨卻在空間化的時(shí)間進(jìn)程中自然展現(xiàn)。詞作不僅以空間化動(dòng)作展現(xiàn)了時(shí)間生活的自然進(jìn)程，而且傳達(dá)出這個(gè)自然進(jìn)程中深刻的情感內(nèi)涵；不僅展示生活場(chǎng)景，敘述故事，而且傳達(dá)出這些故事和生活場(chǎng)景中深刻的情感內(nèi)涵，這就是周邦彥對(duì)以敘事為骨的抒情方式的完善，也是對(duì)柳永的超越。

除了以空間置換時(shí)間以敘事抒情，清真詞以敘事為骨的抒情方式還表現(xiàn)在寫(xiě)景客觀化。傳統(tǒng)小令中的寫(xiě)景都是情中景，景為抒情服務(wù)，是情感的對(duì)象化載體。在清真詞中，景物描寫(xiě)大都客觀真實(shí)，抒情指向非常寬泛，并不給人以具體明確的情感指向性，類似于當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)中表現(xiàn)出的審美趣味，也類似于19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師小說(shuō)開(kāi)頭的“巴黎鳥(niǎo)瞰”之類，只是后文故事發(fā)生或抒情的一個(gè)大環(huán)境。如《清真集》中一些寫(xiě)景開(kāi)頭的詞句：

章臺(tái)路。還見(jiàn)褪粉梅梢，試花桃樹(shù)。音音坊曲人家，定巢燕子，歸來(lái)舊處。(《瑞龍吟 章臺(tái)路》)

新綠小池塘。風(fēng)廉動(dòng)，碎影舞斜陽(yáng)。(《風(fēng)流子 》)

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見(jiàn)幾番，拂水飄綿送行色。(《蘭陵王》)

暗柳啼鴉，單衣佇立，小廉朱戶。(《鎖寒窗》)

新篁搖動(dòng)翠葆。曲徑通深窈。夏果收新脆，金丸落，驚飛鳥(niǎo)。濃藹迷岸草，蛙聲鬧，驟語(yǔ)鳴池沼。(《隔浦蓮近拍 中山縣圃姑射亭避暑作》)

這些景物描寫(xiě)清新細(xì)膩，給人以美的享受，但情感指向性差，類似一段環(huán)境描寫(xiě)，其作用與其說(shuō)是為了抒情，還不如說(shuō)是為了造成一種真實(shí)性效果，為人物活動(dòng)搭建一個(gè)舞臺(tái)。也有的整首詞都是描寫(xiě)一個(gè)較為客觀具體的環(huán)境，如《繞拂閣 旅況》：

暗塵四斂。樓觀迥出，高映孤館。清漏將短。厭聞夜久，簽聲動(dòng)書(shū)幔。桂華又滿。閑步露草，偏愛(ài)幽遠(yuǎn)。花氣清婉。望中迤儷城陰度河岸。 倦客最蕭索，醉依斜橋穿柳線。還似汴堤，虹梁橫水面。看浪飐春燈，舟下如箭。此行重見(jiàn)。故友難逢，羈思空亂。兩眉愁，向誰(shuí)行展。

首先寫(xiě)詞人的情緒，詞人一開(kāi)始心里煩，“厭聞夜久，簽聲動(dòng)書(shū)?！?。他走出書(shū)房，在月下閑步，露水沾滿小草的葉子。他看著“桂華又滿”，“迤儷城陰度河岸”，聞著“花氣清婉”，慢慢向“幽遠(yuǎn)”的地方走去。他似乎已不再覺(jué)得心煩，而是變得比較平靜了。他繼續(xù)走，一直走到斜橋，在橋邊靠靠，從絲絲柳絲中穿過(guò)。此情此景使他回憶起汴堤來(lái)，他想起那時(shí)在汴堤上看“虹梁橫水面，看浪飐春燈，舟下如箭?！边@種回憶使他的情緒由平靜而蕭索了。他感嘆“故友難逢”，抱怨自己“羈思空亂”，發(fā)愁的時(shí)候無(wú)人開(kāi)解，“兩眉愁，向誰(shuí)行展。”這首詞表現(xiàn)了詞人由心煩到平靜再到蕭索的情緒變化過(guò)程，展示了詞人的一段心路歷程。這段心路歷程的各個(gè)階段，詞人有時(shí)直說(shuō)，“厭聞夜久，簽聲動(dòng)書(shū)幔?！?，直說(shuō)他看書(shū)看得心煩?！肮视央y逢，羈思空亂。兩眉愁，向誰(shuí)行展”，也直說(shuō)其愁，并且把分析了愁的緣故。中間漫步時(shí)情緒由煩悶轉(zhuǎn)為蕭索可由其漫步過(guò)程的描述體會(huì)出來(lái)。隨著詞人由書(shū)房到閑步露草再到醉依斜橋穿柳線，周遭的景物環(huán)境都發(fā)生了變化，但無(wú)論是“暗塵四斂”中的“樓觀迥出，高映孤館?！边€是漫步時(shí)的“桂華又滿”“露草”“花氣清婉”“迤儷城度河岸”都不是用于表現(xiàn)詞人情緒的，這些物象只不過(guò)是人物活動(dòng)的一個(gè)客觀環(huán)境。時(shí)間的流逝被轉(zhuǎn)換為空間的轉(zhuǎn)移，這些不同空間的物象也許曾給人物情緒的變化以觸動(dòng)，但詞人并未把他的情緒投射在物象上。人物情緒和周圍景物的關(guān)系不是對(duì)象化關(guān)系，景物表現(xiàn)出極大的客觀性。在清真詞中，也有大量情景交融的符合傳統(tǒng)詩(shī)歌要求的藝術(shù)精品。但相比較之下，恰是那些被傳統(tǒng)詞論家太不看好的“景勝”，“作景語(yǔ)”，“不能作情語(yǔ)”之作才是周邦彥獨(dú)有的，是周邦彥在詞的寫(xiě)法上的開(kāi)拓，顯示出周邦彥獨(dú)有的在寫(xiě)真寫(xiě)實(shí)中抒情的寫(xiě)作特色。對(duì)這種寫(xiě)法你可以不喜歡，但其魅力不因你不喜歡而不存在。如果拋開(kāi)成見(jiàn)，就能看出，在《繞拂閣》中，詞人沒(méi)有把他的或煩悶或平靜或蕭索的主觀感情投射在物象上，而是通過(guò)客觀之景與主觀之情的相觸相生，把一段心路歷程表現(xiàn)得真實(shí)而動(dòng)人。

