文章編號：1003-9104（2015）01-0238-03

作者簡介：邱紅革（1971- ），女，漢，河北秦皇島人，東南大學藝術(shù)學院在讀博士，衡水學院講師。研究方向：藝術(shù)學理論，民俗藝術(shù)學。

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A

2013年，東南大學藝術(shù)學院陶思炎教授出版了《民俗藝術(shù)學》一書，該書為2009年立項的國家社科基金藝術(shù)學項目的最終成果，也是自2011年國務(wù)院學位委員會正式批準藝術(shù)學為一級學科以來，民俗藝術(shù)學理論研究的首部學科建設(shè)性著作，該書的出版是藝術(shù)學學科理論體系構(gòu)建中的一個重要事件。《民俗藝術(shù)學》一書構(gòu)建了民俗藝術(shù)學的基本范疇的研究體系，突出了實證研究的方法論，并從美學角度出發(fā)，闡釋了民俗藝術(shù)的審美特征、審美形態(tài)，此外書中還涉及與涵蓋了民俗藝術(shù)的傳承與應(yīng)用研究，以及民俗藝術(shù)學的研究歷史，并對民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)以及民藝等一些長期被混淆的概念進行了厘清與梳理?！睹袼姿囆g(shù)學》的出版標志著民俗藝術(shù)學體系的初步建立，對于民俗藝術(shù)學理論的深化研究，藝術(shù)學學科的發(fā)展和完善，以及文化遺產(chǎn)保護、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、區(qū)域文化建設(shè)、群眾文藝活動等，都有著積極的推動作用。

一、民俗藝術(shù)學學科體系的理論建構(gòu)

目前針對民俗藝術(shù)學的體系性研究尚不完善，缺少學科高度的理論審視，以及立體的歷時性和現(xiàn)實性的深度描述研究，作為藝術(shù)學研究的突破性成果，民俗藝術(shù)學理論的建構(gòu)，拓展了文化藝術(shù)的研究視域，具有分支學科開創(chuàng)的意義。《民俗藝術(shù)學》一書以其特有的創(chuàng)新性、學術(shù)性、體系性，成為民俗藝術(shù)學架構(gòu)中的標尺性著述。（一）對民俗藝術(shù)學史的回顧該書以客觀的視角，對我國近現(xiàn)代民俗藝術(shù)學的發(fā)展史進行了系統(tǒng)梳理，并將之分為三個階段：第一個階段是20世紀初開始至新中國成立前的民俗藝術(shù)研究。近代民俗學研究從歌謠征集開始，因此民俗藝術(shù)研究一開始便表現(xiàn)為與民俗學同步的特點。20世紀40年代，常任俠先生《民俗藝術(shù)考古論集》是民俗藝術(shù)的概念首次在較有影響力的著述中使用，岑家梧先生在《中國民俗藝術(shù)概說》中對民俗藝術(shù)的類別進行了劃分。在以兩位學者為代表的民俗學者的努力下，初步形成了注重理論闡釋與實證研究的學術(shù)傳統(tǒng)，并確立了民俗藝術(shù)學研究的方向。第二個階段以中國臺灣省文化學者宋龍飛先生為代表。他在《民俗藝術(shù)探源》中，從民俗學、民族學、考古學等視角，首次提出民俗藝術(shù)的保護與傳承研究，具有開創(chuàng)意義。第三階段為近二三十年來，大陸學者在民俗藝術(shù)學領(lǐng)域所做的專題研究和學科體系構(gòu)想與探索。書中還針對“民俗藝術(shù)”、“民藝”、“民間藝術(shù)”等這些在民俗藝術(shù)學史上混淆不清的概念，進行了厘清。

