劉 莉

(大連工業(yè)大學(xué)，遼寧 大連 116034)

20世紀(jì)，由于哲學(xué)和美學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，概念日趨復(fù)雜化，本質(zhì)主義體系化的建構(gòu)已不再適應(yīng)這種新的趨勢(shì)，為重建瀕臨失落的美學(xué)，眾多美學(xué)家均在尋求非體系化的出路，有的是反體系，有的是消解美學(xué)?？枴み_(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus)則將音樂(lè)美學(xué)重建的問(wèn)題上升至方法論的高度，他宣稱：“美學(xué)的體系即是它的歷史?！痹谒磥?lái)，為了重建音樂(lè)美學(xué)，出路在于：采取“體系即歷史”的方法重建學(xué)科，即把體系重構(gòu)于堅(jiān)實(shí)的歷史基石之上，堅(jiān)持體系與歷史的融合與互滲。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，美學(xué)遭到普遍敵視的原因是，“有的美學(xué)理論費(fèi)力地以僵硬的體系為出發(fā)點(diǎn)，試圖將藝術(shù)作品的一切具體特征都納入美的中心觀念，甚至想從這個(gè)中心觀念中推導(dǎo)出這些特征”。[1](P156)他強(qiáng)烈地批判此種做法，認(rèn)為“這種努力的無(wú)用性(更別提它的荒謬無(wú)聊)是由于完全落伍，它的思維在審美上仍受制于古典的規(guī)范，在方法上則局限于對(duì)體系的追求”。[1](P156)

羅賓遜指出，達(dá)爾豪斯的影響中首要的一點(diǎn)就是：音樂(lè)美學(xué)作為一門重要的音樂(lè)學(xué)學(xué)科的重建(the re-establishment of aesthetics as a central musicological discipline)。[2](P387)因此，可以想見達(dá)爾豪斯在20世紀(jì)現(xiàn)代西方音樂(lè)美學(xué)重建過(guò)程中起著非常重要的作用，而達(dá)氏提出的“體系即歷史”，是一個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)重建過(guò)程中具有普遍意義的理論。本文著重探討達(dá)爾豪斯為重建音樂(lè)美學(xué)所提出的音樂(lè)美學(xué)治學(xué)觀——“體系即歷史”的目的、特點(diǎn)及意義。

一、達(dá)爾豪斯提出“體系即歷史”觀點(diǎn)的目的

在達(dá)爾豪斯的思維中，體系音樂(lè)學(xué)與歷史音樂(lè)學(xué)之間并不存在不可逾越的鴻溝和界限，在他看來(lái)，“歷史與美學(xué)實(shí)際上處于互惠的關(guān)系中”。[3](P38)

“體系”與“歷史”，在傳統(tǒng)觀念中原本是音樂(lè)學(xué)中的兩個(gè)不同范疇，而在達(dá)爾豪斯的“體系即歷史”的命題中，卻似乎要將兩者融合為一體。那么，我們很自然會(huì)產(chǎn)生一種疑問(wèn)：達(dá)爾豪斯的目的是要將音樂(lè)美學(xué)消解于歷史中或是將音樂(lè)美學(xué)的體系讓位于歷史嗎？也就是說(shuō)，他究竟企圖將音樂(lè)美學(xué)的體系與歷史二合一呢，還是要音樂(lè)美學(xué)的體系與歷史相加，從而達(dá)到一加一大于二的效果呢？這顯然是一個(gè)棘手的問(wèn)題，不能簡(jiǎn)單作答，必須辯證地予以分析論證。

在現(xiàn)代西方學(xué)界，各種“新觀念”、“新方法”層出不窮，自成體系，這正是如今這個(gè)沒有大一統(tǒng)體系的“體系時(shí)代”的一大特點(diǎn)?？墒沁@些五花八門的“體系”，要么只注重橫向關(guān)系，要么只注重縱向關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)也如此，要么是橫向的體系，要么是縱向的歷史，尤其是前者，由于僵化而出現(xiàn)危機(jī)。達(dá)爾豪斯正是看到了這一點(diǎn)，因此才提出重建音樂(lè)美學(xué)的思路——“歷史與體系的統(tǒng)一”。對(duì)此，蔣一民強(qiáng)調(diào)指出：對(duì)于“體系”概念的理解是至關(guān)重要的，因?yàn)檎窃谶@一方法論意義上，達(dá)爾豪斯拯救了瀕臨失落的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)。而貢獻(xiàn)則表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是清理遺產(chǎn)，其二是試圖吸收當(dāng)代哲學(xué)美學(xué)各方面的合理成果。[4](P56)

