以圖像建構(gòu)漢代長生信仰體系

文章編號(hào)：1003-9104（2015）01-0241-02

基金項(xiàng)目：本論文為2013年度國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“漢畫像石神話譜系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13CZW024）階段性成果；2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目“神話學(xué)文明探源路徑研究”（編號(hào)：12YJC751081）階段性成果；以及中國博士后科學(xué)基金第54批面上一等資助“比較神話學(xué)視閾下漢畫像石西王母圖像方位模式研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2013M 540400）階段性成果之一。

作者簡介：王倩（ 1974- ） ，女，漢，安徽利辛人，文學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站在站博士后，淮北師范大學(xué)文學(xué)院副教授，中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員，中國文學(xué)人類學(xué)青年學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，中國神話學(xué)會(huì)會(huì)員，國際道教協(xié)會(huì)會(huì)員。研究方向：神話學(xué)，藝術(shù)學(xué)理論。

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、漢代長生信仰類型的建構(gòu)

較之于同類研究論著，汪小洋教授著作《漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現(xiàn)》（以下簡稱“著作”）最大的貢獻(xiàn)是：它通過漢墓壁畫建構(gòu)了漢代的長生信仰體系。在此之前，我們僅僅知道漢人篤信長生，希望借助于種種手段而達(dá)到不死之目的。譬如服用仙藥、食用仙丹等。至于漢代長生信仰的完整體系中有沒有結(jié)構(gòu)層面上的差異，相關(guān)成果語焉不詳。著作指出，就漢墓壁畫描述的內(nèi)容而言，漢代社會(huì)的長生信仰非常復(fù)雜，并不是單一的結(jié)構(gòu)?！案哦灾?，漢墓壁畫是對(duì)天界的描述，漢畫像石是對(duì)仙界的描述。漢墓壁畫依托的是國家政權(quán)維持的國家宗教，漢畫像石依托的是民間傳播的西王母信仰和其他神仙信仰。在具體的圖像表現(xiàn)中，壁畫墓的天界圖像主要來源于國家宗教的長期積累，對(duì)民間神仙信仰只能是有所接受，而畫像石墓的仙界圖像是在西王母信仰的指導(dǎo)下另建一個(gè)神仙世界，國家宗教的天界也在這個(gè)新神仙世界中得到了改造?！盵1]（p.1）汪小洋教授試圖通過漢墓壁畫與漢畫像石圖像內(nèi)容的比較，建構(gòu)一個(gè)有結(jié)構(gòu)差異的長生信仰體系。就信仰的主體而言，著作將漢代的長生信仰分為官方（或主流社會(huì)）與民間，前者依靠國家宗教，而后者則植根于西王母信仰。落實(shí)到具體的彼世歸宿，表現(xiàn)為官方長生信仰將彼世歸宿描述為升入天界，而民間長生信仰則將彼世歸宿描述為升入仙界。換句話說，著作首次指出漢代存在兩種不同的長生信仰，并且指出漢人長生信仰中存在兩種不同的彼世觀念。就這一點(diǎn)而言，該書的學(xué)術(shù)價(jià)值可謂大矣。在長沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫出土之前，一些學(xué)者不認(rèn)為中國存在彼世信仰，因此就沒有人死后靈魂歸宿到天堂這種理念，胡適早年就堅(jiān)決認(rèn)為在佛教傳入中國之前，中國沒有天堂與地獄的觀念，即中國的彼世信仰是佛教帶來的。李約瑟同樣堅(jiān)持這種觀點(diǎn)。長沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫描述的內(nèi)容，使得許多學(xué)者開始意識(shí)到早期中國存在死后靈魂升入天堂的觀念。余英時(shí)《東漢生死觀》、魯惟一《長生和對(duì)死者的儀式》都有相關(guān)闡釋，盡管合理但并不能回答我們的問題。幸運(yùn)的是，汪小洋教授根據(jù)漢墓壁畫與畫像石描述的相關(guān)內(nèi)容，對(duì)此給出了確切的答案：“從墓葬遺存看，壁畫墓是中上貴族階層墓葬建設(shè)，而畫像石墓是中下貴族階層和平民階層墓葬建設(shè)；從圖像內(nèi)容看，壁畫缺少西王母圖像而畫像石多西王母圖像；從墓葬分布看，壁畫墓分布比較集中而畫像石墓普遍存在。這些客觀存在的區(qū)別應(yīng)當(dāng)有存在的理由。因此我們認(rèn)為：不同的宗教信仰體系決定了不同的圖像表現(xiàn)體系，漢墓壁畫反映國家宗教信仰所以創(chuàng)作了以天界為主的圖像體系，漢畫像石反映民間宗教信仰所以創(chuàng)作了以仙界為主的圖像體系。”[1]（p.9）從中可知，漢代主流社會(huì)的長生信仰強(qiáng)調(diào)人死后進(jìn)入天界，而民間信仰強(qiáng)調(diào)死后升仙。這就意味著，漢墓壁畫與畫像石描繪的相關(guān)圖像體系表明，漢代主流社會(huì)信仰與民間社會(huì)信仰中的靈魂死后的歸宿是不一致的，前者強(qiáng)調(diào)靈魂進(jìn)入天界，后者強(qiáng)調(diào)靈魂進(jìn)入仙界。對(duì)于漢代宗教研究而言，這樣的結(jié)論無疑是具有促進(jìn)意義的，更為重要的是，該洞見是建立在漢代墓葬壁畫與畫像石研究的基礎(chǔ)之上，較之依靠書寫證據(jù)而得出的結(jié)論，其可靠性與說服力不言自明。

