雷禮錫

（湖北文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北襄陽　441053）

全球語境下的“藝術(shù)實(shí)力”觀——20世紀(jì)以來中國藝術(shù)價(jià)值觀的實(shí)踐轉(zhuǎn)向與理論發(fā)展

雷禮錫

（湖北文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北襄陽441053）

20世紀(jì)初，以形而上藝術(shù)價(jià)值觀為基礎(chǔ)的西方傳統(tǒng)美學(xué)被引入中國。但是，面對民族危亡、國力衰微的特殊社會歷史境遇，中國知識文化精英對美學(xué)的旨趣明顯有別于西方，他們將藝術(shù)價(jià)值與功能明確指向了中國社會的現(xiàn)實(shí)需要，促成了藝術(shù)價(jià)值觀的實(shí)踐轉(zhuǎn)向，培育了以藝術(shù)救國論、藝術(shù)治國論、藝術(shù)強(qiáng)國論為基本內(nèi)容的“藝術(shù)實(shí)力”觀。在當(dāng)今全球化發(fā)展進(jìn)程中，這對理解、提升國家文化實(shí)力與綜合國力具有重要意義。

全球化；藝術(shù)價(jià)值觀；“藝術(shù)實(shí)力”觀；實(shí)踐轉(zhuǎn)向

從古希臘美學(xué)到德國古典美學(xué)，西方理論家談及藝術(shù)價(jià)值，主要有兩種立場：一是反藝術(shù)價(jià)值，二是推崇形而上的精神價(jià)值。比如古希臘哲人蘇格拉底與柏拉圖明確貶斥文學(xué)藝術(shù)。尤其是柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是對真理的模仿的模仿，與真理隔了三層，是虛偽的、不真實(shí)的，極力主張將藝術(shù)家驅(qū)出“理想國”，抵制藝術(shù)之惡對人的不良影響。后來，亞里士多德修正了柏拉圖的見解，認(rèn)為藝術(shù)并非完全虛偽無益，而是包含有理想的模仿。這奠定了西方理想化藝術(shù)價(jià)值觀的基礎(chǔ)。中世紀(jì)基督教神學(xué)家奧古斯丁認(rèn)為上帝至美，藝術(shù)則因其依據(jù)上帝的美而美，也因其疏遠(yuǎn)上帝的美而丑惡，因此藝術(shù)的價(jià)值是有限的。但是，另一位基督教神學(xué)家托馬斯·阿奎那充分肯定藝術(shù)的價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)模仿上帝形象而具有形象的完整、比例的適度、色彩的鮮明，因而藝術(shù)能夠引領(lǐng)基督教信徒向善。德國古典哲學(xué)家黑格爾融會了古希臘思想與基督教神學(xué)思想，在形而上層面肯定藝術(shù)的價(jià)值，認(rèn)為美的藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，但其感性形式對絕對精神的遮蔽導(dǎo)致藝術(shù)低于宗教與哲學(xué)，藝術(shù)必然終結(jié)于絕對精神發(fā)展的邏輯歷史進(jìn)程。這些見解都是從形而上思辨角度理解藝術(shù)，忽視了藝術(shù)面向感性現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際意義。

馬克思創(chuàng)新了藝術(shù)價(jià)值的實(shí)踐取向。他認(rèn)為，對對象、現(xiàn)實(shí)、感性，不能只是從客體的或直觀的形式去理解，而應(yīng)該把它們當(dāng)作感性的人的活動、當(dāng)作主體的實(shí)踐去理解。[1]54這提醒人們，研究藝術(shù)性質(zhì)及其價(jià)值，應(yīng)該從感性實(shí)踐出發(fā)，而不是從藝術(shù)的抽象形式出發(fā)；同時(shí)，這種研究決不只是為了“用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界”[1]57。因此，對藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識不能局限于形而上的精神需要及其滿足，必須充分考慮藝術(shù)對社會發(fā)展的感性實(shí)踐作用。面對中國在鴉片戰(zhàn)爭以后陷入民族危亡、國力薄弱的歷史境遇，以康有為、蔡元培為代表的一批知識文化精英，將藝術(shù)價(jià)值觀放置于緊迫的現(xiàn)實(shí)社會需要的基礎(chǔ)上，希望藝術(shù)成為救亡圖存、民族富強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)力量與道路，初步明確了藝術(shù)即國家實(shí)力的一種觀念。隨著20世紀(jì)以來中國社會的不斷發(fā)展，學(xué)術(shù)界進(jìn)一步探討了藝術(shù)治國、藝術(shù)強(qiáng)國等藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值觀，使“藝術(shù)實(shí)力”觀更加明晰、豐滿，值得認(rèn)真回顧和研究。

一、藝術(shù)價(jià)值觀的實(shí)踐轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)初，以形而上藝術(shù)價(jià)值觀為基礎(chǔ)的西方傳統(tǒng)美學(xué)理論，被知識文化精英們積極熱情地引入中國，開啟了中國美學(xué)理論的現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程。由于面對民族危亡、國力衰微的特殊社會歷史境遇，中國的知識文化精英們對美學(xué)的興趣有別于西方，對藝術(shù)價(jià)值與功能的理解也明確地指向中國社會的現(xiàn)實(shí)需要。