（二）民俗藝術(shù)學的體系框架《民俗藝術(shù)學》一書架構(gòu)了民俗藝術(shù)學的基本理論體系。書中對民俗藝術(shù)學的研究對象、研究領(lǐng)域、研究體系等做了詳細的闡釋。研究對象定義為民族和地方的具有傳承性的各種藝術(shù)現(xiàn)象，包括傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)觀念、民俗藝術(shù)的審美習慣、民俗藝術(shù)的作品、傳承人、民俗藝術(shù)的基本理論、應(yīng)用理論，以及民俗藝術(shù)的發(fā)展史和民俗藝術(shù)學史，民俗藝術(shù)批評等；研究領(lǐng)域為主體論、體系論、方法論、類型論、特征論、功能論、層次論、傳承論、審美論、作品論、傳播論、應(yīng)用論、保護論等基本理論范疇；研究體系為民俗藝術(shù)志、民俗藝術(shù)論、民俗藝術(shù)史、民俗藝術(shù)批評、民俗藝術(shù)應(yīng)用以及民俗藝術(shù)專題研究等。與藝術(shù)學學科的體系相比，《民俗藝術(shù)學》在闡述其學科體系時，在研究對象的涵蓋中增加了民俗藝術(shù)的應(yīng)用理論、民俗藝術(shù)的專題研究、傳承人與遺產(chǎn)保護研究等內(nèi)容，這主要是由民俗藝術(shù)學特有的學科性質(zhì)決定的。

民俗藝術(shù)種類繁多復(fù)雜，但審美風格和形式卻差異很大，因此有必要針對某個或某些個別的“類型”，以實證為基礎(chǔ)，進行專題研究。對于專題研究的價值，書中指出，“雖然不構(gòu)成民俗藝術(shù)的研究體系的主脈，但能推動學科向縱深方向發(fā)展?！盵1]（p.47）書中還提出了“田野作業(yè)、文獻搜求，統(tǒng)計歸納、分析比較、還原考證”等方法與理論，強調(diào)以實證作為理論歸納與闡發(fā)前提的必要性。 “傳承論”，是民俗藝術(shù)學學科框架體系的重要組成部分。民俗藝術(shù)與精英藝術(shù)不同，它存在于民間自發(fā)性與自覺性的世代相承中，而不通過典籍或者文化制度記載與傳承?！皞鞒惺敲袼滋厣３值淖羁煽康穆窂剑袼姿囆g(shù)以傳承為存在、延續(xù)以及發(fā)展的前提”[1]（p.55）。書中將民俗藝術(shù)傳承的內(nèi)容概括為作品、題材、主題、風格、技藝、語言、方法、工具、審美、信仰等諸多方面，強調(diào)了傳承性研究的必然性與必要性。書中在闡釋“民俗志”研究時，指出民俗志不是一般意義上的藝術(shù)史研究，它不僅有著更為寬泛與豐富的分類形式，可以按照國別、族別、地區(qū)、時代或者類型和品種等作為分類依據(jù)，如《中國民俗藝術(shù)志》《河北民俗志》《版畫民俗志》《惠山泥塑志》《武強年畫志》等，而且涉及的內(nèi)容繁多復(fù)雜，包括民俗藝術(shù)的類型、作品、產(chǎn)生背景、地域分布、創(chuàng)作過程、展演空間、傳承傳播以及傳承現(xiàn)狀等，目的是為民俗藝術(shù)的理論研究提供可靠的分類資料。

（三）多維度的研究視域《民俗藝術(shù)學》一書結(jié)合民俗藝術(shù)的特點，借鑒中外不同門類學科，其中包括宗教學、民俗學、社會學、美學、人類學、文化遺產(chǎn)學等的研究方法和理念，探索了民俗藝術(shù)學學科構(gòu)建中的基礎(chǔ)理論問題。書中多維度的研究視域表現(xiàn)為諸多方面。例如，借鑒人類學“田野作業(yè)”法，闡釋民俗藝術(shù)學的基本研究方法，并借鑒德國學者伽達默爾的闡釋學理論、近代思想家孟德斯鳩與孔德等所倡導(dǎo)的“比較研究法”以及美國符號論美學家蘇珊朗格的觀點，審視民俗藝術(shù)學實證研究的方法論；以美學的視角，研究民俗藝術(shù)的審美主體、審美形態(tài)以及審美發(fā)生機制等；從傳播學的角度，闡釋了民俗藝術(shù)傳播中傳播主體、接受客體、傳播客體與傳播媒介等四要素，以及信息傳播的編碼、譯碼、反饋以及環(huán)境等相關(guān)因素，并引入傳播學“內(nèi)向傳播”“傳媒媒介”等概念，結(jié)合民俗藝術(shù)的特點，對其傳播要素、傳播渠道與傳播模式的建構(gòu)做出闡釋和分析。書中還引入德國思想家卡爾西的符號學理論，分析了民俗藝術(shù)傳播中“符號”的概念，以及民俗藝術(shù)傳播中“信息—媒介—符號”三元素，以及民俗藝術(shù)在傳播中的“符號化實現(xiàn)”。

