譚君強(qiáng)

詩歌敘事學(xué)：跨文類研究

譚君強(qiáng)①

文學(xué)作品通常區(qū)分為不同的文類，各種文學(xué)藝術(shù)研究通常有其特定的對象，包括針對不同的文類在內(nèi)。在當(dāng)代敘事學(xué)研究中，旨在打破這種狀況的跨文類研究已經(jīng)出現(xiàn)，以對敘事作品進(jìn)行研究的敘事學(xué)理論進(jìn)入到過去未曾進(jìn)入的領(lǐng)域，以之對抒情類作品進(jìn)行研究的詩歌敘事學(xué)便是其重要表現(xiàn)。交流是人類社會的本質(zhì)特征，在作者透過作品與讀者的交流中，已經(jīng)暗含著文類的設(shè)定。無論中外，不同國家、不同時期都表現(xiàn)出對文類、文體的關(guān)注，并從不同的標(biāo)準(zhǔn)對此進(jìn)行區(qū)分。從對文類的意義、區(qū)分，跨文類研究的形成，詩歌敘事學(xué)研究的合理性與必要性，以及如何進(jìn)行這一研究進(jìn)行探討的目的，旨在促進(jìn)一種新的研究在理論與作品實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上有效地開展。

詩歌；抒情詩；敘事學(xué)；跨文類

一

交流是人類社會的本質(zhì)特征之一。任何文學(xué)藝術(shù)作品，都可視為作家、藝術(shù)家與讀者、觀眾、聽眾之間所進(jìn)行的交流，無論這些作品采取何種形式，借助何種媒介，二者之間的交流無一例外地存在著，并以多種多樣的方式表現(xiàn)出來。一部作品的最后完成有賴于讀者，“每一種文本都是一臺需要讀者手工操作的懶洋洋的機(jī)器”，①［意］安貝托·艾柯：《悠游小說林》，俞冰夏譯，北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2005年，第3頁。作品的構(gòu)思、生產(chǎn)、流通、反應(yīng)過程，就是作者與讀者交流過程的完整表現(xiàn)。

在作者透過作品與讀者的交流中，已經(jīng)暗含著文類的設(shè)定。作者的創(chuàng)作首先必定選擇一定的文類，并依據(jù)一定的文類要求而進(jìn)行構(gòu)思與創(chuàng)作。作者在創(chuàng)作中往往會針對一定的對象：“作者的讀者”，即 “作者寫作針對的假設(shè)群體”，而這一群體將 “分享作者期待他或她的讀者與之分享的知識、價(jià)值、偏見、恐懼和經(jīng)歷，并將他或她的修辭選擇建立在這樣的基礎(chǔ)上”。②David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Conceptsand Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，p.6.在作者期待讀者與之分享的一切中，自然也包括作者的文類選擇，并期待讀者將其閱讀修辭建立在這一基礎(chǔ)上。而按照艾柯所說的 “模范讀者”，即 “一種理想狀態(tài)的讀者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創(chuàng)造的讀者”③［意］安貝托·艾柯：《悠游小說林》，俞冰夏譯，北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2005年，第10～11頁。來看，這一合作建立的基礎(chǔ)也必然包括文類的設(shè)定，作者只能在他所設(shè)定的文類范圍內(nèi)才可創(chuàng)造出他的 “模范讀者”?？梢哉f，作者與讀者之間對特定文類的契合與認(rèn)同，是讀者有效閱讀的基礎(chǔ)，也是對作者創(chuàng)作的約束。

作者按照一定的文類設(shè)定去創(chuàng)作，讀者則按照一定的文類設(shè)定來閱讀，這樣一種相互認(rèn)同與默契的關(guān)系，可以使讀者確定其閱讀指向，比如，一旦進(jìn)入小說閱讀，“小說的開頭就是一個門檻，是分隔現(xiàn)實(shí)世界與小說家虛構(gòu)的世界的界線”。④［英］戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯，北京：作家出版社，1998年，第3頁。讀者在這樣的情況下，就知道他進(jìn)入的是一個虛構(gòu)的世界，通常就不會將作品中的虛構(gòu)世界與作者個人或現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)狀況完全等同。相反，在回憶錄之類的作品中，讀者就會依照文類要求，不允許作者在其中虛構(gòu)創(chuàng)造，只允許作者在真實(shí)敘說的前提下作藝術(shù)上的處理。盧梭的 《懺悔錄》是一部回憶錄性質(zhì)的作品，作者聲言，這是一部前所未有的作品，是一部作者在上帝面前毫不掩飾自己的作品，然而仍不時有讀者與研究者指出，在他的作品中，存在著作者的某些經(jīng)歷與其所敘不相一致的地方。當(dāng)代美國作家詹姆斯·弗雷 （James Frey）2003年發(fā)表的《百萬碎片》（A Million Little Pieces）是一部回憶錄性質(zhì)的作品，開始十分成功，廣受歡迎，但后來發(fā)現(xiàn)作品大部分都是作者夸大或編造的，所謂回憶錄就受到讀者和研究者的有力質(zhì)疑。與此類帶有虛構(gòu)性質(zhì)的回憶錄作品中某些作者的意圖一樣，詹姆斯·弗雷在說到在他這樣做的許多目的中，其中一個是 “使他自己看起來令人欽佩”。①David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Conceptsand Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，p.196.戴維·赫爾曼稱 《百萬碎片》為 “惡作劇式的”（hoax）作品。②David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Concepts and Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，pp.48～49.弗雷的作品打破了作者與讀者之間的文類默契與認(rèn)同，從而導(dǎo)致讀者在作品閱讀中產(chǎn)生某些混亂不安。