對德國古典美學(xué)理論來說，研究藝術(shù)代表一種精神與理論的需要，目的是為了澄清藝術(shù)或?qū)徝浪季S的精神特性與意義。德國啟蒙思想家鮑姆嘉通將美學(xué)當(dāng)作研究感性認(rèn)識即低級認(rèn)識方式如何完善的科學(xué)，借以教導(dǎo)人們?nèi)绾我悦赖姆绞饺ニ季S?？档轮匮芯俊皩徝琅袛唷钡乃季S特點(diǎn)及其與真理、自由的關(guān)聯(lián)。黑格爾著重研究“美的藝術(shù)”的精神特質(zhì)及其與絕對真理的關(guān)聯(lián)?？档屡c黑格爾都把如何認(rèn)識真理當(dāng)作藝術(shù)研究的基本目的，并未考慮藝術(shù)理論如何指導(dǎo)藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐。對他們來說，美學(xué)理論與其說是對藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)與指導(dǎo)，不如說是對人類思維或精神活動的改善。何況，在康德和黑格爾的眼里，“美的藝術(shù)”的創(chuàng)造者都是天才，天才的創(chuàng)造物應(yīng)該用于改善大眾的思維方式，怎么會要求天才的藝術(shù)創(chuàng)造來接受美學(xué)與藝術(shù)理論的指導(dǎo)呢？黑格爾派代表鮑桑葵說得更加干脆明白：美學(xué)只是“哲學(xué)的一個(gè)分支，它的宗旨是要認(rèn)識而不是要指導(dǎo)實(shí)踐。……我們必須堅(jiān)定地指出，美學(xué)家并沒有手持一套批評的原則和戒條這一精良的武器，無禮地侵入藝術(shù)家的領(lǐng)域”，美學(xué)理論家了解藝術(shù)家的目的“并不是為了干涉藝術(shù)家，而是為了滿足自己的學(xué)術(shù)興趣”[2]。但是，當(dāng)西方美學(xué)與藝術(shù)理論引入中國后，其理論宗旨發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。朱光潛在闡述西方美學(xué)史時(shí)就明確扭轉(zhuǎn)（或調(diào)整）了西方傳統(tǒng)美學(xué)宗旨，斷言原本作為“文藝批評，哲學(xué)和自然科學(xué)的附庸”的美學(xué)已經(jīng)成長為“獨(dú)立的社會科學(xué)”，美學(xué)理論已經(jīng)成為“文藝實(shí)踐的總結(jié)和指導(dǎo)”。[3]這種轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)體現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值觀在中國的改變，表明中國學(xué)術(shù)文化界對藝術(shù)的實(shí)踐價(jià)值充滿期待。

藝術(shù)價(jià)值觀的實(shí)踐轉(zhuǎn)向，根源于人們對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的深入理解。蔡元培在1915年撰寫《哲學(xué)大綱》，其中對西方哲學(xué)與美學(xué)的評述就體現(xiàn)了生活的、實(shí)踐的價(jià)值取向。他在《哲學(xué)大綱》第四篇“價(jià)值論”中寫道：哲學(xué)是知識之學(xué)，而其接近于實(shí)行（實(shí)踐）的部分則稱作價(jià)值論；如果事物與人的意志、情感無關(guān)，則無所謂價(jià)值，比如有人不愛錢，也不購物，即使有千金之券，也與廢紙無異。至于藝術(shù)，最初或?yàn)槲鬃Ｆ骶撸蜃骷で閷?dǎo)欲的物品；后來文化進(jìn)步，選擇其中雅致的部分（如唐虞時(shí)代的典樂）用于教育；而康德評說美感時(shí)強(qiáng)調(diào)純粹形式及其超脫（超功利性）、普遍（共通感）、有則（無目的性）、必然（人性固有），但美感進(jìn)化的事實(shí)表明其形式具有漸進(jìn)性、復(fù)雜性，并與內(nèi)容交織一起，讓人不能蔑視美感中的客觀性及其價(jià)值。蔡元培認(rèn)為，美感原本是“具體生活之表示，而所謂感覺論理道德宗教之屬，均占有生活內(nèi)容之一部，則其錯(cuò)綜于美感之內(nèi)容，亦固其所，而美學(xué)觀念，初不以是而失其獨(dú)立之價(jià)值也”。[4]這是蔡元培倡導(dǎo)審美教育和藝術(shù)救國的思想基礎(chǔ)。

毛澤東對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的理解更是高屋建瓴，明確了一個(gè)重要思想，即：藝術(shù)是中國社會革命與建設(shè)事業(yè)的重大力量。1940年，針對中國革命事業(yè)的迫切需要，毛澤東在《新民主主義論》中明確指出：“新的政治力量，新的經(jīng)濟(jì)力量，新的文化力量，都是中國的革命力量”；而這種新的文化力量通過文學(xué)與藝術(shù)，如戲劇、電影、音樂、雕刻、繪畫，在中國社會革命的歷史進(jìn)程中“都有了極大的發(fā)展”，并且“從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命”。[5]這從社會實(shí)踐角度明確肯定藝術(shù)對中國革命發(fā)揮了重大歷史作用，它不僅因遵循統(tǒng)一戰(zhàn)線的原則而具有團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，而且因遵循與時(shí)俱進(jìn)的原則而滿足群眾的現(xiàn)實(shí)需要、助推社會與時(shí)代進(jìn)步。隨后，毛澤東進(jìn)一步闡明了藝術(shù)有效地服務(wù)社會實(shí)踐的基本策略。1942年，毛澤東在延安文藝座談會引言中提出了藝術(shù)面向社會實(shí)踐的四個(gè)基本問題：一是藝術(shù)創(chuàng)作立場問題，二是藝術(shù)創(chuàng)作中積極或消極態(tài)度的問題，三是藝術(shù)創(chuàng)作宗旨即藝術(shù)為誰服務(wù)的問題，四是針對藝術(shù)創(chuàng)作需要的工作與學(xué)習(xí)方式問題。在座談會總結(jié)講話中，毛澤東系統(tǒng)闡述了藝術(shù)如何面向?qū)嵺`、服務(wù)實(shí)踐的基本思想：第一，藝術(shù)要服務(wù)人民大眾；第二，藝術(shù)要通過普及與提高相結(jié)合的方式服務(wù)人民大眾；第三，藝術(shù)要應(yīng)用統(tǒng)一戰(zhàn)線方式去擴(kuò)大團(tuán)結(jié)的力量，才能更好地服務(wù)人民大眾；第四，要結(jié)合政治與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)開展文藝批評；第五，藝術(shù)要緊密聯(lián)系新時(shí)代的群眾需要，跟上時(shí)代變化的腳步。[6]

