夏可君

哲學(xué)與文化

雪的組織與現(xiàn)代性之冷
——楊鍵的冷山水繪畫

夏可君

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的任務(wù)在于重新激活自然的潛能，傳統(tǒng)山水畫是通過丘壑的經(jīng)營(yíng)來實(shí)現(xiàn)的，西方現(xiàn)代性則開始于塞尚對(duì)自然深度的挖掘，如果我們要重新書寫中國(guó)的現(xiàn)代性，那應(yīng)該把中國(guó)山水的丘壑空靈與自然風(fēng)景的深度及其色彩渾化結(jié)合起來。詩(shī)人與畫家楊鍵在《向八大山人致敬》以及《藍(lán)山水》與《冷山水》等幾個(gè)新系列中，以“雪意”為基本元素語(yǔ)言，融合組織了丙烯的冷感色彩與水墨的虛薄之氣，形成了自己獨(dú)特的視覺語(yǔ)言與繪畫的精神深度。面對(duì)時(shí)代的散亂、心性的迷亂與欲望的燥亂，作為潛修者的詩(shī)人遵循了《黃帝內(nèi)經(jīng)》中所言的“恬淡虛無”與“精神內(nèi)守”，借助自然所啟示的隱秘力量，在空寒的雪意中聚集與組織心念的能量，讓自然的生發(fā)與心氣的凝結(jié)重新化解主體的焦慮，楊鍵的《冷山水》系列乃是精神的澡雪，是生命精魂的凝結(jié)?，F(xiàn)代性需要一場(chǎng)雪意來化解革命的激情，通過雪的教育，讓我們進(jìn)入詩(shī)意的默化之中。

楊鍵；雪意；冷山水；現(xiàn)代性之冷

中國(guó)的現(xiàn)代性在等待一場(chǎng)雪？

從一九三〇年代開始，在第一首真正意義上的現(xiàn)代白話詩(shī)，即卞之琳的杰作《距離的組織》中，詩(shī)人寫到了歷史書寫的衰亡與閱讀目光的滑落，寫出了寄來風(fēng)景的暮色蒼茫，但最為詩(shī)意的卻是結(jié)尾催眠一般的那個(gè)句子：

友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。

這是一種什么樣的詩(shī)意組織？竟然能夠把友人、雪意與五點(diǎn)鐘以現(xiàn)代性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)奇妙組織起來？看到楊鍵二〇一四年的新作，我再次感受到了雪意的君臨，再次感受了那個(gè)蒼茫而被雪意覆蓋的暮晚“時(shí)點(diǎn)”：這是從王維的輞川詩(shī)歌與雪景山水畫，到白居易的“晚來天欲雪，能飲一杯無？”再到宋代范寬等人的雪景寒林山水畫，經(jīng)過元代黃公望凝白的《九峰雪霽圖》，直到晚明八大山人荒寒中隱含苦澀的山水，甚至直到魯迅《野草》中作為死去精魂的雨雪，中國(guó)文化的現(xiàn)代性再次需要詩(shī)人與藝術(shù)家找到這條隱秘的精神通道，重新聚集雪意與時(shí)刻，才可能組織起一個(gè)凈化的心靈場(chǎng)域，從丘壑到心境，從風(fēng)景到景觀，只有雪意，不知從何而來降臨的雪意，可以洗滌我們的目光，凈化我們的心靈。

因此，我們尤為需要一個(gè)友人，一個(gè)詩(shī)意的友人，一個(gè)自然之友，一個(gè)安靜的處子，這是：楊鍵，作為一個(gè)寫過《暮晚》與《哭廟》的卓越詩(shī)人，就是如此的一個(gè)藝術(shù)“友人”：他畫出了新的《冷山水》系列，重建了雪意冷感的詩(shī)性譜系，這是從莊子神人般“肌膚若冰雪”的冷感幻想，到蘇軾“四時(shí)常見雪肌膚”的詩(shī)意觸感，吸納傳統(tǒng)雪景圖筆墨的澄懷味象，讓雪意的筆墨再次落在我們眼前！回應(yīng)了這個(gè)混雜與混亂的現(xiàn)代性對(duì)心性的災(zāi)難沖擊，以那無盡紛紛落落的雪意再次安頓我們迷亂的眼神。