由此可見，確定作品文類無論對作者還是讀者都十分重要，它直接影響作者的創(chuàng)作，影響讀者的閱讀和理解，也影響作者與讀者之間的交流。正因?yàn)槿绱?，無論中外，人們很早便十分重視文類、文體，將其視為創(chuàng)作中首先需要注意的問題。宋代倪思有言：“文章以體制為先，精工次之，失其體制，……不可謂之文矣?！雹蹍⒁娦鞄熢?《文體明辯序說》，羅根澤校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第80頁。在中國文學(xué)的發(fā)展中，不斷有人在已有創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對文類、文體進(jìn)行區(qū)分與研究。魏曹丕早在《典論·論文》中，便將8種文體分為4類，指出它們各自的特點(diǎn)，即 “奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”。④曹 丕：《典論·論文》，載郭紹虞主編 《中國歷代文論選》第1冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第158頁。西晉陸機(jī)的 《文賦》列出10種文體，即詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說，并指出各自所具有的特征，如“詩緣情而綺靡。賦體物而瀏亮”。⑤陸 機(jī)：《文賦》，載郭紹虞主編 《中國歷代文論選》第1冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第171頁。西晉摯虞的《文章流別論》探討了各種文體的性質(zhì)及其源流，所論到的文體有頌、賦、詩、箴、銘、誄、哀辭、哀策、對問等。如論哀辭：“哀辭者，誄之流也。……率以施于童殤夭折、不以壽終者?！?“哀辭之體，以哀痛為主，緣以嘆息之辭?！雹迵?虞：《文章流別論》，載郭紹虞主編 《中國歷代文論選》第1冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第192頁。到劉勰的 《文心雕龍》，對文體的論述進(jìn)入一個新階段。《梁書·劉勰傳》謂 “勰撰文心雕龍五十篇，論古今文體，引而次之”。⑦參見劉 勰 《文心雕龍注》（上），范文瀾注，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第1頁。《文心雕龍》10卷50篇，從卷2《明詩》開始到卷5《書記》共20篇為文體論。劉勰將所論分為文與筆： “無韻者筆也，有韻者文也。”⑧劉 勰：《文心雕龍注》（上），范文瀾注，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第655頁。前10篇自 《明詩》起，依次為 《樂府》 《詮賦》 《頌贊》 《祝盟》 《銘箴》 《誄碑》 《哀吊》 《雜文》《諧隱》，系談 “文”，即有韻文；后10篇為“筆”，談無韻文，依次為 《史傳》 《諸子》 《論說》 《詔策》 《檄移》 《封禪》 《章表》 《奏啟》《議對》《書記》。對文體的論述成為該書極為重要的部分，它 “將各種文體囊括無遺，釋其名目，述其源流，舉其名篇，論其特點(diǎn)”，⑨王運(yùn)熙，顧易生：《中國文學(xué)批評史新編》（第2版）上卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第69頁。其論述影響深遠(yuǎn)。隋唐以后，對文類、文體的關(guān)注一直不斷，直到明代出現(xiàn)文體論的集大成之作，即明吳訥的 《文章辯體》和徐師曾的 《文體明辯》，其所論文學(xué)體類遠(yuǎn)比過去為多。《文章辯體》列出59類，《文體明辯》列出127類。他們都具有明確的文體意識，認(rèn)為 “文辭以體制為先”，⑩吳 訥：《文章辯體序說》，于北山校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第9頁。指出 “文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式”。?徐師曾：《文體明辯序說》，羅根澤校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第77頁。由此可見，對文類的重視，在中國文學(xué)和文論的發(fā)展中，是一以貫之的。