藝術(shù)價(jià)值觀的實(shí)踐轉(zhuǎn)向可以看成是對中國傳統(tǒng)文化特色的繼承與發(fā)展。中國傳統(tǒng)文化一直重視藝術(shù)的技術(shù)實(shí)踐維度。傳為唐代王維的《山水訣》、《山水論》均將繪畫技術(shù)與繪畫形式、繪畫意蘊(yùn)結(jié)合起來討論①《山水訣》、《山水論》的作者究竟是誰，美術(shù)史學(xué)界存在爭議。但是，無論它們屬于唐代著作或是宋代著作，它們在畫史與畫論領(lǐng)域的學(xué)術(shù)價(jià)值是值得肯定的。。宋代郭熙的《林泉高致》將畫意與畫法相結(jié)合，從哲學(xué)視野探討筆墨技術(shù)。清代石濤的《苦瓜和尚畫語錄》將繪畫的意蘊(yùn)、形式、技術(shù)問題結(jié)合起來加以系統(tǒng)研究，把繪畫中的筆墨技術(shù)當(dāng)作體認(rèn)世界本質(zhì)的基礎(chǔ)。對技與道不可分離的藝術(shù)本質(zhì)的理解，揭示了藝術(shù)創(chuàng)造或?qū)徝绖?chuàng)新的實(shí)踐品格，表明藝術(shù)植根于技術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)之上，融感性體驗(yàn)、工具經(jīng)驗(yàn)、理性智慧于一體。20世紀(jì)初，梁思成分析中國傳統(tǒng)建筑特點(diǎn)與價(jià)值時(shí)，同樣秉承實(shí)踐立場。他認(rèn)為，建筑顯著特征的形成有兩個(gè)因素，一是實(shí)物結(jié)構(gòu)技術(shù)上的方法及其發(fā)展，二是環(huán)境思想的影響；因此，如果不了解建筑物的結(jié)構(gòu)技術(shù)方法，就難以理解建筑藝術(shù)的特點(diǎn)。同時(shí)，在梁思成看來，理解傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的特點(diǎn)，還可以預(yù)防中國建筑的普遍“西化”，并促進(jìn)中國建筑標(biāo)準(zhǔn)的完善以及傳統(tǒng)建筑的復(fù)興、創(chuàng)新。[7]將傳統(tǒng)文化與實(shí)踐觀結(jié)合起來理解藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義，已經(jīng)成為當(dāng)代中國美學(xué)方法論的自覺選擇。陳望衡明確肯定自己的美學(xué)思想有兩大理論基礎(chǔ)：“一是中國古典美學(xué)；二是馬克思主義的實(shí)踐美學(xué)?！痹陉愅饪磥?，美學(xué)理論的最高使命就是要按照“美的規(guī)律”去“培植美好的人格、創(chuàng)造美好的社會和美好的環(huán)境”，把“建設(shè)園林式的城市和農(nóng)村”當(dāng)作居住環(huán)境建設(shè)的最高追求。[8]

二、“藝術(shù)實(shí)力”觀的理論發(fā)展

在20世紀(jì)初至今的百余年間，中國美學(xué)與藝術(shù)理論圍繞藝術(shù)價(jià)值的實(shí)踐轉(zhuǎn)向，持續(xù)關(guān)注藝術(shù)對實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會發(fā)展目標(biāo)與任務(wù)的實(shí)質(zhì)作用，先后出現(xiàn)了“藝術(shù)救國論”、“藝術(shù)治國論”、“藝術(shù)強(qiáng)國論”，形成了藝術(shù)價(jià)值理論領(lǐng)域的“藝術(shù)實(shí)力”觀，代表了中國美學(xué)與藝術(shù)理論領(lǐng)域的學(xué)術(shù)創(chuàng)新。

鴉片戰(zhàn)爭以后，中華民族陷入殖民地半殖民地境況，救亡圖存成為中國近代社會思潮的主導(dǎo)。這使得19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的中國美學(xué)與藝術(shù)理論研究帶有鮮明的救國救民的文化訴求。

