從電影到電視?。骸都t高粱》中女性意識的漸變

□吳慧丹

從電影到電視?。骸都t高粱》中女性意識的漸變

□吳慧丹

摘要：作為抗日戰(zhàn)爭勝利七十周年的獻禮，著名導演鄭曉龍集結周迅、朱亞文、于榮光等一眾明星大腕兒，以電視劇的藝術形式重新演繹當年的經(jīng)典《紅高粱》。除了依舊熱情似火、生機勃勃的性格特質，鄭曉龍在“九兒”身上注入了新的詮釋。

關鍵詞：紅高粱；九兒；女性；男權

1988年，張藝謀執(zhí)導的電影《紅高粱》在第38屆柏林國際電影節(jié)上一舉斬獲金熊獎，成為首部在國際上獲此殊榮的中國電影。隨后，電影《紅高粱》又在國內(nèi)外大大小小的電影節(jié)中捧回無數(shù)獎杯，張藝謀、鞏俐、莫言等人也因該片享譽海內(nèi)外。2014年，鄭曉龍以電視劇的文本形式重新演繹當年的經(jīng)典。同樣是改編自莫言小說，電影與電視劇在塑造女性形象和詮釋女性意識覺醒方面會有怎樣的不同？本文通過簡單梳理兩種藝術方式的展現(xiàn)來作一比較。

一、不同的時代文化對塑造女性的影響

福柯曾說：“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代?！彪娪啊都t高粱》創(chuàng)作于1987年，20世紀80年代其實并不是特指1980年至1989年這十年，實際上囊括了“文革”結束至1989年之間這十多年。這是中國當代史上一個特殊的歷史時期，中國人民還沒有完全從“文革”的傷痛中走出來，“文革”這場十年浩劫造成了全民族空前的思想混亂，而以張藝謀為首的大多數(shù)第五代導演都是伴隨著“文革”成長起來的，這段經(jīng)歷給他們帶來的影響呼吁他們?nèi)ブ匦陆嬅褡寰瘛?/p>

這個時候，《紅高粱》應運而生。張藝謀運用夸張的視聽語言表現(xiàn)了經(jīng)典的“顛轎”、“野合”段落，展現(xiàn)了中國特有的“民俗奇觀”，讓無數(shù)西方人對這個神秘而奇特的東方國度充滿向往。

而當今在全球化的沖擊下，中國社會的全貌漸漸展現(xiàn)在世人面前。依賴夸張化了的神秘民俗和東方寓言來吸引西方人視野的影視作品已經(jīng)成為了過去，中國要有更多反映現(xiàn)實生活并結合當下文化語境的作品。

各行各業(yè)的重要職位已經(jīng)出現(xiàn)了越來越多的女性身影，女人的家庭地位和社會地位得到了大幅度提升。女性已經(jīng)不再是物化了從屬于男性的簡單符號，在她們身上體現(xiàn)出更多新時代的思潮和觀念。

二、鞏俐的“野性”和周迅的“靈性”

不論是電影還是電視劇，九兒身上都閃爍著女性美好的品質特點：意志堅強、忍辱負重、勤勞勇敢等等。但兩種表達方式又各有所長。

張藝謀看中了鞏俐這個生長在山東濟南的北方大妞來飾演九兒。她在身材體型和性格氣質上與莫言小說中的原人物更為相符，有著“高大的身材、豐滿的乳房、結實的臀部”。張藝謀電影中的九兒第一次出場是鞏俐面無表情的面部特寫，配上畫外音“這是我奶奶，那年的七月初九是我奶奶出嫁的日子”，九兒坐在轎中自己一把扯下紅蓋頭的那一刻，我們看到的是一個與封建腐朽制度對抗的大膽女性。

但是鄭曉龍所展現(xiàn)出來的九兒更添了一份靈性，她的第一次出場是在小橋流水的河邊，她愛慕“識文解字、眉清目秀、知冷知熱的好夫婿?！雹俣@個人此時就躺在她的身邊，九兒正在剪著心愛的人的頭像。透過電視劇，我們看到的是一幅美好和諧的畫卷，九兒是個青春無邪、心靈手巧的姑娘，會剪窗花、會做撲灰年畫、還會刺繡，繡出來的喜鵲像是“像要飛出來一樣”。

如果說張藝謀塑造九兒這個形象時，渲染的是原始古樸的野性潑辣，那么鄭曉龍刻畫九兒則凸顯了她作為女性的陰柔寬廣和生存智慧。電影中的九兒向往知識，而青梅竹馬的張俊杰就是個從青島學習歸來、學富五車，有著遠大理想抱負并立志用畢生所學服務家鄉(xiāng)的青年。在九兒被土匪擄走這個段落的表現(xiàn)中，電影由于篇幅所限以及側重點等方面的原因，語焉不詳，只用一個九兒蓬頭垢面、衣衫不整、目光呆滯地從驢車上下來的鏡頭一筆帶過。