在西方，猶如在中國一樣，很早就開始了對文類的關(guān)注。首先引人矚目的是亞里斯多德在《詩學(xué)》中的開創(chuàng)性工作。古希臘文學(xué)作品中出現(xiàn)的各種文類，引起了亞里斯多德的極大關(guān)注，《詩學(xué)》一開篇在談到該書的主旨時，就涉及文類：“關(guān)于詩的藝術(shù)本身，它的種類，各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質(zhì)，……我們都要討論?！?［古希臘］亞里斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第3頁。在論述中，他列舉了古希臘文學(xué)出現(xiàn)的諸多文學(xué)藝術(shù)類型：史詩、悲劇、喜劇、酒神頌、日神頌、雙管簫樂、豎琴樂、散文、韻文、戲擬詩、贊美詩、諷刺詩、滑稽詩、敘事詩、薩提洛斯劇、合唱歌、哀歌等?！对妼W(xué)》主要討論的是悲劇和史詩，對它們進(jìn)行了細(xì)致的分析與討論，在此基礎(chǔ)上談及諸多次類型，如將悲劇區(qū)分為復(fù)雜劇、苦難劇、性格劇、穿插劇等4種類型，?參見 ［古希臘］亞里斯多德 《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第60～61頁。史詩也區(qū)分為簡單史詩、復(fù)雜史詩、“性格”史詩和苦難史詩4種類型。?參見 ［古希臘］亞里斯多德 《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第85頁。對其他類型也有所述及。亞里斯多德對于各類文類、文體的分析與探討，為此后西方對這一問題的研究奠定了基礎(chǔ)。他所論列的類型，如史詩、悲劇、喜劇等，其名與實(shí)至今大體上依然不離其所述。以后，在西方各個不同時期、不同國家對這一問題仍然關(guān)注不斷。在17世紀(jì)法國古典主義理論家布瓦洛的 《詩的藝術(shù)》中，4章中便有2章論述文學(xué)作品的文類，第三章論述主要的詩體：悲劇、史詩、喜??；第二章論述次要的種類：牧歌、悲歌、頌歌、商籟、箴銘、循環(huán)歌、迭韻律詩、風(fēng)趣詩、諷刺詩、揶揄調(diào)、歌謠。布瓦洛聯(lián)系作品，在論述主要詩體時，對其規(guī)律、定義、發(fā)展史、范圍等都作了較為詳盡的闡述；在論述次要種類時，也對其各自的特點(diǎn)作了說明，比如，在談到頌歌時說道：

頌歌就比較輝煌，氣魄也相當(dāng)偉大，／它盡量飛揚(yáng)凌厲，英雄氣直薄云天，／并且還在詩句里時常與天神相見。……①［法］布瓦洛：《詩的藝術(shù)》，任 典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第21頁。

論及悲歌時則指出：

悲歌格調(diào)高一點(diǎn)，但也還不能放肆，／它應(yīng)該如怨如訴，披著長長的喪衣，／讓頭發(fā)亂如飛蓬撫著棺木而啼泣。／它又描寫有情人，曲盡其悲歡離合；／對愛侶能嗔、善媚，時而鬧，時而講和。／但要想真能表出這種種微妙情懷，／單是詩人還不夠，要自己真在戀愛。／……總之在悲歌體里只有心靈在說話。②［法］布瓦洛：《詩的藝術(shù)》，任 典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第19～20頁。

在他看來，各類文類、文體都有其一定之規(guī)，不能違背，如果 “在一首田園詩中卻奏起鐃歌鼓吹”，那就會 “直嚇得潘神聞聲逃匿到荻蘆深處；／水仙們心驚膽戰(zhàn)，鉆進(jìn)水不敢露頭”。③［法］布瓦洛：《詩的藝術(shù)》，任 典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第18頁。因而，不同文類、文體應(yīng)約其所定，這樣，才能使各種 “詩體各以其所美，來顯出它的漂亮”。④［法］布瓦洛：《詩的藝術(shù)》，任 典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第25頁。