楊鍵以其佛教修行的慈悲之心，進(jìn)入了自然淵默的深處，喚醒了無盡的雪意來喂養(yǎng)我們靈魂的渴念，安息我們的躁郁，回應(yīng)了現(xiàn)代靈魂內(nèi)在的呼喊：拿什么來洗滌這個(gè)世界？

在一個(gè)越來越技術(shù)化與混雜化的時(shí)代，在一個(gè)越來越焦慮與忙亂的時(shí)代，藝術(shù)的工作就是讓我們沉靜下來，從而讓自然重新來臨！如果自然中還有著未被人工化與對(duì)象化的潛能，并且構(gòu)成阿多諾所言的“拯救密碼”，那么，對(duì)于有著一直保持了與自然親密關(guān)系的山水畫家們，當(dāng)代畫家如何再次組織或建構(gòu)這個(gè)密碼？如何讓雪景圖的雪意再次降臨？

雪意也是冷感，中國(guó)的現(xiàn)代性面對(duì)一個(gè)關(guān)鍵的挑戰(zhàn)：一方面，既要學(xué)習(xí)模仿西方現(xiàn)代性的革命方式，而革命是需要熱血的，因此無法冷靜，不斷以暴力方式來激發(fā)革命的激情，顯得匆忙缺乏深度；另一方面，即便激活傳統(tǒng)的寂靜與冷靜，這種冷感也非傳統(tǒng)的冷寂了，而是某種面對(duì)熱血而形成的更為深沉的自然性，是更為深淵般的淵默與空寒。

非常奇妙的是，從一九二〇年代魯迅的《野草》中的《雪》：那是死掉的雨是雨的精魂，以及艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》，但是新中國(guó)成立之后的中國(guó)卻缺乏了冷感，青春的熱血不斷導(dǎo)致了暴力。進(jìn)入一九九〇年代，一些詩(shī)人開始試圖喚醒雪意，比如張曙光的《一九六五年》中記憶中的雪，張棗的《一首雪的挽歌》，以及?？说摹堆┑慕逃?，等等，現(xiàn)代性需要一種內(nèi)在的冷感激發(fā)深沉的自然性。

詩(shī)人楊鍵不僅僅在《哭廟》長(zhǎng)詩(shī)中寫道了大量雪意的詩(shī)歌，而且在丙烯水墨的綜合材料中畫出了雪意。楊鍵之前的水墨與丙烯作品，經(jīng)過了《足音系列》在自然荒漠中的尋覓，到荒寒寂寂中水墨線條的糾結(jié)掙扎，直到《苦山水系列》對(duì)大地哀怨的傾聽，在《黑山水》那里讓光明帶來黑白切分的節(jié)奏，并且在《二十四詩(shī)品》組畫上讓豐盈的顏色密切涌動(dòng)，自然的豐富性在一個(gè)現(xiàn)代孤獨(dú)個(gè)體的苦感經(jīng)驗(yàn)中獲得了視覺的形式，融合了山水畫的細(xì)密筆觸與風(fēng)景畫的空間層次。越是進(jìn)入現(xiàn)代性的孤寂，越是拒絕這個(gè)渾濁世界的喧囂，楊鍵也越是成為自然之友——那是更為深入到自然的深度，更為進(jìn)入山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的困境之中。