二、實證研究的方法論《民俗藝術(shù)學》一書特別強調(diào)了民俗藝術(shù)學的基本研究方法，即田野作業(yè)和實證研究的重要性和基礎(chǔ)作用。

陶思炎教授在民俗與民俗藝術(shù)學方面的專著超過180多篇，不僅著述頗豐，而且治學嚴謹，所有研究成果均基于實證研究，做過大量的田野作業(yè)。如《南京高淳水陸畫略論》《中國紙馬》《江蘇紙馬》《問俗東瀛》等論文的撰寫，都是在親歷當?shù)氐拿袼篆h(huán)境基礎(chǔ)上，對其歷史背景，信仰歸屬以及形象特征進行梳理總結(jié)，并對其文化淵源做出嚴謹判斷。該書在《方法論》一章還強調(diào)了實證研究的意義。民俗藝術(shù)是人類文明中獨特的文化現(xiàn)象，創(chuàng)造主體具有集體性，世代相傳為傳承模式，內(nèi)涵與覆蓋豐富深廣，古今雜陳，成果亦復(fù)雜繁多，研究線索縱橫交疊，因此，對其成因、隱義、功能、演進以及傳播和傳承等研究需要進行具體舉證，以證據(jù)立言。在這一章還進一步闡釋了民俗藝術(shù)現(xiàn)象中所要解決和回答的各種具體問題，其中包括類型歸屬、品類由來、形制演化、功能寓意、符號象征、名稱含義、整合變異等等，并強調(diào)指出，“實證研究不僅是專題和個案研究的需要，也是其學理概括的一個重要前提”?！斗椒ㄕ摗芬徽轮羞€根據(jù)民俗藝術(shù)所涉及的不同類別，闡釋了具有代表性的四種實證研究方法，其中包括神話與原型批評法；橫向與縱向比較研究方法；闡釋與理解研究以及藝術(shù)符號與象征法，并在歸納與總結(jié)這四種實證研究方法在西方人類學、社會學、語言學、美學等學科的應(yīng)用基礎(chǔ)上，闡述了其在民俗藝術(shù)研究應(yīng)用中的范圍，并結(jié)合民俗藝術(shù)的專題實例，進行了具體事例的詳細分析。以“藝術(shù)符號與象征”研究法為例，書中指出“符號受指”、“符號能指”為藝術(shù)符號性的兩個基本要素。藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)符號學研究為民俗藝術(shù)提供一個以形式—符號—象征性為觀察和研究視角，探析民俗藝術(shù)歷史溯源、語法構(gòu)成、象征意義、情感表達以及保護傳承等多層次研究的方法。在“橫向與縱向比較研究”一節(jié)中，對比較研究法做了定義，并分別闡釋了縱向比較法和橫向比較法的含義。書中以“轉(zhuǎn)色”、“高臺”這兩個不同地域內(nèi)，看似毫不相關(guān)的民俗藝術(shù)為例，通過橫向比較法，對其造型特點、表演時機，表演方式等進行研究，闡釋高臺藝術(shù)在戰(zhàn)亂與民眾遷徙中保存，流布與傳承的脈絡(luò)，說明比較研究法在民俗藝術(shù)研究中的重要價值與意義。比較研究只是研究方法，而不是目的，它適合民俗藝術(shù)研究的根本原因在于，任何一種民俗藝術(shù)，作為文化現(xiàn)象，在世代相傳中，在復(fù)雜多變的社會歷史條件下，都存在著社會經(jīng)濟文化的規(guī)律性。陶思炎教授注重比較方法在民俗研究中的運用，在日本東北大學從事合作研究時撰寫的《問俗東瀛》一書，在記錄日本的風俗與信仰的同時，對中日當代墓制、蠶神信仰、七夕民俗等也進行了詳細的比較研究。2009年陶思炎教授在對日本愛知縣東榮町中在家“花祭”儺儀考察后，撰寫了《中在家花祭的文化隱義》一文，文中著重對“花祭”中一些象征性元素的意義做出釋意，并指出與中國文化之間的某種承繼關(guān)系。以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，通過實證研究和理論闡發(fā)，研究民俗藝術(shù)的內(nèi)外部規(guī)律的學科方法論，對于民俗藝術(shù)學的構(gòu)建具有重要意義，這不僅開啟了以新的視角審視藝術(shù)形態(tài)的研究方法，更是將無序、分散的民俗藝術(shù)事項統(tǒng)籌入藝術(shù)學的研究范疇，形成全新的學科框架和基本理論。