傳統(tǒng)上大都比較推崇清真詞描寫(xiě)物態(tài)的本事，就連對(duì)其多有微詞的王國(guó)維也不得不承認(rèn)它“唯言情體物，窮極工巧，故不失第一流之作者”[8]206。詞人在描述這些事物時(shí)，觀察是細(xì)膩的，態(tài)度是客觀的，幾乎就是生活中各種物態(tài)在不同情形下原生態(tài)的展示，讀者甚至可以拿來(lái)與自己的生活體驗(yàn)對(duì)照。這種效果的獲得與詞人觀察生活、理解生活的獨(dú)具靈性和高超的語(yǔ)言技巧有關(guān)。詞人對(duì)物態(tài)作原生態(tài)的描述與詞人對(duì)景物作客觀化的美術(shù)是一致的，也是為抒發(fā)感情再現(xiàn)生活服務(wù)的。是清真詞寫(xiě)真寫(xiě)實(shí)性的又一表現(xiàn)。

三、以敘事為骨的抒情方式本質(zhì)及其與時(shí)代審美趣味關(guān)系

以敘事為骨的抒情方式不僅是對(duì)即將到來(lái)的敘事文學(xué)主潮的呼喚與預(yù)言，更是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌抒情手法的繼承與發(fā)揚(yáng)。把清真詞中一些較典型的以敘事作為抒情主線的詞與白居易的《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》比較，那種一邊婉轉(zhuǎn)敘事，一邊濃烈抒情，在敘事中抒情的寫(xiě)法非常相似。應(yīng)該說(shuō)柳永、周邦彥的的這類詞繼承、發(fā)揚(yáng)了《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》的傳統(tǒng)，也是對(duì)漢樂(lè)府以來(lái)敘事詩(shī)歌的繼承與呼應(yīng)。正是通過(guò)從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，柳永和周邦彥才為詞壇開(kāi)辟出一片新的疆土，他們開(kāi)辟疆土的利器就是以敘事為骨的抒情方式。