相反，電視劇中的九兒被花脖子擄走后憑借自己的智慧與土匪周旋，尋求自保，并最終毫發(fā)無損地離開了土匪窩。或許鄭曉龍在選擇周迅作為九兒的飾演者的時候，更多的是考慮她的人氣和號召力，但是周迅卻給九兒這個角色添加了新的維度。

電影中的九兒是個健康豐盈、充滿生命欲望的“高密東北鄉(xiāng)”女人，她周身散發(fā)著屬于那個時代以及故土里淤泥的味道，全身上下透著農(nóng)村女人的力量，身上承載著人們對于土地和故鄉(xiāng)的記憶，指稱了一代人的想象。電視劇中的九兒則是一個機敏聰慧、靈活變通，身上流淌的是新時代女性渴望自由與美好的血液。被第六代導演鐘愛的周迅除了剛烈勇敢，她有著現(xiàn)代女性身上的自由、自我和自主，也更加我行我素，鄉(xiāng)村女人的韌勁也就相對地弱化了許多。

三、從十八里坡到三十里坡

電影敘述的空間發(fā)生在一個與世隔絕的十八里坡，故事主要圍繞著釀酒、抗日展開，十八里坡成了一個具有嚴重男性傾向的男性象征世界，鞏俐飾演的九兒性感豐腴，滿足了男人們對于女性的所有幻想，此時的九兒淪為展示男性原始激情和生命力的美麗符號。

在電視劇中，十八里坡則變成了三十里坡，這里除了九兒和燒酒鍋上的男人們，還有土匪、縣太爺朱豪三、單家、放高利貸的張家、落魄的戴家等等，所有的故事都將在多種勢力交織的高密縣這個小社會里發(fā)生。而且電視劇中第一個出場的人物是朱豪三，他是新上任的高密縣縣長，這時候的三十里坡不再是一個封閉的空間，朱豪三作為一個外來人來到高密縣，以一個新的視角來看高密縣發(fā)生的事情、來看高密女性身上的傳奇故事。

如果說電影的講述滿足了以男性觀眾為主的視聽訴求，那么電視劇就是一種全新的兼顧兩性的敘事話語?？紤]到電視受眾中女性觀眾居多，因而鄭曉龍在劇情中加入了愛情糾葛、宅斗的戲份，除了剿匪、抗日的民族大義的男性敘事，還增添了家長里短的女性敘事。電視劇從多個角度、多個層面、多個維度上對《紅高粱》進行了豐富和改造。

四、從女性主義到英雄主義

張藝謀曾說：“我由衷地欣賞和贊美那生命的舒展和輝煌，并渴望將這一感情在藝術中加以抒發(fā)，人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，并對之寄托著深深的眷戀。”②張藝謀熟稔地運用電影語言為我們展示了一場有關生命禮贊的視覺盛宴，讓我們深切地感受到“強烈的感性生命的騷動”。

在張藝謀的影片中，九兒不再是作為男性附庸的女性存在，她開始向男性權威發(fā)出挑戰(zhàn)。九兒在被轎夫抬向李大頭家的路上，以九兒的主觀視角呈現(xiàn)在鏡頭面前的是赤裸上身、強壯有力、大汗淋漓的男人后背，這時九兒成為了觀看者，男人成為了被觀看的對象。九兒火辣辣“注視”的眼神里透露的是張揚的情欲，從而打破了一直以來女性作為欲望載體的傳統(tǒng)。李大頭死后，一群伙計們收拾好行囊準備離開李家的時候，九兒懇求大家留下來并重掌燒酒坊。劉羅漢被日本人殘忍剝皮殺害后，九兒讓豆官祭拜完羅漢大哥釀的十八里紅后對燒酒鍋上的男人們說：“是男人把這酒喝了，天亮把日本人汽車打了，給羅漢大哥報仇。”九兒在伙計們面前是“掌柜的”，在抗日民眾面前是“領頭羊”，九兒又一次成為了支配男人的女人。

而電視劇中的九兒具有更為明顯的自主意識和反叛精神。她時常教訓自己的爹“你就知道賭，就知道抽”“吃，你就知道吃”“天底下怎么會有你這種男人？你怎么不死去啊”“你這種人不拾錢就算丟錢了”等“大逆不道”的話。