其實(shí)，對(duì)此問(wèn)題達(dá)爾豪斯本人則有更為簡(jiǎn)明清晰的論述。達(dá)氏在論述“關(guān)于結(jié)構(gòu)性歷史的思索”時(shí)，明確指出：“我們所面對(duì)的，一方面是一種缺乏體系基礎(chǔ)的歷史模式，另一方面是一種缺乏歷史基礎(chǔ)的體系建構(gòu)。”[3](P205)并表明，他企圖運(yùn)用結(jié)構(gòu)音樂(lè)史在這兩者之間進(jìn)行調(diào)解，即“通過(guò)重構(gòu)歷史事件狀態(tài)的支撐系統(tǒng)，通過(guò)展示理論體系和美學(xué)體系的歷史色彩與局限，在歷史事件狀態(tài)的描寫與理論/美學(xué)體系的編織之間尋求平衡”。[3](P205)在達(dá)爾豪斯看來(lái)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史同時(shí)也彌補(bǔ)了那種以體系形式出現(xiàn)的音樂(lè)理論和音樂(lè)美學(xué)的缺憾。[3](P205)

對(duì)此，恩里科·福比尼也指出，達(dá)爾豪斯認(rèn)識(shí)到了在音樂(lè)歷史和美學(xué)評(píng)價(jià)之間創(chuàng)造一種二分法的危險(xiǎn)，達(dá)氏注意到一個(gè)作品的美學(xué)本質(zhì)本身就是一個(gè)歷史問(wèn)題。福比尼認(rèn)為，建立獨(dú)立學(xué)科的音樂(lè)評(píng)論和音樂(lè)編撰史后面的假設(shè)就是：音樂(lè)的歷史和美學(xué)之間有一個(gè)真實(shí)的區(qū)分，而這正是達(dá)爾豪斯所要挑戰(zhàn)的假設(shè)。[5](P356)

而在筆者看來(lái)(盡管達(dá)爾豪斯本人并未直接挑明)，達(dá)爾豪斯似乎企圖實(shí)現(xiàn)“美學(xué)作為歷史哲學(xué)和史學(xué)作為釋義學(xué)之間的交叉”。[6](P215)

如果從傳統(tǒng)的視角看待達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)，確乎容易形成一種錯(cuò)覺，仿佛它確實(shí)不成體系：音樂(lè)美學(xué)的體系好像已經(jīng)消解于大量的歷史論述中。更為重要的是，達(dá)爾豪斯明確表明，他企圖運(yùn)用結(jié)構(gòu)音樂(lè)史來(lái)彌補(bǔ)以體系形式出現(xiàn)的音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)理論的遺憾。所以從這個(gè)角度講，對(duì)于達(dá)爾豪斯而言，似乎就是只有美學(xué)史，而沒有美學(xué)。然而，從更為深層的意義上看則不然。從整體上看達(dá)氏之思想，不難看出，他的真正用意并不在于破壞，而是要重構(gòu)音樂(lè)美學(xué)的體系(在他看來(lái)這個(gè)體系已是一片廢墟)?！绑w系”的概念在達(dá)爾豪斯的觀念中已發(fā)生了實(shí)質(zhì)意義上的轉(zhuǎn)換，即他要重建的“體系”與傳統(tǒng)的一般意義上的“體系”是不同的。對(duì)此，蔣一民指出，達(dá)爾豪斯的“體系”概念本身反映了現(xiàn)象學(xué)意向性結(jié)構(gòu)的方法：“‘體系’類似于一個(gè)意向性結(jié)構(gòu)，它把歷史所展現(xiàn)的十分錯(cuò)綜復(fù)雜的層次、區(qū)域、結(jié)構(gòu)和關(guān)系加以綜合與統(tǒng)一；同時(shí)，意向性結(jié)構(gòu)對(duì)時(shí)間意識(shí)的特別強(qiáng)調(diào)也反映在他的‘體系即歷史’的表述中。”[4](P57)“現(xiàn)象學(xué)的‘意向性結(jié)構(gòu)’，它力圖避免主體和客體在理論上的分割，力圖把雙方都置于意識(shí)的有機(jī)構(gòu)成之中，充分重視意識(shí)對(duì)對(duì)象的能動(dòng)作用。”[7](P9)