早在18至19世紀(jì)期間，學(xué)術(shù)文化界就出現(xiàn)了中西藝術(shù)優(yōu)劣之爭。當(dāng)時(shí)，由于西洋畫法傳入中國，對傳統(tǒng)繪畫觀念與技法都產(chǎn)生了沖擊。許多畫家秉承“民族傳統(tǒng)哲學(xué)和悠久文化的坦然自信”而形成了“對外來西畫的輕視和抵制”[9]。如鄒一桂（1688～1772）說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵10]與之不同，松年（1837～1906）并不極端反對西洋畫，而是認(rèn)為“西洋畫工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無異，細(xì)細(xì)觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊(yùn)，則喜其功妙，其實(shí)板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則詳畫無余蘊(yùn)矣。中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運(yùn)成，形態(tài)既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者。西洋畫皆取真境，尚有古意在也”；他進(jìn)一步指明，很多人批評西洋畫多“匠”氣與“工細(xì)”，達(dá)不到中國畫的境界，但中國畫也曾經(jīng)講究工細(xì)，只是“今人無此精神氣力”，以為“寫意勝于工筆”，而實(shí)際上歷代繪畫“名家寫意，莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來”，因此他主張要懂得中國“畫之根本緣由”，而不是簡單地批評西洋畫的工細(xì)與否。[11]從這種爭論中可以看出，其一，雖然各方具體觀點(diǎn)不同甚至針鋒相對，但他們都是遵循中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與文化范疇評判中西藝術(shù)特點(diǎn)；其二，持不同見解的人都是為了維護(hù)中國藝術(shù)的合法性地位，或是強(qiáng)調(diào)要理解中國與西方藝術(shù)的根本差異，或是強(qiáng)調(diào)要理解藝術(shù)自身的歷史與技術(shù)本質(zhì)。

但是，隨著外國列強(qiáng)不斷擴(kuò)大對中國的侵略與瓜分，基于藝術(shù)本位立場的思想論爭很快讓位于社會與民族本位立場的思想論爭，越來越多的人從社會革命和科學(xué)角度去看待西洋藝術(shù)，重審中國傳統(tǒng)藝術(shù)性質(zhì)及其社會價(jià)值，催生了“藝術(shù)革命”、“藝術(shù)救國”的基本思想。著名社會活動家康有為認(rèn)為，傳統(tǒng)畫家只知道描畫自然山水是錯(cuò)誤的，這導(dǎo)致了現(xiàn)代中國畫的衰落，因此必須變革傳統(tǒng)山水畫。[12]也有人認(rèn)為傳統(tǒng)山水畫缺乏科學(xué)精神與現(xiàn)實(shí)主義精神，因而強(qiáng)烈反對這種藝術(shù)形式。比如蔡元培就認(rèn)為，中國畫始于臨摹，西洋畫始于現(xiàn)實(shí)生活，必須將西洋畫的科學(xué)方法引入到中國畫。[13]陳獨(dú)秀更加激進(jìn)地?cái)嘌裕骸叭粝氚阎袊嫺牧迹紫纫锿醍嫷拿?。因?yàn)楦牧贾袊?，斷不能不采用洋畫寫?shí)的精神”，特別是要革元末倪瓚、黃公望之流所代表的“中國惡畫”的命，這樣才能完成革新中國畫的使命。[14]以藝術(shù)變革來尋求民族救亡，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)整個(gè)學(xué)術(shù)文化界的精神焦慮。胡適談到白話“文學(xué)革命”的歷史背景時(shí)作如此評述：當(dāng)時(shí)一些人“眼見國家危亡，必須喚起那最多數(shù)的民眾來共同擔(dān)負(fù)這個(gè)救國的責(zé)任。他們知道民眾不能不教育，而中國的古文古字是不配做教育民眾的利器的”[15]。

將文學(xué)藝術(shù)引入救國救民的時(shí)代熱潮中，并非出于簡單的民族激情與政治功利，而是體現(xiàn)了藝術(shù)理論與實(shí)踐的理性探索。蔡元培較早地明確提到了“藝術(shù)實(shí)力”問題。1912年，他發(fā)表《對于新教育之意見》，明確認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該助推國家實(shí)力。首先，從現(xiàn)實(shí)社會需要來看。蔡元培認(rèn)為，當(dāng)今世界的競爭不只在武力，更在財(cái)力，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)歐美的“實(shí)利主義教育”，此種教育的重心包括普通學(xué)術(shù)、樹藝、烹飪、裁縫、金工、木工、土工等等?，F(xiàn)在所說的園林、建筑、服飾等設(shè)計(jì)藝術(shù)均被蔡元培視為提升實(shí)力的重要內(nèi)容。其次，從精神發(fā)展需要來看。蔡元培認(rèn)為，教育要面向現(xiàn)實(shí)世界培養(yǎng)渴望現(xiàn)實(shí)世界的進(jìn)取精神，不能結(jié)合宗教培養(yǎng)厭世棄世思想。這種世界觀教育非一日之功，因此必須通過美感教育來實(shí)現(xiàn)，而美感教育的重心就是藝術(shù)教育。蔡元培強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)的與精神的兩個(gè)方面不能偏廢，尤其美育，它既兼顧著實(shí)利需要，如實(shí)物畫，也兼顧精神需要，如歷史畫。再如手工，既屬于實(shí)利主義，也屬于美感教育。[16]

基于上述認(rèn)識，蔡元培十分注重藝術(shù)與社會革命、文化運(yùn)動的有機(jī)聯(lián)結(jié)，以便保障急迫的革命運(yùn)動達(dá)到實(shí)效。1919年，蔡元培針對當(dāng)時(shí)如火如荼的新文化運(yùn)動所存在的問題，提出“文化運(yùn)動不要忘了美育”。他認(rèn)為，文化運(yùn)動不能空談，要實(shí)行，要透徹復(fù)雜的真相便要研究科學(xué)，要鼓勵(lì)實(shí)行的興會便要應(yīng)用美術(shù)?？茖W(xué)的教育在中國萌芽了，而美術(shù)的教育除了小學(xué)校機(jī)械性的音樂圖畫外，簡直可以說是沒有。為什么文化運(yùn)動要有美育作保障？因?yàn)槊烙梢猿嚼χ?，融合人我之分的偏見，保持永久平和的心境，否則，單憑個(gè)性的沖動與環(huán)境的刺激而投入文化運(yùn)動，不免產(chǎn)生各種流弊，如：責(zé)備他人很周密，自己卻容易陷入小小的利益磕絆；借了主義的護(hù)身符放縱自己卑劣的欲望；想用簡單方法、短少時(shí)間達(dá)到極端主義目標(biāo)，一旦受幾次挫折便厭世、絕望。[17]