三、俗雅、美善、優(yōu)美與崇高辯證統(tǒng)一的審美論

該書以美學視角，從審美機制、審美形態(tài)、審美對象與內(nèi)容、審美主體等方面論述了民俗藝術(shù)審美中俗雅互生、美善并存、優(yōu)美與崇高統(tǒng)一的審美特征。（一）俗雅互生

該書中對民俗藝術(shù)的俗雅互生的審美特征做出這樣解釋與判斷：“民俗藝術(shù)，靠傳習而得，作為下層庶民的藝術(shù)，它沒有正統(tǒng)的印記，卻能滿足社會的審美與生活需要，在傳習中始終存在著上下對流的整合關(guān)系，呈現(xiàn)出朝禮和國俗交并，雅俗相連相轉(zhuǎn)的局面。俗中有雅，雅俗混同實已成為民俗藝術(shù)生成與發(fā)展的實際，并形成民俗藝術(shù)學風格基調(diào)的主要特征之一?！盵1]（p.9）

民俗藝術(shù)的“俗”，首先指審美內(nèi)容。民俗藝術(shù)與民間風俗緊密相連，地域風俗為民俗藝術(shù)的生成和發(fā)展創(chuàng)造了生存環(huán)境。風俗性是民俗藝術(shù)的重要特點，是構(gòu)成民俗藝術(shù)的核心內(nèi)涵。民俗藝術(shù)包羅萬象，涉及到民眾生活的方方面面，以剪紙、年畫、風箏、彩燈等為代表的民俗藝術(shù)，作為象征性符號，潛含著吉祥意識、生殖信仰、陰陽觀念等多樣性民俗文化信息。民俗藝術(shù)的“俗”與其創(chuàng)造主體的特點密不可分。民俗藝術(shù)是大眾審美，其創(chuàng)作主體不是少數(shù)精英藝術(shù)家，不在于呈現(xiàn)出主觀情感和個性風格，其創(chuàng)作者和享用者都是普通民眾，創(chuàng)作活動通常沿襲著既往的經(jīng)驗與模式，任何創(chuàng)新都需要經(jīng)過群體性認可，并且能夠經(jīng)受歷史傳承沿襲的考驗。民俗藝術(shù)的“俗”所涵蓋的內(nèi)容與其地理環(huán)境、地域文化、主體構(gòu)成以及經(jīng)濟基礎(chǔ)有關(guān)。譬如福建廣東多藤編，而河北地區(qū)多產(chǎn)柳編；山西多麥稈手藝，南方多竹藝品。民俗藝術(shù)的“俗”還表現(xiàn)在形式語言和藝術(shù)風格的鄉(xiāng)土性上。以年畫為例，稚拙的線條、熱烈的色彩、飽滿的構(gòu)圖、夸張的形象塑造，都與上層繪畫所講究的線條疏密有致，構(gòu)圖和諧有序，虛實對比等不同，有著稚拙素樸與天真的味道。這些內(nèi)容與形式表現(xiàn)上的“俗”，是民俗藝術(shù)無以替代的美。是俗，也是美。豪放潑辣的風格，粗線條，大塊面，鋪天蓋地送到眼前的美，是世俗生活中最和諧的美。