以敘事為骨的抒情方式的實(shí)質(zhì)是把傳統(tǒng)小令空間化抒情轉(zhuǎn)換成時(shí)間化的敘事抒情，是從時(shí)間性的角度追求藝術(shù)和生活之間的相似和貼近，是一種寫(xiě)真重形似以求在細(xì)節(jié)的忠實(shí)中把握詩(shī)意和情感表達(dá)的審美傾向。這種寫(xiě)真重形似的審美傾向是北宋后期整個(gè)社會(huì)的美學(xué)追求，這一形式與詞文體自身發(fā)展之間是有一定的關(guān)系。“體物本是辭賦這種文體的特長(zhǎng)。張先、柳永等人創(chuàng)作慢詞，雖也重視對(duì)景物和容貌的描摹，但周邦彥以賦為詞的創(chuàng)作方法，使得這種努力成為自覺(jué)意識(shí)”[9]代表這種創(chuàng)作傾向的除了詞之外還有繪畫(huà)?！?清真詞)緣于感受而求意象之寫(xiě)真的創(chuàng)作傾向，竟與北宋畫(huà)壇的形式不謀而合。……(繪畫(huà)中)這種追求寫(xiě)真效果的創(chuàng)作精神，不是與清真他們完全一致嗎！……清真詞在審美傾向上可以做為一代藝術(shù)的代表?！盵10]在周邦彥的時(shí)代，即北宋的中后期，正經(jīng)歷著“‘無(wú)我’開(kāi)始向‘有我’推移……把追求細(xì)節(jié)的逼真寫(xiě)實(shí)，發(fā)展到了頂峰”。[11]281-282既要求細(xì)節(jié)的忠實(shí)，也要求畫(huà)面的詩(shī)意，而追求畫(huà)面的詩(shī)意是通過(guò)細(xì)節(jié)的忠實(shí)完成的。此前，畫(huà)壇追求的是“無(wú)我之境”，“‘無(wú)我’不是說(shuō)沒(méi)有藝術(shù)家的個(gè)人情感思想在其中，而是說(shuō)這種情感思想沒(méi)有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺(jué)意識(shí)到。它主要通過(guò)純客觀地描寫(xiě)對(duì)象(人間事件、自然景物)，終于傳達(dá)出作家的思想感情和主題思想——從而使這種思想感情和主題經(jīng)常也就更為寬泛、廣泛、多意而豐富?！盵11]286而在此之后，畫(huà)壇追求的是“無(wú)我之境”，即“神似壓倒形似，主觀(意)壓倒對(duì)象而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地：形似與寫(xiě)實(shí)迅速被放到很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)主觀的意興心緒?！薄霸谛嗡坪蜕袼浦g，士大夫?qū)ζ溆忻鞔_的雅俗判定，尤其在北宋日益推崇文人寫(xiě)意畫(huà)之后，神似被視為文藝創(chuàng)作境界的極致，形似則被視為匠人之作，帶有匠氣?！袩o(wú)風(fēng)神遠(yuǎn)韻正是雅俗的分界點(diǎn)?！盵12]周邦彥正處于“有我之境”向“無(wú)我之境”轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，而更偏重于無(wú)我之境，在追求細(xì)節(jié)的真實(shí)中追求畫(huà)面的詩(shī)意，整體上表現(xiàn)出重形似的創(chuàng)作傾向。

[1]袁行霈.中國(guó)文學(xué)史(第三卷)[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2]聞一多.聞一多全集[M]//唐詩(shī)雜論.北京：三聯(lián)書(shū)店，1982.

[3](美)浦安迪.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996.

[4]王強(qiáng).周邦彥詞新釋輯評(píng)[M].北京：中國(guó)書(shū)店，2006.

[5]沈家莊.論清真詞的敘事性[C]//第三屆唐宋詩(shī)詞國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2005,36.

[6]錢(qián)鴻瑛.柳周詞傳[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1999.

[7](日)影山太郎.動(dòng)詞語(yǔ)義學(xué)——語(yǔ)言與認(rèn)知的接點(diǎn)[M].于康，張勤，王占有華,譯.北京：中央廣播電視大學(xué)出版社，2001.

[8]況周頤，王國(guó)維.蕙風(fēng)詞話·人間詞話[M].北京：人民文學(xué)出版社，1960.

[9]陳磊.從畫(huà)中的南北宗看詞中的清真與白石[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1996(2)：75-84.

[10]韓經(jīng)太.清真、白石詞的異同與兩宋詞風(fēng)的遞變[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1986(3)：93-101.

[11]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社，2001.

[12]呂肖奐.論南宋后期詞的雅化和詩(shī)的俗化——兼論文體發(fā)展及文學(xué)與文化之關(guān)系[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2005(2):60-68.

[責(zé)任編輯 韋楊波]

The Lyrical Way of Liuyong and Zhou Bangyan

ZHOU Shu-ting

(Institute of Literature and Media, Hechi University, Yizhou, Guangxi 546300, China)

Liu Yong and Zhou Bangyan have a common approach of lyrical narrative which differs from metaphor and analogy in traditional short lyrics, and it’s also different from Jiang Kui and Wu Wenying’s lyrical imagery approach. The essence of lyrical narrative is to transform the spatialized poetry into a temporary narrative art. Pursuing the similarities and closeness between art and life from temporal perspectives, it is an aesthetic tendency emphasizing shape likeness in the details so as to faithfully grasp the poetic and emotional significance. This aesthetic tendency was quite popular in the later period of Song Dynasty. Not only does it calls and predicts the arrival of the mainstream of narrative literature, but also inherits and develops the traditional lyrical poetry.

Liuyong; Bangyan Zhou; Lyrics; Narrative; Lyrical Way

I207

A

1672-9021(2015)01-0044-06

周淑婷(1972-)，女，湖北襄樊人，河池學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，文學(xué)碩士，廣西師范大學(xué)在讀博士生，主要研究方向：中國(guó)古代敘事理論。

2015-01-10