筆者以為，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的“意向性結(jié)構(gòu)”來(lái)解釋達(dá)爾豪斯的“體系”概念是比較貼切的，因?yàn)檫@既體現(xiàn)了達(dá)爾豪斯的思想本身所受現(xiàn)象學(xué)的影響，也反映了達(dá)爾豪斯之所以提出音樂(lè)美學(xué)的“體系即歷史”的觀點(diǎn)，其根本用意就在于試圖避免體系與歷史兩者在理論上的對(duì)立與分割。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，體系本身也是具有歷史性的。在他看來(lái)，“體系總是置于演化過(guò)程之中的步驟，如想進(jìn)行完備的理解，就必須考慮體系的準(zhǔn)備階段和后續(xù)階段，而要達(dá)到這一點(diǎn)，就必須通過(guò)歷史的探索，而不是功能的分析”。[3](P205)

此外，更為重要的是，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)他的“體系即歷史”的同時(shí)，不要忘記他的反題“歷史即體系”，這兩者如同一枚硬幣的兩面，不可截然分割。因此，達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)不是不要體系，而是要重建音樂(lè)美學(xué)的體系于歷史基石之上；目的是要彌合體系與歷史之間的鴻溝，以期達(dá)到兩者的相互滲透、相互包容，相互依賴，互為支撐。

二、“體系即歷史”式的音樂(lè)美學(xué)有何特點(diǎn)

1.美學(xué)的史學(xué)化：“徹頭徹尾的歷史性”

在沒有深入了解達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)治學(xué)觀之前，可能會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，覺得他的音樂(lè)美學(xué)著述似乎有點(diǎn)“不倫不類”。何以“不倫不類”呢？因?yàn)?，他的音?lè)美學(xué)論述總是深深地浸染于大量的歷史敘述中，容易讓人產(chǎn)生疑惑：這究竟是美學(xué)呢，還是史學(xué)？殊不知，這就是達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)著述特點(diǎn)：“美學(xué)的史學(xué)化”，史論相融、史論互證。也可以說(shuō)，具有“徹頭徹尾的歷史性”(阿多諾語(yǔ))。

恩里科·福比尼指出，在達(dá)爾豪斯的觀念中，歷史和美學(xué)考察之間沒有必然的對(duì)立，兩個(gè)領(lǐng)域是相互補(bǔ)充的。在任何歷史對(duì)象的組成當(dāng)中都有美學(xué)的部分，就像每一個(gè)美學(xué)對(duì)象同時(shí)又是一個(gè)歷史對(duì)象一樣。而且“美學(xué)”概念本身就是一個(gè)歷史現(xiàn)象。[5](P357)

楊燕迪對(duì)此也指出：“在達(dá)爾豪斯的眼中，音樂(lè)美學(xué)的所有思想和觀念,必然帶有深深的歷史烙印；音樂(lè)美學(xué)的歷史維度,實(shí)際上是音樂(lè)美學(xué)的根本屬性?！盵8](P3)

事實(shí)上，達(dá)爾豪斯曾深受阿多諾思想的影響，在他的理論著述中，多次引用阿多諾的著名論斷：所有精神現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象都具有“徹頭徹尾的歷史性”?？梢哉f(shuō)，阿多諾的這一觀念反映在達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)思想中,就是“美學(xué)的史學(xué)化”。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，“史學(xué)的美學(xué)化構(gòu)成美學(xué)的史學(xué)化的反面”。[7](P5)換句話說(shuō)就是，“歷史的審美化，審美的歷史化，兩者是同一塊硬幣的兩面”。[3](P110)在達(dá)爾豪斯的思維中，許多審美范疇都包含歷史因素，而且，不僅審美判斷自身，甚至它們所基于的尺度標(biāo)準(zhǔn)，都受制于歷史的變化。所以，在他看來(lái)，“審美標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)，音樂(lè)作品自身的獨(dú)立存在和它作為某個(gè)歷史語(yǔ)境中的組成部分，如果要在兩者之間作出截然分明的區(qū)分，那是抽象的和專橫的”。[3](P145)達(dá)爾豪斯明確指出：“史學(xué)和美學(xué)的關(guān)系是個(gè)循環(huán)結(jié)構(gòu)：音樂(lè)史寫作所據(jù)憑的藝術(shù)理論前提，本身也是歷史的?！盵7](P5)蔣一民認(rèn)為，對(duì)達(dá)爾豪斯而言，史學(xué)是美學(xué)的，美學(xué)也是史學(xué)的。也就是說(shuō)，每一個(gè)歷史“范式”，都有各自相應(yīng)的美學(xué)結(jié)構(gòu)。[7](P5)

在筆者看來(lái)，“美學(xué)的史學(xué)化”顯然就是達(dá)爾豪斯“體系即歷史”的治學(xué)觀在音樂(lè)美學(xué)著述中的具體呈現(xiàn)。

