劉勰“神思”說新探——從比較文化的角度

作者簡介:胡健(1954－)，男，江蘇沭陽人，教授，主要從事美學研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095－0063.2015.01.018

魏晉南北朝是中國美學史上“文的自覺”時期，也是“美的自覺”時期。這一時期的文學藝術擺脫了政治功用的束縛，開始了“為藝術而藝術”，這時的文論對藝術美的規(guī)律多有探討，而南朝劉勰“體大思精”的《文心雕龍》則更是對這一時期藝術美探討“集大成”著作。《神思》是劉勰《文心雕龍》中的重要篇章，它既是創(chuàng)作論的首篇，也是創(chuàng)作總論，所以向來為研究者所重，本文試圖從比較文化的角度對劉勰《神思》篇中的藝術想象問題作一些新的探討。

一、“思理為妙，神與物游”

何為藝術想象?劉勰在《神思》篇的開首就為它下了定義:“古人云‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也?！薄吧碓诮Ｖ希木雍跷宏I之下”語出于《莊子·讓王》篇，劉勰借此來定義藝術想象。在劉勰看來，藝術想象是藝術家的一種奇特的能力，它可以讓思想情感超越具體的時空限制，而去把握生活中更為重要更為本質的精神性的東西。劉勰把藝術想象稱為“神思”，還因為藝術想象作為一種“思”，它具有著“變化莫測”的“神”的特點。《易傳·系辭》曰:“一陰一陽之謂道，陰陽不測之謂神?！眲③挠谩吧瘛眮韽娬{藝術想象的特點，突出了藝術想象那種變化多端的特點。在劉勰看來，藝術想象對藝術創(chuàng)作來說，是非常重要的，他稱它為“馭文之首術，謀篇之大端”。在西方，美學家們對藝術想象也有類似的說法，黑格爾在《美學》中就主張:“如果說到本領，最杰出的藝術本領就是想象。” ［1］348還說:“真正的創(chuàng)造就是藝術想象的活動。” ［1］50這與劉勰是不謀而合的，道出了藝術想象在藝術創(chuàng)作中的舉足輕重的作用。

從上面劉勰對藝術想象的定義看，他是從在場(“江海之上”)與不在場(“魏闕之下”)關系的角度去對藝術想象加以解說的。在他看來，藝術想象可以具有突破時空的局限，使藝術家由在場進入不在場，由有限進入無限，從而把在場與不在場、有限與無限有機地聯(lián)系在一起，從而創(chuàng)造出新的“象中有意，意中有象”的藝術意象。所以，劉勰說:“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色:其思理之致乎!”在他看來，藝術想象也就是藝術家所具有的超越在場、超越時空、超越思維、創(chuàng)造出新的審美意象的特殊能力。

那么，在劉勰看來，藝術想象的運行機制又是如何呢?《神思》中說:“思理為妙，神與物游?！彼囆g想象的最高明之處就在于它能“神與物游”。由此可見，藝術想象并不等于完全任意的胡思亂想，藝術家頭腦中那些變動著的形象與情思是隨著對生活(物)的不斷理解而逐漸地自由地展開的。形象與情思隨著“物”的自由展開的過程，是微妙的存在被逐漸漸顯現(xiàn)出來的過程，是藝術家所創(chuàng)造的審美意象逐漸明晰豐滿的過程。這樣的藝術想象，才稱得上是“神與物游”。

對于“神與物游”，《神思》篇中還曾有更具體的解說:“神用象通，情變所孕?！痹谒囆g想象中，形象與情思之所以能隨“物”一起展開，是因為藝術想象具有“神用象通”與“情變所孕”的特征與功能。先看“神用象通”，這里的“神”指的是生活中的那些難以言傳的情理，生活中的情理本來十分微妙，用一般性的概念是無法傳達出來的，所以只能借助一些具體生動的形象來暗示與表達，這也就是《易傳》中說的“以象出意”，以“象”來“類萬物之情”，“類”就是“通”。再看“情變所孕”，在劉勰看來，推動著藝術想象活動的動力，就是藝術家在生活中所孕育而生的內在充沛的情感;藝術想象活動不是冰冷冷的理智活動，而是充滿了情感的創(chuàng)造性活動。所以《神思》篇中說:“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵?！彼囆g想象不但是為藝術家的情感所孕育所推動，而且它還要顯現(xiàn)出一種不同于一般“思想邏輯”的“情感邏輯”(合情合理)。過去理論界有種“形象思維”的說法，其實藝術想象在本質上不是思維，而是超邏輯與超思維的。以李商隱的《夜雨寄北》為例:“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！边@首詩表達的是遠在異地的一種對親人之思。這首詩之所以好，就在于它沒有用概念性的語言來對這種情感加以直白地表白，而是十分重視畫面的巧妙安排，“以象出意”，重視情感“邏輯”的生動顯現(xiàn)，所以它才能“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，從而使“在場”與“不在場”構成意象，聯(lián)成無限，因而它給人的不是概念的知識而是存在的真理。從而完全達到了劉勰所說的“思理為妙，神與物游”的境界。