二

由上可以看出，無論中外，不同國家、不同時期都表現(xiàn)出對文類、文體的關(guān)注，并從不同的標(biāo)準(zhǔn)對此進(jìn)行區(qū)分，而隨著文學(xué)的發(fā)展，新的種類又會出現(xiàn)，因而，形成了文學(xué)中的眾多種類，其中一些種類相互交叉，一些種類出現(xiàn)了眾多的亞類。但是，這些種類的劃分及其所采用的標(biāo)準(zhǔn)并不能等量齊觀。在西方，自柏拉圖和亞里斯多德的著述問世以來，出現(xiàn)了一種持久的劃分方法，將文學(xué)作品劃分為抒情詩、史詩或敘事作品、戲劇3類，也即抒情文學(xué)、敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)的三分法，這一區(qū)分是以摹仿對象的方式不同而確定的，也即以作品中敘述者敘述方式的不同而確定的。柏拉圖在 《理想國》第3卷中談到了話語表現(xiàn)的兩種不同方式：純敘事 （diege?sis）與模仿 （mimesis）。純敘事的特點(diǎn)是： “詩人自己在講話，沒有使我們感到有別人在講話。”而 “模仿”則是詩人竭力創(chuàng)造一種不是他在說話的錯覺，他 “完全同化于那個故事中的角色……使他自己的聲音笑貌像另外一個人，就是模仿他所扮演的那個人”。⑤［古希臘］柏拉圖：《理想國》，郭斌和等譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第95頁。這里便對話語表現(xiàn)的摹仿方式作了基本的區(qū)分。亞里斯多德承繼了這一區(qū)分，他在 《詩學(xué)》中提出：

假如用同樣媒介摹仿同樣對象，既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，［或化身為人物］，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿。⑥［古希臘］亞里斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第9頁。

所謂 “像荷馬那樣”，指的是史詩或敘事類作品，其中敘述者可以用第一人稱，同時讓作品中的人物自述。 “用自己的口吻來敘述”，針對的是抒情詩，通常以第一人稱即自己的口吻敘述。“使摹仿者用動作來摹仿”顯然指戲劇，其中全部由劇中人物敘述。

三分法在西方影響很大，被廣泛遵循，并出現(xiàn)了許多類似的劃分，如俄國學(xué)者巴伊巴科夫1774年在 《有益于青年的詩人守則》中提出：

詩歌有三類：敘事類，沒有別人參加，只有詩人一人用詩的格律來講述，還帶有可能的虛構(gòu)……戲劇類，在這類詩中詩人本人似乎什么都沒有講，只是把別人的談話，或者連同他們的行為、動作和穿著打扮一起，憑著詩人的想象引入詩中；混合類，它本身包含敘事的和戲劇的成分，也就是當(dāng)詩人本人在說話時，其他高談闊論的人也參加進(jìn)來。⑦［俄］尼古拉耶夫，庫里洛夫，格利舒寧：《俄國文藝學(xué)史》，劉保瑞譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第27頁。

盡管俄國學(xué)者認(rèn)為這一區(qū)分 “引用的不是外國生產(chǎn)的、不是借用來的概念，而是來自本民族的詞匯”，⑧［俄］尼古拉耶夫，庫里洛夫，格利舒寧：《俄國文藝學(xué)史》，劉保瑞譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第28頁。但實(shí)際上可以看出，這一劃分明顯受到自亞里斯多德以來三分法的影響。迄今為止，在西方對文類的區(qū)分中，亞里斯多德的這一劃分標(biāo)準(zhǔn)依然占據(jù)主導(dǎo)地位。

在中國，自 “五四”新文學(xué)運(yùn)動以來，在借鑒西方傳統(tǒng)三分法的基礎(chǔ)上，加以適當(dāng)補(bǔ)充，結(jié)合中國文學(xué)自身發(fā)展的狀況，流行按形式將文學(xué)分為詩歌、小說、戲劇、散文的四分法。四分法的依據(jù)不是按照摹仿方式的不同，而主要依據(jù)“文學(xué)作品的外在形態(tài)、語言運(yùn)用和表現(xiàn)手法等方面的特征”。①本書編寫組：《文學(xué)理論》，北京：高等教育出版社，人民出版社，2009年，第186頁。這兩類區(qū)分各有其長短，四分法讓人對作品的外在形態(tài)一目了然，三分法則使人在對作品進(jìn)行內(nèi)在的探究與區(qū)分時更為有據(jù)可依。

在文學(xué)研究中，各種不同的研究取向有其特定的對象與范圍，其中也包括文類、文體在內(nèi)，敘事學(xué)研究同樣如此。1969年，托多羅夫在《〈十日談〉語法》中將一門即將出現(xiàn)的學(xué)科命名為敘事學(xué)，并將之定義為 “關(guān)于敘事作品的科學(xué)”。②Tzvetan Todorov，Grammaire du“Décaméron”，The Hague：Mouton，1969，p.10.這一定義本身，已經(jīng)明顯考慮到文學(xué)作品的文類區(qū)分。托多羅夫的定義不言而喻的是，抒情詩歌這類不屬于敘事作品的文類不在其研究范圍之內(nèi)。此后，這一定義一直為敘事學(xué)研究所秉持。