何謂自然的深度？中國(guó)傳統(tǒng)山水畫是以“丘壑”為生命靈府的象征，既是心性虛懷若谷的觀養(yǎng)，也是筆墨柔婉蔓延的深入，這個(gè)可居可臥的自然場(chǎng)域，讓文人們可以退隱期間，被自然懷抱。但隨著進(jìn)入現(xiàn)代性，這個(gè)丘壑已經(jīng)被景觀的目光填滿。與之相關(guān)，西方的現(xiàn)代性藝術(shù)發(fā)端于印象派對(duì)自然風(fēng)景的光影色差捕獲，但是直到晚期塞尚才面對(duì)自然的深度，這并非空間的景深層次，而是自然元素在純粹色感中的渾化，氣氛通過色塊流動(dòng)的光感而打開了深度。

那么，如果有著新的自然深度的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該把自然色彩的渾化與傳統(tǒng)的丘壑結(jié)合起來。楊鍵在《向八大山人致敬》系列，以及《藍(lán)山水》與《冷山水》幾個(gè)新系列中，以雪意為基本元素語(yǔ)言，融合了丙烯的冷感色彩與水墨的虛薄之氣，形成了自己獨(dú)特的視覺語(yǔ)言與精神深度。

楊鍵首先面對(duì)了這個(gè)問題，即如何以時(shí)代技術(shù)塑造的鏡像來觀照自然？并使之重新煥發(fā)出詩(shī)意與古義？自然有著什么樣的非人為的元素，在我們這個(gè)時(shí)代構(gòu)成拯救的密碼？這是元素性的涌動(dòng)與生長(zhǎng)，但現(xiàn)代性的自然，從晚明開始，在八大山人那里，已經(jīng)把山河破碎與個(gè)體苦感融入山水之中，這蕭瑟的意境與苦澀的筆調(diào)，一直引導(dǎo)著楊鍵的目光，很多次他都試著回應(yīng)這種殘剩中堅(jiān)守的隱忍，直到今年，當(dāng)白色丙烯顏料混合著中國(guó)的粉白顏料，在空白的宣紙上落下，以黑墨的線條隱約暗示出叢林，構(gòu)圖上已經(jīng)能夠回應(yīng)八大山人山水畫層層上升的氣勢(shì)，把荒寒中堅(jiān)韌生長(zhǎng)的苦澀掩映在雪白之中，得以消融。

楊鍵對(duì)雪景圖的重新發(fā)現(xiàn)，在技術(shù)上借用了王維所用的彈粉法，但也兼用了后來水墨山水畫的淡墨渲染，還有通過周邊輪廓的墨線勾勒對(duì)比大片留白，帶來的余味，但對(duì)于楊鍵而言，他是以丙烯顏料模擬彈粉，滴灑紛紛紜紜的雪片，畫面彌漫無盡的寒意與冷感，但楊鍵又是以水墨虛淡以及冷感凝練的方式處理丙烯顏料，這就帶來了異常令人意外的觸感：丙烯顏料如此虛薄——即把顏料的堆積向著水墨宣紙的虛度還原，越是反復(fù)潑染，越是融入到底層的墨色之中，因此粉白帶來的雪意越來越濃，但是內(nèi)在空靈的氣息又使之淡化下去，因?yàn)樾撵`的安靜與空明的渴念，賦予顏料的層次以通透性與透明感，這透明的質(zhì)地如同磨砂玻璃一般。而且重要的是，楊鍵以其毛筆皴擦的筆觸化解了山水畫的皴法，而這個(gè)化解的方式是來自于雪景圖的根本原理：即，如果只有皴法，那么過于技術(shù)化；但如果喪失了皴法，則失去了自然山石的質(zhì)地，但如果雪花覆蓋了山石，上面有著刮擦的痕跡，似乎相似于斧劈皴，卻似乎是被時(shí)間撫摸過的最后余痕。