第一集里，九兒她爹把她娘賣給杠子班曹二老爺家致使九兒她娘上吊慘死后，九兒當街跟縣長喊冤，最后曹二老爺連同九兒她爹都被當街抽了兩百鞋底子以示懲戒。第三集里，張繼長串通土匪將九兒賣給花脖子之后，九兒同花脖子做生意“你不要碰我，我可以幫你賺幾筆大錢”，并成功地幫助花脖子敲了張繼長和自己爹兩大筆錢。用現(xiàn)如今時髦的話說九兒就是“坑爹”。最后一集，九兒獨自一人唱著主題歌《紅高粱》，用歌聲將鬼子引到高粱酒棚并在臨死前點燃了高粱酒與鬼子同歸于盡。在“高粱熟來紅滿天，九兒我送你去遠方”如同圣歌一般激昂高亢的曲調中，完成了自己從女人到女戰(zhàn)士、女英雄的蛻變。電影中九兒的死更多地有些宿命的意味在里面，擔著大餅和高粱酒給男人們送飯的路上撞見了鬼子被射殺。而電視劇中的九兒是主動站出來，在高粱酒引爆升空的瞬間涅槃重生，犧牲小我以成就大我。

五、始終走不出男權統(tǒng)治的藩籬

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》一文中具體論述了男性/女性、看/被看的關系：“在一個由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到照此風格化的女性形體上?！雹坌≌f在被改編為電影的過程中，通過電影獨特的造夢敘事手法營造出一個夢幻的世界，而電影院封閉的放映環(huán)境更是為觀眾提供了一個絕佳的窺淫空間，在觀影的過程中電影觀眾將電影中男主人公的欲望轉化為自身的欲望，從而得到一種窺視的快感。

在電影《紅高粱》中，敘事視點是以孫子的口吻來講述“我爺爺”和“我奶奶”的情事以及他們共同抵御日本侵略者的偉大事跡。雖然影片的主人公是“九兒”，但卻是在反復出現(xiàn)的“我奶奶”的話語中完成的講述。影片依舊不能擺脫通過“我”這樣一個男性的個人經(jīng)驗來傳達女性故事的男權話語。她的外貌被“我”編碼成了強烈的視覺符號，影片三次著重描寫九兒的“腳”，將“女人的腳，異化成一種準性器官,嬌小玲瓏的尖腳使那時的男子獲得一種包含著很多情欲成分的審美快感”。④還有“我奶奶”和余占鰲在高粱地野合的經(jīng)典段落中，“我奶奶”淚流滿面地朝天躺在地上，雙腿張開，“我奶奶”在鼓樂喧天中于男性的欲望場景中登場，不可避免地還是被放置在了“被看”的位置上。

而在電視劇中，沒有了“我”這么一個隔代敘述人的敘述口吻，而且周迅瘦小的身板以及沙啞的嗓音也絲毫跟情欲不太沾邊，象征著男性欲望的“腳”也只出現(xiàn)一次。九兒不再是一個情欲充溢、供人觀賞的“爆米花維納斯”，取而代之的是一個機智果敢、視死如歸的女英雄。但是，令九兒女性主義意識蘇醒的不是來自她內(nèi)心的情感召喚，而是來自國家和民族的詢喚。換言之，一個以民族國家之名出現(xiàn)的父權形象取代了零散化而又無所不在的男權，成了女性至高無上的權威。⑤

張藝謀和鄭曉龍在呈現(xiàn)莫言經(jīng)典文學著作的過程中，分別運用了不同的藝術處理方式來表現(xiàn)“九兒”，我們從電影和電視劇中都無一例外地感受到了不同程度的女性意識的覺醒和她們對于自己命運的抗爭。但是，男性作家和男性導演在刻畫女性形象的過程中都會不可避免地刻上男性意識的烙印，代表男性話語的男性創(chuàng)作者（小說家、導演）與男性觀眾通過“九兒”這樣一個女性符號進行了意義的交換，女性依舊擺脫不了作為“他者”的存在。

注釋

①莫言.莫言文集卷1·紅高粱[M].作家出版社,1995：39

②羅雪瑩.贊頌生命，崇尚創(chuàng)造——張藝謀談 《紅高粱》創(chuàng)作體會[A].中國電影藝術編輯室.論張藝謀[C].中國電影出版社,1994

③李恒基,楊遠嬰主編.外國電影理論文選[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006：643

④莫言.莫言文集卷1·紅高粱[M].作家出版社,1995：86

⑤戴錦華.斜塔瞭望——中國電影文化1978-1998 [M],遠流出版公司,1999：109

（作者系福建師范大學傳播學院戲劇與影視學碩士研究生）