關于藝術想象問題，西方古典美學家也有些精到的見解，可以與劉勰的見解相互對話?？档略凇杜袛嗔ε小分幸苍鴮ο胂罅Χx:“想象是在直觀中表象出一個本身并不出場的對象的能力?！薄跋胂罅?作為生產的認識機能)是強有力地從真的自然提供驗它的素材里創(chuàng)造一個相似另一自然來?！?［2］160康德把想象當作主體的綜合能力，是介于概念與直觀之間的中介。他的這個定義與劉勰的定義是十分相像的。黑格爾在《美學》中對藝術想象也作過探討，他同樣強調藝術想象“神用象通”的特點:“在藝術與詩里，從‘理想’開始總是靠不住的，因為藝術家創(chuàng)造所依靠的是生活的富裕，而不是抽象普泛的觀念的富裕。在藝術里不像在哲學家里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在形象?！?［1］348同樣，他對“情變所孕”也有強調:“有了這種對外部世界形狀的精確知識，還要加上熟悉人的內心生活，各種心理狀態(tài)中的情欲以及人心中的各種意圖;在這雙重知識之外，還要加上一種知識，那就是熟悉心靈內在生活通過什么方式才可以表現(xiàn)于實在界，才可以通過實在界的外在形狀而顯現(xiàn)出來。” ［1］348在黑格爾看來，藝術想象的最高境界同樣是“神與物游”:“藝術家所選擇的某對象的這種理性必須不僅是藝術家自己所意識到的受到感動的，他對其中本質的真實的東西還必須按照其整個的廣度與整個的深度加以徹底體會……輕浮的想象決不能產生有價值的作品。” ［1］349由此可見，黑格爾對藝術想象的見解與劉勰對藝術想象的見解，完全是可以相互對話的。

盡管如此，中、西方美學家對藝術想象的理解還是存有差異的。中國傳統(tǒng)文化是一種藝術型的文化，對想象的重視是很自然的，而且，中國傳統(tǒng)文化是一種前科學的文化，沒有出現(xiàn)用思維壓想象的現(xiàn)象。西方文化則是一種科學型文化，西方的美學家雖然也很重視藝術想象，并對藝術想象有很好的理解，但由于受其文化傳統(tǒng)的影響，長期存在著“想象是低于思維”的哲學偏見。古希臘的柏拉圖就重理智而輕想象，認為前者所對應的是理念，而后者對應的是“影子”，前者是理性認識，后者是感性認識?？档屡c黑格爾雖然對想象力有一定的重視，但他們最終還是把思維看作是高于想象的，這也是黑格爾貶藝術而抬哲學的原因。到了現(xiàn)代，西方美學家的看法才發(fā)生了明顯的變化，如尼采、海德格爾都認為科學只是知識，藝術才揭示存在，因而認為想象比思維更為重要，藝術比科學更為重要。因為“思維以把握事物本質相同性(同一性與普遍性)為己任;想象以把握不同事物間即在場的呈現(xiàn)的事物與不在場的隱蔽的事物之間的相通性為目標，對后者的追求不排斥對前者的追求，只是后者超越了前者” ［3］109。這也就是說想象是從思維的終點處開始的，它具有超概念超思維的特點。西方美學家對藝術想象理解的變化對我們重新理解劉勰的“神思”，重新認識“想象”，會不會有些啟迪呢?