2.多元性、開放性：只有“體系”性的闡述，而無(wú)“體系”性的論斷

從嚴(yán)格意義上講，可以說(shuō)達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)并不具備傳統(tǒng)意義上的“體系”意義，而是直接向當(dāng)下敞開，極具開放性和多元性。在達(dá)爾豪斯的思維中，比謀求定論、提供明確答案更具實(shí)際意義的是——提出問(wèn)題(及該問(wèn)題在歷史中的各處表現(xiàn))，并提供研究問(wèn)題的脈絡(luò)和思路，以引發(fā)或延伸對(duì)于音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的深入思考。正如蔣一民所指出的，達(dá)爾豪斯筆下所論述的每一個(gè)問(wèn)題幾乎都獲得了比以往更透徹、更辯證的闡述——只有“體系”性的闡述，而無(wú)體系性的論斷，然而卻使讀者對(duì)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)和問(wèn)題的復(fù)雜性有了更深刻、更全面的把握。對(duì)此，蔣一民還試探著做了延伸，認(rèn)為達(dá)爾豪斯這種客觀主義與歷史主義相結(jié)合的態(tài)度，也許就是當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)帶普遍性的特點(diǎn)。[4](P57)

在達(dá)爾豪斯的觀念中，堅(jiān)持解釋的多元主義(即各種不同的說(shuō)明模型在價(jià)值上彼此平等)，是為了保持開放性。他解釋道，一旦決定要將自己的研究成果以盡可能清晰和有說(shuō)服力的方式呈現(xiàn)出來(lái)，就要被迫在自己所設(shè)計(jì)的原因中進(jìn)行選擇和次序排列。同時(shí)，達(dá)爾豪斯強(qiáng)調(diào)指出：“應(yīng)該竭盡全力陳述自己決定的理性基礎(chǔ)，而不僅僅是以決定論者的方式，申明自己面對(duì)令人費(fèi)解的各種開放可能性時(shí)，具有做出武斷選擇的權(quán)利。”[3](P178)達(dá)爾豪斯相信，人類知識(shí)的不斷進(jìn)步恰恰在于，在所設(shè)定的多元開放性與不確定性以及所希望達(dá)到的體系統(tǒng)一與確定之間，存在著一種辯證性。[3](P179)

正是因?yàn)檫_(dá)爾豪斯看到了音樂(lè)美學(xué)所具有的“徹頭徹尾的歷史性”，和他始終堅(jiān)持反省方法的多元主義立場(chǎng)，因此他的音樂(lè)美學(xué)著述從不致力于謀求定論、尋求終極抽象性的定義以及追求具有普適性的音樂(lè)美學(xué)原理?；诖耍覀冋J(rèn)為，達(dá)爾豪斯“體系即歷史”式的音樂(lè)美學(xué)，只有“體系”性的闡述，而無(wú)體系性的論斷，他所構(gòu)建的音樂(lè)美學(xué)體系是多元的、開放的。

3.似說(shuō)非說(shuō)、似是而非：反諷的、片斷式的運(yùn)思方式

達(dá)爾豪斯在他音樂(lè)美學(xué)著述中，對(duì)于每一個(gè)復(fù)雜的美學(xué)問(wèn)題或概念進(jìn)行論述時(shí)，他的觀點(diǎn)常常顯得有些隱晦，似乎說(shuō)了，又似乎沒說(shuō)，好像是站在這個(gè)立場(chǎng)上，又好像不是，具有一種“似說(shuō)非說(shuō)、似是而非”的特點(diǎn)。而且，他的著述從整體上看，每一部分之間，或者是段落與段落之間似乎不是那么有機(jī)地聯(lián)系在一起，仿佛前后之間的聯(lián)系不那么緊密。達(dá)爾豪斯的這種行文風(fēng)格似乎與德國(guó)早期浪漫主義的反諷的和片斷式的寫作方式是一脈相承的。達(dá)爾豪斯作為一位德語(yǔ)傳統(tǒng)正統(tǒng)的后裔，又對(duì)德國(guó)浪漫派哲學(xué)、美學(xué)有著很深入的研究，據(jù)此應(yīng)該可以相信，達(dá)爾豪斯對(duì)于德國(guó)浪漫派的這一傳統(tǒng)寫作方式有著“家族遺傳”。但是，對(duì)于片斷式的寫作方式，更為準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是達(dá)爾豪斯著述的思維方式有著德國(guó)早期浪漫派的片斷式寫作風(fēng)格的痕跡或影子，因?yàn)樗皇窃趯懽鞣绞缴系闹苯永^承，而是對(duì)這種思維方式的繼承；是神似，而不是形似。這種行文方式的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)，不僅說(shuō)的內(nèi)容很重要，而且說(shuō)的方式也同樣重要。