20世紀(jì)70年代以后，改革開放極大地解放了社會生產(chǎn)力，帶動了中國經(jīng)濟(jì)與社會的快速發(fā)展，而如何同步提升整個(gè)社會的物質(zhì)與精神生活品質(zhì)，創(chuàng)建和諧社會、幸福社會，成為迫切的理論與實(shí)踐課題。為此，學(xué)術(shù)文化界特別關(guān)注如何通過藝術(shù)與審美完善社會管理，實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)治國”、“審美治國”。

錢學(xué)森是推進(jìn)藝術(shù)治國、環(huán)境美化運(yùn)動的重要代表。在1990年7月寫給吳良鏞的一封信中，錢學(xué)森談到，可以把中國的山水詩詞、古典園林建筑和山水畫融合在一起，創(chuàng)立“山水城市”概念，讓社會主義的中國建造山水城市式的居民區(qū)。[18]164在1992年10月寫給顧孟潮的一封信中，錢學(xué)森提出，可以用“山水城市”觀念來解決中國現(xiàn)代城市建設(shè)中普遍存在的環(huán)境困境。[18]170錢學(xué)森所說的山水城市，實(shí)際上就是傳統(tǒng)山水文化與現(xiàn)代城市環(huán)境的融合，其中的傳統(tǒng)山水文化主要指山水詩、山水畫、山水園林及其建筑。錢學(xué)森主張把山水城市當(dāng)作21世紀(jì)中國城市建設(shè)的文化目標(biāo)，讓每一個(gè)城鎮(zhèn)、城市變成山水城市。[18]140-1411992年8月中國政府實(shí)施《城市綠化條例》，強(qiáng)調(diào)“城市綠化規(guī)劃應(yīng)當(dāng)根據(jù)當(dāng)?shù)氐奶攸c(diǎn)，利用原有的地形、地貌、水體、植被和歷史文化遺址等自然、人文條件，以方便群眾為原則，合理設(shè)置公共綠地、居住區(qū)綠地、防護(hù)綠地、生產(chǎn)綠地和風(fēng)景林地等”（《城市綠化條例》第十條）。由此，中國城市邁進(jìn)了大規(guī)模的城市綠化與改造運(yùn)動，許多城市創(chuàng)造性地發(fā)揮了山水城市、山水園林城市、花園城市、園林城市、生態(tài)城市之類的概念。

2003年，陳望衡在《當(dāng)代美學(xué)原理》一書中明確提出了“以美治國”的主張。首先，審美是社會治理的重要方式。陳望衡認(rèn)為，人類治理社會有三種基本方式：法律的、道德的、審美的。這三種治理方式各有特點(diǎn)和效用，彼此相互補(bǔ)充，相互滲透，共同發(fā)揮作用。其中，法律治理由國家以強(qiáng)迫方式代為實(shí)施，富有邏輯與理性特點(diǎn)，成效迅速卻未必持久；道德治理由社會以強(qiáng)迫方式代為實(shí)施，具有理性與情感結(jié)合的特點(diǎn)，成效較慢但相對持久；審美治理由人的內(nèi)心以自覺、自發(fā)方式代為實(shí)施，具有情感與感性結(jié)合的特點(diǎn)，成效迅速且最為持久。其次，“以美治國”的宗旨在于營造幸福社會。陳望衡認(rèn)為，從人類文明發(fā)展的高度去理解，幸福的社會實(shí)際上就是審美的社會。古代社會也追求建設(shè)幸福社會，但旨在美善統(tǒng)一，并且以善為美，善是最高境界；而未來社會的美善統(tǒng)一講的是美就是善，美是人生與社會的最高境界。從善是最高境界轉(zhuǎn)向美是最高境界，代表了人類文明發(fā)展的高度，表明美學(xué)既是未來的倫理學(xué)，也是未來的法學(xué)。再次，“以美治國”必須要有藝術(shù)的強(qiáng)力支撐，因?yàn)榻ㄔO(shè)幸福社會離不開藝術(shù)的充分應(yīng)用。比如在審美教育領(lǐng)域，重心是通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)心理影響，其最大功能就是培養(yǎng)人的良好素質(zhì)，即人之為人的基礎(chǔ)教育。[19]在科技創(chuàng)新領(lǐng)域同樣離不開藝術(shù)的滋養(yǎng)，因?yàn)榭萍寂c藝術(shù)面對的是同一個(gè)世界，在形式上具有互換性，人們既可以用科學(xué)揭示藝術(shù)的內(nèi)容，也可以用藝術(shù)解釋科學(xué)的真諦。生態(tài)環(huán)境建設(shè)更是需要藝術(shù)的支持，為此，陳望衡積極倡導(dǎo)“審美的環(huán)境保護(hù)”概念，主張工程與景觀合一（亦即功利與審美合一），創(chuàng)造宜居、樂居的人類家園（環(huán)境）。[20]