二、“陶鈞文思，貴在虛靜”

藝術想象是一種非常復雜的精神活動。靈感是其中的一個重要現(xiàn)象。在藝術創(chuàng)作中，有靈感時，藝術家往往浮想聯(lián)蹁，“猶有神助”;而無靈感時，則常常一籌莫展，一無所獲。陸機在《文賦》中就曾談及這一問題，“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止”，陸機對此難以作出解答。劉勰在《神思》中則對藝術靈感則提出了自己的見解:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有遁心?！边@里的“志氣”指的是思想情感，它是藝術家想象活動的導引者;這里的“辭令”指的是文字語言，它是藝術家想象活動的樞機。在劉勰看來，靈感現(xiàn)象就是藝術家進行藝術想象時，思想情感處于充沛自由與文字語言處于得心應手的一種極佳狀態(tài)。難能可貴的是，劉勰還指出，藝術想象活動中的靈感狀態(tài)與藝術家的“虛靜”心態(tài)有關。所以他說:“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤?！边@里“積學”“酌理”“研閱”“馴致”或屬于前期準備或次要狀態(tài)，而靈感的關鍵則在于藝術家心態(tài)的“虛靜”。老子講過:“惟道集虛?！币驗椴豢裳詡鞯牡朗恰疤摕o”的，所以只有虛靜的心態(tài)才能容納或體會到這種玄之又玄的道，亦即神奇的“意象”。從這個角度講，靈感也就是藝術家在想象時超出了庸常而達到了“與道合一”的最佳境界?！胺蛏袼挤竭\，萬涂競萌;規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海;我才之多少，將與風云而并驅矣?！毕喾?，如果藝術想象時，藝術家不能達到“與道合一”的境界，只拘泥于一些“小成”，那他勞心費神也只能與靈感狀態(tài)沒有緣份。

西方的一些美學家也談過靈感。柏拉圖在《伊安篇》中就認為，好詩都有是靈感的產物，獲得靈感的詩人可以超出庸常而說出“響徹千年的話”，可見他對靈感現(xiàn)象與靈感的作用是很早就注意到了。但是他對靈感產生的解釋卻是荒謬的，詩人之所以獲得靈感，是因為神奪去了他平常的理智，憑附在詩人身上，詩人在迷狂中獲得靈感，成為神的代言人。德國哲學家黑格爾在《美學》中也討論過靈感。黑格爾指出:“煸起真正的靈感必須先有一種明確的內容，即想象所抓住的并且要用藝術方式所表現(xiàn)的內容。靈感就是這種活躍地進行的構造形象的情況本身(這一方面是就主觀的內在的創(chuàng)作活動來說，另一方面也是就客觀地完成作品的活動來說，因為這兩種活動都必須有靈感。)” ［1］355那么，靈感從何而來呢?黑格爾指出，有時靈感的到來好像是十分偶然的，創(chuàng)作的推動力好像是外在的，但他認為對藝術家唯一的重要的要求是:“藝術家應該從外來材料中抓住真正有藝術意義的東西，并且使對象在他心里變成有生命的東西?！?［1］355－356所以靈感在他看來，“它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不把它表現(xiàn)為完美的藝術形象時決不罷休的情況” ［1］356。黑格爾這里的“真正有藝術意義的東西”“明確的內容”不是有些類似于劉勰所說的或“道”或“意象”嗎?那么，藝術家要在創(chuàng)作中真正獲得靈感，就必須排除對“真正有藝術意義的東西”“明確的內容”的干擾而完全沉浸在其中，這不很像“與道合一”嗎?而這種對干擾的排除，與對“道“或“意象”的沉浸”，在劉勰那里也就是“虛靜”。藝術家只有“虛靜”時，“真正有藝術意義的東西”“明確的內容”才能在他的想象中真正浮現(xiàn)出來，活躍起來，從而達到一種神奇的靈感狀態(tài)。

三、“杼軸獻功，煥然乃珍”