著作通過圖像與文獻(xiàn)的雙重闡釋，建構(gòu)了這樣一種長生信仰框架：漢代的主流社會(huì)推崇以“天”為主的長生信仰，強(qiáng)調(diào)死后進(jìn)入天界獲得不朽，而民間盛行以西王母為主的長生信仰，傾向于通過獲得不死仙藥進(jìn)入西王母掌管的不死仙界。對(duì)于漢代宗教體系的研究而言，這種類型的建構(gòu)無疑是非常重要的。對(duì)于藝術(shù)思想史研究來說，著作的價(jià)值不僅僅如此，其價(jià)值還體現(xiàn)在關(guān)于漢墓壁畫長生圖像序列的建構(gòu)上。

二、漢墓壁畫長生圖像序列的建構(gòu)

認(rèn)知考古學(xué)認(rèn)為，盡管現(xiàn)代人無法獲知過去人們的所思所想，但卻可以通過古人遺留下來的東西了解他們的思想，因?yàn)槲奈矬w現(xiàn)了古人的思維與意識(shí)。另一方面，圖像本身蘊(yùn)含的理念并非源自個(gè)體，而是源自集體。

汪小洋教授指出：“在漢壁畫墓中，所有圖像的情節(jié)都是圍繞著長生主題的指向而展開，而且墓主人的態(tài)度是絲毫不掩飾自己對(duì)長生的向往的迫切心情的?！盵1]（p.6）因此，漢墓壁畫就成為漢代國家宗教表述長生信仰的符號(hào)，建構(gòu)漢墓壁畫的長生圖像體系也就成為一種必然。汪小洋教授將漢墓壁畫的長生圖像分為如下幾個(gè)序列：升仙圖、神靈圖、女媧圖、天象圖、宴飲圖、出行圖、墓室結(jié)構(gòu)圖。[1]（p.114-205）在該圖像體系中，升仙圖、神靈圖、女媧圖、天象圖為神圣意義上的圖像序列，宴飲圖、出行圖、墓室結(jié)構(gòu)圖而為世俗意義上的圖像序列。這種二元對(duì)立的圖像體系反映了漢人關(guān)于長生的認(rèn)知：長生不僅僅是一種神圣的宗教行為，更是一種現(xiàn)實(shí)的訴求。此世與彼世不是兩個(gè)截然不同的世界，而是兩個(gè)不可分割的部分。特別值得一提的是，汪小洋教授關(guān)于漢墓壁畫長生圖像序列的分類并不包括仙界圖像序列，僅僅只有升仙圖像序列。漢人熱衷于追求升仙，但墓葬圖像中并未出現(xiàn)相關(guān)的仙界序列，這一點(diǎn)看上去非常奇怪。那么，這究竟是為什么呢？關(guān)于這一點(diǎn)，汪氏有自己的見解。他認(rèn)為，盡管升仙是漢人長生信仰的核心，但國家宗教信仰中的長生圖像表現(xiàn)與民間信仰中的長生圖像表現(xiàn)還是有所區(qū)別的?！氨诋嬆故侵猩腺F族階層的墓葬建設(shè)，其中的宗教思想必然是以主流社會(huì)宗教思想為主的，因此而受到國家宗教的完全制約。這一點(diǎn)反映在壁畫中就是神多而仙少，神的地位高而仙的地位低。”