進(jìn)入21世紀(jì)以后，為了增強(qiáng)中國經(jīng)濟(jì)、政治與文化的全球地位與影響，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”，美學(xué)與藝術(shù)理論界開始廣泛熱情地探討藝術(shù)如何促進(jìn)中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型升級，提升國家實(shí)力與全球競爭能力，“藝術(shù)強(qiáng)國論”孕育而生。

藝術(shù)強(qiáng)國論思潮深受西方文化軟實(shí)力觀念的刺激。丁寧認(rèn)為，文化軟實(shí)力的新觀念促使人們在新的語境中重新思考國家應(yīng)如何借助其中的藝術(shù)著力塑造嶄新的國際形象，而偉大的藝術(shù)品在國家事務(wù)中所具有的特殊作用也表明藝術(shù)對提升國家文化軟實(shí)力、拓展文化影響力具有實(shí)質(zhì)意義。[21]當(dāng)然，更重要的實(shí)質(zhì)問題在于，如何將藝術(shù)引入強(qiáng)國戰(zhàn)略的具體實(shí)踐路徑。為此，以藝術(shù)為基礎(chǔ)的“設(shè)計(jì)”被普遍視為藝術(shù)強(qiáng)國或設(shè)計(jì)強(qiáng)國的重大選擇。早在20世紀(jì)90年代，由尹定邦組織編寫的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》教材就明確了一個(gè)基本觀念，包括廣告設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)在內(nèi)，整個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域已經(jīng)取得了長足發(fā)展，“已經(jīng)成為不容忽視的巨大的產(chǎn)業(yè)”，也“已成為一個(gè)國家、機(jī)構(gòu)或企業(yè)發(fā)展的有力手段”。即使是科學(xué)技術(shù)，它要成為人類可以分享的巨大資源，必需借助設(shè)計(jì)這一載體來實(shí)現(xiàn)，設(shè)計(jì)“不僅是科學(xué)技術(shù)得到物化的載體，尤其是科學(xué)技術(shù)商品化的載體”。[22]2005年，尹定邦提出“設(shè)計(jì)服務(wù)”的概念，主張將設(shè)計(jì)劃歸第三產(chǎn)業(yè)即“服務(wù)業(yè)”，并且認(rèn)為設(shè)計(jì)可以服務(wù)投資領(lǐng)域，服務(wù)制造業(yè)與建筑業(yè)，有強(qiáng)大的生命力與競爭力。[23]這意味著，設(shè)計(jì)可以引導(dǎo)物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的創(chuàng)新，帶動產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

與此同時(shí)，凌繼堯從藝術(shù)助推“中國設(shè)計(jì)”方面展開了探討。根據(jù)西方審美經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的啟示，凌繼堯組織對中國大陸不同地區(qū)、不同行業(yè)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式展開實(shí)證分析，將象牙塔式的美學(xué)研究落腳到社會現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，為藝術(shù)與審美直接助推中國經(jīng)濟(jì)與社會大發(fā)展探尋新的路徑。[24]根據(jù)凌繼堯的觀點(diǎn)，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)助推國力強(qiáng)大，首先涉及觀念突破。這要求充分理解當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢，突破傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與審美的超功利性觀念。在當(dāng)今社會，人們的消費(fèi)不只是“買東西”，更希望得到美的體驗(yàn)、精神享受。這需要超越以產(chǎn)品實(shí)用功能和一般服務(wù)為重心的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)方式，代之以實(shí)用與審美相結(jié)合、產(chǎn)品與體驗(yàn)相結(jié)合的審美經(jīng)濟(jì)方式。因此，應(yīng)該將經(jīng)濟(jì)學(xué)與美學(xué)緊密聯(lián)系，用審美經(jīng)濟(jì)學(xué)來助推新的經(jīng)濟(jì)方式與生活方式。凌繼堯強(qiáng)調(diào)，審美經(jīng)濟(jì)學(xué)是當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)實(shí)踐的內(nèi)部要求，是經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的理論需求，并非美學(xué)理論家的自我炒作。其次，在實(shí)踐層面，凌繼堯主張用藝術(shù)引領(lǐng)“中國設(shè)計(jì)”。[25]突破傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論的目的是要把過去被遮蔽的藝術(shù)與審美功利性充分地解放出來，將藝術(shù)與審美引入實(shí)踐創(chuàng)新。其重要目的就是要從“中國制造”轉(zhuǎn)向“中國設(shè)計(jì)”，讓中國產(chǎn)品增強(qiáng)國際競爭力。[26]這意味著，藝術(shù)與審美可以成為中國經(jīng)濟(jì)升級換代的戰(zhàn)略支撐。

三、藝術(shù)實(shí)力的運(yùn)作方式

人類歷史一直昭示我們，藝術(shù)不僅對經(jīng)濟(jì)、政治、科技、宗教等社會活動具有現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)影響，而且是促進(jìn)社會發(fā)展的“主動性”力量，而不是對現(xiàn)實(shí)社會的單純“受動性”反映。