在敘事學(xué)發(fā)展的過程中，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)逐漸跳出其封閉的模式，與其他相關(guān)的理論研究相結(jié)合，不斷有效地延伸它的觸角，擴(kuò)展其研究的范圍，新的敘事學(xué)研究分支不斷出現(xiàn)，這一研究狀況才得以打破。③筆者在相當(dāng)長的時間內(nèi)對此并無質(zhì)疑，在2008年由高等教育出版社出版的 《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》一書中，筆者曾明確指出，“敘事學(xué)所研究的，是發(fā)生在敘事作品內(nèi)部的交流，即敘事作品內(nèi)在的交流。它所對應(yīng)的，是敘事作品中的敘述者向敘述接受者進(jìn)行講述、交流的過程。在這樣的意義上，有些作品就不一定存在著敘事，比如抒情詩歌、論說文等，這樣的作品就應(yīng)該排除在敘事作品的范圍以外”（參見該書第10頁）。但隨著研究的深入，筆者對上述提法有了新的認(rèn)知，在2014年出版的該書的第2版中，筆者刪去了上述文字中的這一段話：“在這樣的意義上，有些作品就不一定存在著敘事，比如抒情詩歌、論說文等，這樣的作品就應(yīng)該排除在敘事作品的范圍以外”，并增加了抒情詩敘事學(xué)研究的內(nèi)容。對抒情詩歌進(jìn)行敘事學(xué)研究，也即跨越敘事類與抒情類作品的詩歌敘事學(xué)，在21世紀(jì)以來，逐漸進(jìn)入人們的視野，引起了敘事學(xué)界的廣泛興趣。邁斯特（J.C.Meister）將當(dāng)代敘事學(xué)或后經(jīng)典敘事學(xué)的主要研究范式歸結(jié)為3類：語境敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、跨文類與跨媒介敘事學(xué)。語境敘事學(xué)針對文化、歷史與思想意識問題，除關(guān)注結(jié)構(gòu)層面而外，關(guān)注敘事文本自身的主題、思想意識內(nèi)容。認(rèn)知敘事學(xué)將其注意力從文學(xué)敘事轉(zhuǎn)為 “自然”敘事與口頭敘事，認(rèn)為這些敘事代表著基本的人類學(xué)的能力，研究這些敘事形式，可以提供對人類及敘事的知識處理的洞見。跨文類與跨媒介敘事學(xué)，則關(guān)注將敘事學(xué)的概念應(yīng)用于各種文類與媒介，這些文類與媒介主要并不被看做為敘事，但具有敘事的層面。敘事學(xué)的概念以最理想的功能應(yīng)用、契合并重塑對詩歌、戲劇、電影、視覺藝術(shù)、舞蹈、游戲的分析，形成跨文類與跨媒介敘事學(xué)的組成部分。④See J.C.Meister，“Narratology”，in P.Hühn，J.Pier，W.Schmid and J.Schonert（eds.），Handbook of Narratology，Berlin：De Gruyter，2009，pp.329～350.詩歌敘事學(xué)明顯屬于跨文類敘事學(xué)研究的范圍。

這里，我們要問，詩歌敘事學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)何在，主要運(yùn)用于對敘事文本進(jìn)行分析的敘事理論，能夠在多大程度上適用于對抒情文本的分析？其適用性與有效性有多大？換句話說，針對特定文類進(jìn)行研究的理論可否對其他不同的文類做有效的研究。