經由藝術想象，藝術家創(chuàng)造出不同于生活表象的藝術意象。藝術意象是一種“象中有意”或“意于象中”的藝術形象?！案Q意象而運斤”，“意象”可以說是藝術想象的最終成果，“意象”在心為“心象”，表達于文字則為客觀化了的“心象”。對于生活表象與藝術意象的性質與關系，劉勰作了個十分形象而又傳神的比喻:“視布于麻，雖云未費;杼軸獻功，煥然乃珍?！边@里的“麻”指的就是平淡無奇的生活表象，“布”即指美麗的絲綢，這里則是指形象生動的藝術意象。平淡無奇的生活表象之所以能變?yōu)樾蜗笊鷦拥乃囆g意象，是因為“杼軸獻功”——藝術家運用了藝術想象對“麻”進行了創(chuàng)造或加工，這才使得平淡無奇的“麻”變?yōu)榱嗣利惖摹安肌?，也就是劉勰所說的“煥然乃珍”。“杼軸”原本指織布的機器，劉勰借用它來比喻藝術家具有創(chuàng)造性質的藝術想象。為了更好地理解劉勰的思想，以馬致遠的《天凈沙·秋思》為例，如果把這首詩的意象還原為生活表象，如“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”“夕陽西下”“斷腸人”“天涯”……它們顯然是不能感動人的，但是這些生活表象經由詩人的創(chuàng)造性想象，變成藝術意象時，它們就變得充滿審美的生命與情味，從而它就能讓人感受到了飄泊天涯的斷腸人的觸景生情，感受到一幅讓人回味不盡的羈旅荒郊圖。這就是所謂的“杼軸獻功，煥然乃珍”。

有趣的是，劉勰把生活的表象比作“麻”、把藝術的意象比作“布”，而古希臘的柏拉圖則把前者比作“水”、把后者比作“蜜”。柏拉圖在《伊安篇》中說:“……抒情詩人在做詩時也是如此，他們一旦受到音樂與韻節(jié)力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，她們正如酒神的女使徒們受酒神的憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是他們在神智清醒時所不能做的。” ［4］7去掉其神秘的成分，柏拉圖所說的“水”與“蜜”的關系，與劉勰說的“麻”與“布”關系可謂十分相像，“麻”能變“布”，“水”能變“蜜”，都是因為藝術家的藝術想象發(fā)揮了作用，可見藝術想象具有非常神奇的作用。德國美學家黑格爾的一些說法同樣值得注意。黑格爾在《美學》中說:“我們可以肯定地說，藝術美高于自然美，因為藝術美是心靈產生與再生的，心靈和它的產品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！?［1］2“只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切的美只有涉及這較高境界產生出來時，才真正是美的。就這個意義上說，自然美……是一種不完全、不完善的美?！?［1］3或許，崇尚“天人合一”、具有“自然主義傳統(tǒng)”的劉勰未必同意黑格爾對自然美的貶低，但是在“視布于麻，雖云未費;杼軸獻功，煥然乃珍”的層面上，他們關于自然美與藝術美見解卻完全是可以相通與對話的。

藝術家運用“神思”即藝術想象所創(chuàng)造出的精神產品就是藝術意象。關于藝術意象，劉勰在《神思》篇中還說:“至于思表纖旨，文外曲致;言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎!”也就是說，藝術意象是非常奇妙的，它具有意在言(象)外的特點。劉勰在《隱秀》篇中對藝術意象還曾作過更為細致的探討:“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！彼J為藝術意象是“象”的“秀”與“意”的“隱”的有機統(tǒng)一，是“象”的直接性、鮮明性與“意”的間接性、多義性的統(tǒng)一。所以劉勰強調:“晦塞為深，雖奧非隱;雕削取巧，雖美非秀矣。”他的隱秀論確實是道出了藝術意象的本質特點。劉勰之后，意象成了中國詩學中的最重要概念之一，受到歷代詩論家們的普遍重視，而明代王廷相的解說最為透徹:“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，難以實求是也……言征實則寡余味也，情直致則難動物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此詩之大致。” ［5］652在王廷相看來，藝術作品之所以能打動人，就在于有審美意象，審美意象就是藝術最基本也是最重要的審美形態(tài)。有此則美，無此則必不美!德國哲學家康德對藝術意象也曾發(fā)表過十分精到的見解。他在《判斷力批判》中指出:“審美意象是由想象力形成的那種表象。它能引起許多思想，然而卻不可能有任何明確的思想，即概念與之完全適應。因為語言不能充分表達它，使之完全令人理解。很明顯，它是和理性觀念相對應的。理性觀念是一種概念，沒有任何直覺(即想象力形成的表象)能夠與之相適應?！?［6］563這一見解與劉勰對意象的理解也是相通的，確實道出了藝術意象超越一般概念的本質特點。

錢鐘書先生在《談藝錄》中說:“東海西海，心理攸同?！?［7］或許“同中有異、異中有同”更為全面。