在古代社會，藝術(shù)一直就是助推社會發(fā)展的重要力量。其一，藝術(shù)保障盛世繁榮。漢唐帝國在詩歌、繪畫、雕塑、建筑等領(lǐng)域取得的杰出藝術(shù)成就，既是盛世社會的精神生產(chǎn)成果，也是其物質(zhì)生產(chǎn)路徑。其二，藝術(shù)促進(jìn)社會理想。先秦時(shí)期已經(jīng)“將禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定”[27]。其中，“禮”是外在的，是一種行為規(guī)范，其宗旨是保障社會秩序與規(guī)范；“樂”是內(nèi)在的，是由音樂體現(xiàn)的情感熏染與心靈凈化，其宗旨在于追求精神愉悅、和諧，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人際社會及其與整個(gè)大自然的和諧，即《樂記》所說的“大樂與天地同和”。其三，藝術(shù)改善經(jīng)濟(jì)方式。據(jù)《考工記》記載，中國早在先秦時(shí)代就以技能技巧的基本對象和性質(zhì)為依據(jù)劃分經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，形成了“百工”制度。秦漢以后，由于經(jīng)濟(jì)與技術(shù)不斷發(fā)展，“百工”不斷擴(kuò)張、融合、重構(gòu)，推動了藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的一體化發(fā)展，宣紙的發(fā)明與生產(chǎn)就是一個(gè)典型案例。其四，藝術(shù)推動文明進(jìn)步。先秦時(shí)期，青銅工藝品的制作與使用最初遵循嚴(yán)格的尊卑等級制度，但隨著生產(chǎn)技術(shù)與工藝水平大幅提高并推廣應(yīng)用，有些原來只能由天子享用的高規(guī)格青銅工藝品成了各諸侯、各等級社會成員熱情追逐和分享的對象，誕生了像曾侯乙墓出土的大量精美青銅工藝品，比周王室生產(chǎn)、使用的青銅工藝品還要復(fù)雜、精美。這既是工藝技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果，也是新道德對舊道德的沖擊、新藝術(shù)對舊藝術(shù)的變革，推進(jìn)了古代社會倫理與技術(shù)文明的開放化重建。

在現(xiàn)代社會，藝術(shù)作為推進(jìn)社會綜合發(fā)展的實(shí)質(zhì)力量，出現(xiàn)了新的應(yīng)用方式。首先，藝術(shù)培植綜合實(shí)力。在當(dāng)今時(shí)代，以藝術(shù)為基礎(chǔ)的審美實(shí)踐已經(jīng)滲透到社會的各個(gè)領(lǐng)域，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)審美化、科技審美化、政治審美化、管理審美化、軍事審美化等等，表明藝術(shù)已經(jīng)成為整個(gè)社會綜合發(fā)展的實(shí)質(zhì)力量。比如現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動會就將藝術(shù)、競技、政治、經(jīng)濟(jì)等等融為一體，世界范圍內(nèi)的人們不僅能夠從奧林匹克運(yùn)動會中欣賞到精彩的體育藝術(shù)，而且能夠直觀了解體育藝術(shù)背后的國家實(shí)力的精彩展示。其次，藝術(shù)提升文化競爭力。在全球化的文化交往與競爭中，一部電影，一首歌曲，一部小說，一件雕像，一幅繪畫，都有可能成為國家實(shí)力的直觀而真實(shí)的載體。這需要藝術(shù)積極主動地促進(jìn)文化共同體建設(shè)，提升全球競爭實(shí)力。美國就通過各種藝術(shù)形式持續(xù)地向全球輸出數(shù)量龐大的美國文化，這是建立在美國軍事、經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力基礎(chǔ)上的藝術(shù)實(shí)力的體現(xiàn)，但同樣也是美國的藝術(shù)競爭能力推進(jìn)了美國的綜合實(shí)力與全球地位，讓世界各國各地區(qū)的人們“體驗(yàn)”美國實(shí)力，或生恐懼，或生服從，或生抵制，或生變革，或生制衡。在當(dāng)今世界，一個(gè)國家或民族的文化與藝術(shù)實(shí)力滯后，則其經(jīng)濟(jì)實(shí)力、科技實(shí)力、軍事實(shí)力可能很難轉(zhuǎn)化成整體性的綜合實(shí)力，其所謂的“硬實(shí)力”不過是莽夫硬漢的標(biāo)簽而已。

由于時(shí)代與文化境遇不同，藝術(shù)實(shí)力的運(yùn)作方式及其特點(diǎn)會有所差異。在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，國家與社會由嚴(yán)格的等級秩序來保障，上至君臣、官民關(guān)系，下至父子、夫妻關(guān)系，均有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男袨橐?guī)范和教育方案，為此，藝術(shù)承擔(dān)了“成教化、助人倫”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）的精神實(shí)力。人類進(jìn)入手工業(yè)與機(jī)器工業(yè)文明時(shí)代之后，經(jīng)濟(jì)效率的不斷增長、消費(fèi)需求的不斷膨脹、商品市場的不斷擴(kuò)張成為國家與社會的重要任務(wù)，藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)上參與社會化生產(chǎn)與流通的能力日益增強(qiáng)，形成了社會化的工藝與設(shè)計(jì)體系，成為經(jīng)濟(jì)實(shí)力的重要載體。20世紀(jì)以來，由計(jì)算機(jī)與數(shù)字媒體技術(shù)開創(chuàng)的信息文明，打破了傳統(tǒng)的技術(shù)與知識更新和傳播方式，帶來了以信息生產(chǎn)與傳播為基礎(chǔ)的文化產(chǎn)業(yè)革命，藝術(shù)成為文化產(chǎn)業(yè)的焦點(diǎn)，既是文化、經(jīng)濟(jì)、政治需求合為一體的全球文化戰(zhàn)略的支點(diǎn)，也是國家綜合實(shí)力的展示。從精神實(shí)力到經(jīng)濟(jì)實(shí)力，再到綜合實(shí)力，體現(xiàn)了藝術(shù)影響人類社會發(fā)展的基本能力與模式的歷史進(jìn)步。