毋庸置疑，無論從任何區(qū)分類別出發(fā)，人們都無意、也不會將抒情詩歌與敘事作品混為一談。然而，這兩類文類無論在形式上還是內(nèi)容上，又有其相互融通和交叉之處。從形式上說，中國古典小說中歷來就有詩歌包括抒情詩歌與小說的融通，其中的 “詩曰”“有詩為證”不時出現(xiàn)，中國古典戲劇中同樣以大量詩、曲的形式與對白融而為一。在國外，文類的融通同樣廣泛存在，小說類的敘事作品中出現(xiàn)詩歌不說，大量的戲劇作品也以詩體出現(xiàn)，但丁的詩集 《新生》開文藝復(fù)興抒情詩的先河，它以散、韻結(jié)合，抒情與敘述相融，抒寫了對貝婭特麗絲的愛情；莎士比亞的戲劇大多以素體詩 （blank verse）即無韻詩寫成，在彌爾頓、華茲華斯直至托馬斯·艾略特的敘事性作品中，都不乏素體詩的形式；歌德的巨著 《浮士德》也是一部五幕詩劇，此類情況不勝枚舉。在內(nèi)容上，“無論在詩人的寫作中，還是在讀者或欣賞者對詩歌的欣賞與解讀中，都不會將抒情與敘事完全割裂開來”， “敘事與抒情并不表現(xiàn)為兩個相互隔絕的領(lǐng)域”。⑤參見譚君強(qiáng) 《論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》2013年第4期。就抒情詩而言，可以說， “在所有的歷史時期，在許多語言的抒情詩中，都包含著敘事的層面，存在著這樣那樣形式的敘事性”。⑥H.J.G.du Plooy，“Narratology and the Study of Lyric Poetry”，in Literator：Journal of Literary Criticism，Comparative Linguistics and Literary Studies，Literator Society ofSouth Africa，vol.31，no.3，2010.這樣一來，在對這些對象的研究中，也就可能出現(xiàn)不同研究方法的交叉和互補(bǔ)，以更為有效地進(jìn)行闡釋與分析。

自然，在跨文類研究中，首先必須更多注意到不同文類的相異性，從而確定跨文類研究的可行性。就這方面而言，需要注意的是，與其將詩歌敘事學(xué)看做一種新的理論突破，不如將它看做一種理論與實(shí)踐相結(jié)合而擴(kuò)展研究領(lǐng)域的嘗試。在這里，主要不是去建立一種全新的抒情詩歌敘事學(xué)理論，而是運(yùn)用敘事學(xué)理論這一相對來說成熟的理論，去對一個不曾進(jìn)行過分析與研究，或先前不被認(rèn)可進(jìn)行分析與研究的對象，作新的分析與探討，而在這一過程中，反過來又可以不斷對已有理論作更新、補(bǔ)充與擴(kuò)展。在這一領(lǐng)域研究較早的一部著作，即在德國學(xué)者彼得·霍恩和詹斯·基弗的 《抒情詩敘事學(xué)分析：16到20世紀(jì)英詩研究》一書中，作者明確指出，該書是一個實(shí)踐性的展示，目的在于 “探討如何運(yùn)用敘事學(xué)的方法與概念對詩歌進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋”。而這一研究的合理性有賴于這樣一個前提，即 “敘事是人類學(xué)上普遍的、超越文化與時間的符號實(shí)踐，用以建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，生產(chǎn)和交流意義，即便在抒情詩中，這樣的基本運(yùn)作依然有效”。①Peter Hühn，Jens Kiefer，The Narratological Analysis of Lyric Poetry：Studies in English Poetry from the 16thto the 20thCentury，Trans.，Alastair Matthews，Berlin：Walter de Gruyter，2005，p.1.在這里，作者是將敘事看作人類的一種基本的交流行為，它可以通過一切媒介包括抒情詩體現(xiàn)出來，這樣一來，就賦予了抒情詩的敘事學(xué)研究以其合理性。在合理性的前提下，關(guān)鍵在于如何使跨文類研究能有效地進(jìn)行，以取得實(shí)質(zhì)性的成果。戴維·赫爾曼在回答如何看待復(fù)蘇的后經(jīng)典敘事學(xué)之間的相互關(guān)系時指出：

我建議敘事理論家可以首先并置新方法對于敘事現(xiàn)象的描述 （敘述、視角、人物等），接著檢驗(yàn)這些描述的重合面，然后再探討在那些不重合的描述面上，這些新方法在多大程度上可以互為補(bǔ)充，由此繪制各種后經(jīng)典方法之間相互關(guān)系的圖式。②尚必武：《敘事學(xué)研究的新發(fā)展——戴維·赫爾曼訪談錄》，《外國文學(xué)》2009年第5期。

這是一個行之有效的建議，它對詩歌敘事學(xué)同樣適用。我們可以參考赫爾曼的上述建議，對詩歌敘事學(xué)的跨文類研究作進(jìn)一步的探討。

三

從文類的區(qū)分出發(fā)，就抒情類作品與敘事類和戲劇類作品的比較而言，其中一些重要概念或者僅在不同的文類出現(xiàn)和運(yùn)用，或者相同、相似的概念在不同的文類中具有不同的表現(xiàn)和運(yùn)用方式，從而具有不同的意義。那些在不同文類中涵蓋不同、意義不同、運(yùn)用不同的概念是我們注意的重點(diǎn)所在，在抒情詩的敘事學(xué)研究中，正是這樣一些概念，尤其值得引起人們的注意。下面，以幾個重要概念作為切入點(diǎn)，探討這些概念在不同文類中運(yùn)用的可能性，以及它們?yōu)檫m應(yīng)新的文類的運(yùn)用而產(chǎn)生的適應(yīng)性變形。