[1]（p.209）加之國家宗教強(qiáng)調(diào)天帝的至高地位，民間信仰強(qiáng)調(diào)西王母的至高地位。以天帝為主的宗教圖像體系自然將天界作為描繪的主要內(nèi)容，而以西王母為主的民間信仰將仙界作為表述的主體。不過，天界就是升天，升天就是升仙，所以漢墓壁畫缺少仙界圖像并不意味著漢代主流社會(huì)并不奉獻(xiàn)長生信仰，只不過采用了另外一種方式來表現(xiàn)而已。

三、漢畫圖像體系比較

不論是漢代長生信仰類型的建構(gòu)，還是漢墓壁畫長生圖像系列的創(chuàng)建，著作都是借助于漢畫圖像體系的比較而進(jìn)行的。就方法論而言，本書采用了比較圖像學(xué)的闡釋模式。汪氏一書的比較應(yīng)當(dāng)屬于比較圖像學(xué)的橫向比較方式，只不過它不是兩種不同文化圖像之間的比較，而是屬于同一文化圖像之間的內(nèi)部比較，希望借助于圖像序列的比較，達(dá)到同中見異的比較效果。從圖像體系來看，汪氏比較的內(nèi)容限于漢墓壁畫與漢畫像石，即漢墓壁畫與畫像石之間的比較。落實(shí)到具體的內(nèi)容，則包括圖像時(shí)間的比較，圖像所屬階層的比較，圖像構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的比較，圖像墓葬形制的比較，圖像體系特征的比較，以及圖像敘事體系特征的比較，等等。汪氏的橫向比較并不屬于嚴(yán)格意義上的圖像形式比較，而是一種圖像內(nèi)容的比較，因?yàn)槠渲猩婕暗臐h墓壁畫與漢畫像石出現(xiàn)時(shí)間的比較，以及漢墓壁畫與漢畫像石墓主人社會(huì)身份的比較屬于文化研究的范疇，汪氏通過這種橫向比較而得出的一些結(jié)論因此富有啟發(fā)意義。

對(duì)于比較圖像學(xué)而言，汪氏的比較屬于橫向比較，在方法論層面上并不具創(chuàng)新價(jià)值。但對(duì)目前漢畫研究來說，此種圖像系統(tǒng)比較的闡釋方式尚屬首創(chuàng)。其積極意義就在于，通過圖像系統(tǒng)的整體性比較，看到了兩種不同信仰的內(nèi)在關(guān)系。換言之，圖像體系的整體性比較能夠彰顯隱藏在其背后的意識(shí)形態(tài)之間的差異。對(duì)于重新認(rèn)識(shí)漢畫的屬性與范疇，這種圖像比較模式無疑具有啟迪價(jià)值。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

[1]汪小洋.漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現(xiàn)[M].上海：上海古籍出版社，2012.