在當(dāng)今中國，努力發(fā)揮藝術(shù)的綜合作用，大力提升國家文化軟實(shí)力，增強(qiáng)國家綜合競爭力，已經(jīng)成為迫切的現(xiàn)實(shí)課題。由于全球經(jīng)濟(jì)、政治與文化的一體化發(fā)展，中國的藝術(shù)角色與影響正在發(fā)生巨大變化。一方面，在全球化背景下，中國已經(jīng)成為全球藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的重要市場，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)實(shí)力的聯(lián)姻取得了縱深發(fā)展。另一方面，在20世紀(jì)70年代啟動的改革開放事業(yè)取得重大成就之后，進(jìn)入21世紀(jì)的中國，正在通過藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)，啟動又一場新的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與社會創(chuàng)新發(fā)展。2002年，中共十六大報(bào)告指出：“當(dāng)今世界，文化與經(jīng)濟(jì)和政治相互交融，在綜合國力競爭中的地位和作用越來越突出。文化的力量，深深熔鑄在民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力之中?！边@從文化戰(zhàn)略發(fā)展高度，明確肯定了文化力與經(jīng)濟(jì)力、政治力都是綜合國力的實(shí)質(zhì)構(gòu)成。2007年，中共十七大報(bào)告明確提出了“文化軟實(shí)力”概念及其戰(zhàn)略構(gòu)想：“當(dāng)今時(shí)代，文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，越來越成為綜合國力競爭的重要因素，豐富精神文化生活越來越成為我國人民的熱切愿望。要堅(jiān)持社會主義先進(jìn)文化前進(jìn)方向，興起社會主義文化建設(shè)新高潮，激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，提高國家文化軟實(shí)力，使人民基本文化權(quán)益得到更好保障，使社會文化生活更加豐富多彩，使人民精神風(fēng)貌更加昂揚(yáng)向上。”2012年，中共十八大報(bào)告進(jìn)一步明確了“文化軟實(shí)力”發(fā)展的宏觀戰(zhàn)略目標(biāo)：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會主義文化建設(shè)新高潮，提高國家文化軟實(shí)力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會、推動發(fā)展的作用。”很明顯，在中國，由于文化藝術(shù)具有特殊的生命力、創(chuàng)造力、凝聚力，已經(jīng)被視為與經(jīng)濟(jì)、政治有機(jī)協(xié)作的綜合實(shí)力因素，被視為實(shí)現(xiàn)國家宏觀經(jīng)濟(jì)與政治戰(zhàn)略任務(wù)的引導(dǎo)力量。

藝術(shù)作為宏觀戰(zhàn)略任務(wù)的引導(dǎo)力量，其影響覆蓋整個(gè)社會實(shí)踐領(lǐng)域。第一，藝術(shù)因其技術(shù)性而具有特殊的技術(shù)創(chuàng)新力與物質(zhì)推動力，能夠引導(dǎo)整個(gè)物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的創(chuàng)新與發(fā)展。第二，藝術(shù)因其主體性而具有特殊的精神導(dǎo)向力與道德建構(gòu)力，可以引導(dǎo)精神文化生活的各個(gè)領(lǐng)域。第三，藝術(shù)因其審美性而具有獨(dú)特的精神凝聚力與文化融合力，能夠?qū)⑽镔|(zhì)與精神活動中存在相互差異的不同領(lǐng)域加以結(jié)合、協(xié)調(diào)，形成物質(zhì)與精神相互統(tǒng)一的文化共同體。概而言之，藝術(shù)以技術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，具有創(chuàng)新科技、創(chuàng)造財(cái)富、凝聚精神、美化生活的實(shí)質(zhì)作用。這種作用彰顯了現(xiàn)實(shí)的、堅(jiān)強(qiáng)的、持久的力量。

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[20]陳望衡．環(huán)境美學(xué)的當(dāng)代使命[J]．學(xué)術(shù)月刊，2010（7）：94-99．

[21]丁寧．“國家文化軟實(shí)力”與藝術(shù)[J]．藝術(shù)探索，2008（1）：34-37．

[22]尹定邦．設(shè)計(jì)學(xué)概論[M]．長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004：57-60．

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[24]凌繼堯，張曉剛．經(jīng)濟(jì)審美化研究[M]．上海：學(xué)林出版社，2010．

[25]凌繼堯．企業(yè)的美學(xué)管理——兼與柳冠中《美化？造型？還是設(shè)計(jì)？》一文商榷[J]．藝術(shù)百家，2012（3）：43-46．

[26]季欣．關(guān)于構(gòu)建審美經(jīng)濟(jì)學(xué)的設(shè)想——凌繼堯先生訪談錄[J]．東南大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，2006（2）：109-112．

[27]葉朗，朱良志．中國文化讀本[M]．北京：外語教學(xué)與研究出版社，2008：146．

責(zé)任編輯黃部兵

Theory of“Art Power”in the Process of Globalization——On the Practical Transforming to Theoretic Development of Art Value Theory in China Since 20thCentury

LEI Li-xi
（School of Fine Arts,Hubei University of Arts and Science,Xiangyang,Hubei,441053）

At early 20thCentury,western traditional aesthetics based on metaphysics of art value theory was drawn into China.In special social and historical conditions of national peril and weakness,many Chinese cultural elites turned metaphysical to practical orientation of art value,and put forward theories of art to save the nation,to govern the nation and to strengthen the nation,which may be called theory of“art power”.

globalization；theory of art value；“art power”；practical transforming

J 02

A

1007-6883（2015）01-0022-08

2014-09-24

雷禮錫（1968-），男，湖北天門人，湖北文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授。