敘事類和戲劇類作品中都有一個重要概念：故事，而在抒情類作品中通常不存在故事，至少不存在完整的故事。從篇幅來說，抒情文本一般是短小的抒情詩歌，不要說復(fù)雜的故事，就連簡單的故事也難以展開；而敘事類和戲劇類作品均以講述故事為前提，通常篇幅較長，即便在篇幅短小的微型小說中，也少不了故事。與故事相關(guān)聯(lián)的是事件，從敘事文本中話語與故事這一對應(yīng)層面的區(qū)分來說，故事可以從敘事文本中抽取出來，它由一系列事件所構(gòu)成，這些事件按時間先后順序排列，并符合邏輯發(fā)展的內(nèi)在關(guān)系，正是這一系列事件所構(gòu)成的故事，在話語層面被重新加以組合，從而形成多彩多姿的眾多敘事文本。

由此看來，人們不應(yīng)該在抒情詩中去尋找故事，至少不去尋找完整的故事，但是，這一作為敘事文本話語層面內(nèi)在骨干的對應(yīng)物，可否在抒情文本中找到呢？詩緣情而發(fā)，“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”，③［英］華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1800版序言》，曹葆華譯，載伍蠡甫主編 《西方文論選》下卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第17頁。抒情即 “抒其真情，以發(fā)事端”。④陳繹曾：《文章歐冶 （文筌）》，載王水照編 《歷代文話》第2冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第1282頁。這樣的 “情”，不會無緣無故而起，或多或少總會有某些事端而引起情感的激蕩，并渴望將其形之為文。因而，敘事或戲劇類中的“故事”可以在抒情類作品中以某些 “事”，或者說 “偶發(fā)之事”（happening）而呈現(xiàn)。這樣的“事”可以多種多樣的方式表現(xiàn)出來，比如，可以觸景生情而起，可以睹物傷情而起，可以因各種因緣而產(chǎn)生的一時悲歡離合而起……。在那些具有一定敘事成分的抒情詩中，這樣的 “事”不時可以看到，它隱約而現(xiàn)，并不以其完整示人，但正是在這些閃爍的 “事”的激發(fā)下，詩人情感的激流汩汩流淌，如杜甫 《贈衛(wèi)八處士》：

人生不相見，動如參與商。今夕復(fù)何夕，共此燈燭光。少壯能幾時？鬢發(fā)各已蒼！訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執(zhí)，問我來何方？問答乃未已，驅(qū)兒羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉：感子故意長。明日隔山岳，世事兩茫茫。①杜 甫：《贈衛(wèi)八處士》，載中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所編 《唐詩選》（上），北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第262～263頁。

很明顯，詩人在這里并不是要敘說一個曾經(jīng)發(fā)生過的 “故事”，而是要借曾有之事傾訴人生易逝，故友情長。盡管我們不難從詩中大體揣摩所發(fā)生之事，并將它們關(guān)聯(lián)起來，但這在詩歌分析、欣賞與解讀中并無重要意義，它與從敘事與戲劇類作品中去恢復(fù)故事的狀況不可同日而語。

這些 “偶發(fā)之事”可以是詩人內(nèi)心的思維活動，是詩人一時的所思所想，這樣的思維活動具有無限廣闊的空間。如普希金的 《致凱恩》：

我記得那美妙的一瞬：／在我的眼前出現(xiàn)了你，／猶如曇花一現(xiàn)的幻影，／猶如純潔之美的精靈。②［俄］普希金：《致凱恩》，戈寶權(quán)譯，載周煦良主編 《外國文學(xué)作品選》第2卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第626頁。

這瞬間的一現(xiàn)，使詩人展開了廣闊的想象，過去、現(xiàn)在、憂傷、絕望、生命、愛情，都在一瞬之間現(xiàn)于眼前，其情感的起伏激蕩歷歷如在眼前，不禁令人掩卷遐思。

此外，從不同角度出發(fā)，也可對此作新的探討。換一個角度來看，“并非完全無法在抒情文本中看出某種類型的 ‘故事’。這樣的 ‘故事’不能與敘事文本中的故事相等同”，因而，筆者將此類所謂 “故事”命名為 “外故事” （exter?nal story）?！啊夤适隆鶑?qiáng)調(diào)的是與 ‘故事’這一概念既相延續(xù)、又有區(qū)別的意義”。③對這一問題的論述，參見譚君強(qiáng) 《論中國古典抒情詩中的 “外故事”》，《江西社會科學(xué)》2014年第1期。可以說，在運(yùn)用敘事與戲劇類中的 “故事”這一概念對抒情類作品進(jìn)行研究時，這一概念發(fā)生了各種適應(yīng)性的變形，它對于抒情詩的分析與闡釋不無意義。