（二）美善統(tǒng)一

書中從對民俗藝術(shù)的審美對象闡釋出發(fā)，在審美表現(xiàn)、審美價值以及審美機制等方面，闡述了民俗藝術(shù)美善一體的審美特征。“民俗藝術(shù)是一種對象化的存在，是主體本質(zhì)力量的客觀化投射，又是客體屬性滿足主體需要的主體化顯現(xiàn)?！盵1]（p.9）作為對象化的審美存在，民俗藝術(shù)是審美主體情感意志的體現(xiàn)，其審美屬性體現(xiàn)在藝術(shù)形式之美與民俗精神之美兩個方面?！懊袼姿囆g(shù)為我們提供了活的人生，活的思想，活的歷史”，中國民俗藝術(shù)中的民俗精神，以積極樂觀向善為主流，體現(xiàn)著下層民眾對理想生活的憧憬，與盡善盡美的精神旨歸。民俗藝術(shù)是美善的結(jié)合體。民俗藝術(shù)的美善審美表現(xiàn)概括為“質(zhì)樸自然之格調(diào)，深愛生命之精神，樂觀圓滿之理想和務(wù)實平和之心境”[1]（p.197）。在民俗藝術(shù)中呈現(xiàn)的“善”集中表現(xiàn)為“人類對生命的珍愛，對文明的依戀，對倫理秩序的體認，對人與自然和諧的追求” [1]（p.194）。該書還通過形式觀感，心象體驗，意義追索與精神超越等四個審美層次的闡釋，分析在審美過程中如何喚起人們對善的感悟、理解與超越。

（三）優(yōu)美與崇高統(tǒng)一優(yōu)美與崇高是一對對立統(tǒng)一的美學形態(tài)，書中將此應(yīng)用于對民俗藝術(shù)審美特征的闡釋，令人耳目一新，這是一種全新的視角，對民俗藝術(shù)審美形態(tài)的深入探討。審美形態(tài)的“優(yōu)美”本質(zhì)在于合乎形式美的規(guī)律性，即“感官上的愉悅，和諧與圓滿的心理體驗，清晰而易于把握的特點”[1]（p.197）。如民謠山歌中美妙的節(jié)奏和韻律，民間繪畫中古樸與高雅的形式語言等。民俗藝術(shù)中宗教繪畫，遠古神話、酬神舞蹈、神像雕塑等，具有崇高的審美形態(tài)。在人與自然的現(xiàn)實關(guān)系中，呈現(xiàn)出人的有限生命與無限宇宙的對立。當人對世界的認識有限時，或自然與宇宙還處于神秘與不可把握的狀態(tài)時，就會在審美中表現(xiàn)出不統(tǒng)一和不和諧的形式與形態(tài)。崇高作為一種審美形態(tài)，具有絕對的審美意義，作者在書中對門神，紙馬，民間宗教中的神像、裝飾、儺戲儺舞、面具，以及祠堂的先祖肖像、排位等做出了解釋：這些藝術(shù)形式與神靈、宗教信仰、巫術(shù)密不可分，在緊張對立的情緒和情感中，卻能逐漸喚起人的主體情感和本質(zhì)力量，最終發(fā)生從娛身到娛人性質(zhì)的性質(zhì)轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)人的精神的自由。很多民俗藝術(shù)都保留著原始藝術(shù)的印記，與巫術(shù)相關(guān)，具有神秘之感，投射也恰是這些看似不優(yōu)美，且具有著駭人力量的民俗藝術(shù)，反映著民俗藝術(shù)博大的包容性和豐富的內(nèi)涵，其中隱藏著一個民族豐富的情感世界和對審美的認知。透過《民俗藝術(shù)學》所闡釋的優(yōu)美與崇高的審美形式，讓我們看到了民俗藝術(shù)的博大與深邃。

參考文獻：

[1]陶思炎.民俗藝術(shù)學[M].南京：南京出版社，2013.