楊鍵就把山水畫丘壑的通透性，水墨的自然性與空性，通過粉白的白色透明與色彩的渾化結(jié)合起來，一方面看起來似乎是一幅雪景山水畫，另一方面卻似乎是一幅抽象風(fēng)景，如同趙無極一九六〇年筆觸代繁密的油畫，在筆法的層層疊加中帶來幻化的景色，但僅僅是虛設(shè)的與暗示的余象。因此，我們看到這些雪景上的石塊，如同王原祁的氣團(tuán)，如同云朵，如同光斑，一直在活化，在流變，在凝固與流散之間，塑造著畫面的形式，或靜幽，或淡遠(yuǎn)，或幽深，在粉白的雪意中暖意在勃發(fā)。楊鍵以精神的目光來調(diào)節(jié)色調(diào)，在虛薄與厚實(shí)之間，在掩映與透明之間，調(diào)節(jié)出“月光照雪”的色調(diào)。

這種結(jié)合丙烯的色感與水墨虛薄的觸感手法，并非僅僅是技藝發(fā)明，顏色的來臨從來是精神目光的幻視：只有內(nèi)心空明，渴念潔凈的生命，才可能期待以雪景來洗滌心魂，因此，作畫并非是技術(shù)制作，而是讓顏料幻化為時(shí)間的粒子，甚至是佛教的“舍利子”：畫面上的那些白粉色點(diǎn)，那些隱隱約約的墨點(diǎn)，對(duì)于一個(gè)默想與修煉好多年的詩(shī)人而言，自然季節(jié)的時(shí)間，作為第五季的雪景——四時(shí)常見——進(jìn)入睡眠與穿越死亡的雪景圖，其實(shí)是屬于心靈的季節(jié)，是滲透到四個(gè)季節(jié)之中的永恒詩(shī)意！

楊鍵重新發(fā)現(xiàn)了自然的永恒性：那是空蒙自然景色中無限暗涌的生機(jī)！那是心念瞬間在消逝之中與到來之間，被一種深沉的含蓄力量所凝聚的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的組織！這個(gè)含蓄力量來自于雪意本身即是寒冷中的凝結(jié)！因此，畫面似乎有著時(shí)間包漿的沉淀，那種冷感聚集的玉質(zhì)感也是中國(guó)文化生命所特有的質(zhì)感：越是古遠(yuǎn)，越是古寒，越是空寒，越是喚醒山水畫的古意，那更為早先的早先，如同德意志詩(shī)人荷爾德林所言的自然靜美的神圣性，那種溫潤(rùn)如玉的《藍(lán)山水》上的灰藍(lán)調(diào)子，也是久違了的“中國(guó)色”，是自然與心性諧調(diào)感應(yīng)而孕育出來的最美色調(diào)，在冷感之中還有著余溫在默運(yùn)，這是水墨之為潛移默化的涵化方式，古老的丘壑被雪意彌漫的冷風(fēng)景所置換，傳統(tǒng)文人畫散淡閑適的情調(diào)被更為現(xiàn)代性的個(gè)體默念所轉(zhuǎn)化、所凝結(jié)。

凝結(jié)，乃是面對(duì)時(shí)代的散亂、心性的迷亂與欲望的燥亂，借助自然所啟示的隱秘力量，在空寒的雪意中聚集與組織心念的能量，這是心氣的結(jié)晶化，是時(shí)間在生命感受中的親密感，是筆墨的親和性，是沉靜中的“抱一守元”，是楊鍵自己所相信的《黃帝內(nèi)經(jīng)》中所言的“恬淡虛無”與“精神內(nèi)守”，這是中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)中可能帶來的新藝術(shù)原理：讓自然成為主體，讓自然的生發(fā)與心氣的凝結(jié)重新化解主體的焦慮，楊鍵的《冷山水》系列乃是精神的澡雪，是生命精魂的凝結(jié)。

楊鍵的詩(shī)人朋友張維在二〇一四年曾寫過雪之意，讓我們傾聽到現(xiàn)代性之深沉的祈求，需要通過深沉的雪意來化解煩躁，雪的教育乃是至高的倫理，乃是詩(shī)意的默化：

雪落在大地上，

沒有聲音

它經(jīng)過有光的窗

想和人類靜靜的交談

它用無聲來交談

所以，嘈雜的人世

請(qǐng)不要說話

請(qǐng)側(cè)耳細(xì)聽

……

夏可君，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院副教授。