“故事”由一系列事件組合而成，這一系列事件的組合原則主要是邏輯與時間原則，由這樣的組合關(guān)系而形成完整的事件鏈。因而，邏輯與時間關(guān)系在組合中顯得十分重要，即便其中某一事件并未明確敘說，人們?nèi)钥蓱{借上下語境而將其推導(dǎo)出來。但是，在抒情類作品中，除那些帶有一定敘事成分的抒情詩而外，“偶發(fā)之事”中基本上不存在按邏輯與時間關(guān)系組合的諸事件（events），自然也就無法透過這些事件的發(fā)展變化而形成故事發(fā)生、發(fā)展、變化的過程，以及引起這一系列事件發(fā)生變化的人物性格形成的過程。這里當(dāng)然不排除在那些帶有敘事成分的抒情詩中，忽明忽暗的 “事”中多少可以看出某種時間與邏輯關(guān)系，上述杜甫 《贈衛(wèi)八處士》一詩便如此，透過詩篇大體上可以將時間的過去、現(xiàn)在和將來建立起來，與這一時間關(guān)系相呼應(yīng)，諸 “事”之間的邏輯關(guān)系也隱約可見。推導(dǎo)與理解抒情詩中的這些關(guān)系，對分析與欣賞詩歌具有一定意義。何其芳曾說道：“敘事詩和抒情詩不同，它是要求層次分明的”，他認(rèn)為杜甫 《贈衛(wèi)八處士》一詩 “層次井然，一絲不亂”。④何其芳：《詩歌欣賞》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第39～40頁。這里，何其芳實(shí)際上是注意到了這首帶有敘事成分的詩歌中所存在的某種時間與邏輯關(guān)系。

但是，抒情類作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)主要并不體現(xiàn)為邏輯和時間關(guān)系，更多的是以另一種形式，即空間關(guān)系，或者說空間鄰近關(guān)系而體現(xiàn)出來。這種關(guān)系在大部分情況下，替代了敘事和戲劇類作品中故事組合的邏輯和時間關(guān)系。比如，曹操的抒情詩 《步出夏門行·龜雖壽》：

神龜雖壽，猶有竟時；騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。盈縮之期，不但在天；養(yǎng)怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以詠志。⑤曹 操：《步出夏門行·龜雖壽》，載林 庚，馮沅君主編 《中國歷代詩歌選》 （上編一），北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第136頁。

詩人因何產(chǎn)生這一情感抒發(fā)，抒情文本中無任何“事”可提供。這或許經(jīng)由其他材料可考，但無論可考不可考，都不影響抒情詩本身的價(jià)值。詩人因何而產(chǎn)生這一情感抒發(fā)，在這一抒情文本中都不存在按邏輯與時間關(guān)系組合的任何 “事件”可尋。它所出現(xiàn)的是一個個意象，這些意象組合而為意象群，這些意象僅僅按照在旨意上有其鄰近之處、在引入聯(lián)想時有其近似之意而組合在一起，卻不存在任何邏輯與時間先后關(guān)系。也就是說，意象的關(guān)聯(lián)是以空間鄰近關(guān)系而聚合在一起的。這一關(guān)系使讀者將在空間上連接起來的意象向一個與這些意象相鄰相近的方向聚合，從而生成意義，并一步步強(qiáng)化、放大其意義。⑥關(guān)于抒情詩的空間敘事，可以參見譚君強(qiáng) 《論抒情詩的空間敘事》（《思想戰(zhàn)線》2014年第3期）與 《想象力與抒情詩的空間敘事》（載 《敘事研究前沿》第1輯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2014年）等論文。

限于篇幅，參照敘事學(xué)其他諸多概念以運(yùn)用到抒情詩中進(jìn)行分析與研究不再一一述及，可以肯定的是，這樣的跨文類研究將給研究對象提供一個新的參照和選擇，它將能夠豐富抒情詩研究，探究其過去未曾注意和發(fā)現(xiàn)的新東西，以不斷推進(jìn)學(xué)術(shù)研究和文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

（責(zé)任編輯 段麗波）

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目 “詩歌敘事學(xué)研究”階段性成果 （14XZW 004）

譚君強(qiáng)，云南大學(xué)敘事學(xué)研究中心主任、人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 （云南昆明，650091）。