曼弗雷德·弗蘭克這樣描述反諷：“一種語(yǔ)言方式具有優(yōu)雅的結(jié)構(gòu)，并借助一種言外之意使人得以理解，這種言外之意本可以直接出現(xiàn)，但為了更有利起見則不予出現(xiàn)。這樣的語(yǔ)言方式便具有反諷的意味。”[9](P333)這正如維特根斯坦在給路德維?！ゑT·費(fèi)克爾寫的一封信中所說(shuō)的那樣，他說(shuō)他的《邏輯哲學(xué)論》這本書實(shí)際上由兩部分組成，一部分是書里的內(nèi)容，另一部分是沒有寫出來(lái)的內(nèi)容，但是在他看來(lái)，恰恰是沒有寫出來(lái)的第二部分內(nèi)容才是最重要的。[9](P329)因此，在探究達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)思想時(shí)，如果注意到他的這種行文風(fēng)格，我們就不會(huì)忽略，其實(shí)他的運(yùn)思方式和內(nèi)容同等重要，因?yàn)樗哪承┲匾枷肭∏【桶岛谒倪@種風(fēng)格中。所以，對(duì)于達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)著述，“言外之意”往往是領(lǐng)會(huì)其意圖的關(guān)鍵之所在。

片斷形式的作品，通常不具備完整論文和自成體系的特征。但這并不意味著對(duì)思想的系統(tǒng)性要求的放棄，因?yàn)槠瑪嗖⒉皇亲猿梢惑w的格言，而是用來(lái)“表示整體”的“殘片”，就如同哲學(xué)的不系統(tǒng)本身得到了系統(tǒng)的證實(shí)一樣。諾瓦利斯的“片斷”之一代表了這一傾向的特點(diǎn)：“真正的哲學(xué)體系必然是自由和無(wú)限，或者更明確地說(shuō)，是無(wú)系統(tǒng)性，盡管它被納入了某個(gè)體系?！盵9](P198)同時(shí)，諾瓦利斯認(rèn)為，“只有這樣一個(gè)體系才能避免體系的錯(cuò)誤，并且既不被認(rèn)為是不公正的，也不被認(rèn)為是混亂的”。[9](P198)

由片斷構(gòu)成的體系就如同一個(gè)普遍宣布無(wú)效的體系。而“所謂浪漫主義反諷就是這樣一個(gè)普遍無(wú)效體系。但是，它的意圖不是毀壞，而是(表面上)無(wú)根基性和相對(duì)性的證明”。[9](P216)

不難看出，達(dá)爾豪斯“體系即歷史”的觀點(diǎn)中回響著上述早期德國(guó)浪漫派前輩的聲音，盡管據(jù)目前的研究，還不能斷定達(dá)爾豪斯的行文特點(diǎn)是否直接取自德國(guó)早期浪漫派的反諷和片斷形式，但至少可以確定的是，兩者之間確有神韻相通之處。達(dá)爾豪斯“體系即歷史”式的音樂(lè)美學(xué)的行文風(fēng)格確有“似說(shuō)非說(shuō)、似是而非”的特點(diǎn)。

對(duì)于達(dá)爾豪斯這樣一位廣博的音樂(lè)學(xué)大家，他的思想和方法的復(fù)雜性和深刻性往往令人嘆為觀止。同時(shí)，達(dá)爾豪斯又是一位堅(jiān)定地保持多元開放立場(chǎng)的學(xué)者，因此試圖對(duì)其音樂(lè)美學(xué)思想做全面而總體性的把握和評(píng)價(jià)，確實(shí)是一種探險(xiǎn)之舉。所以，目前只是力求對(duì)達(dá)爾豪斯“體系即歷史”的觀點(diǎn)所引發(fā)的思考進(jìn)行必要的梳理。

達(dá)爾豪斯的“體系即歷史”的音樂(lè)美學(xué)治學(xué)觀，是將音樂(lè)美學(xué)的實(shí)質(zhì)從超時(shí)代性中摘取到歷史性里，與“美學(xué)的史學(xué)化”是休戚相關(guān)的。音樂(lè)美學(xué)的藝術(shù)精神(指強(qiáng)調(diào)感性的一面)與歷史意識(shí)決定了，它不能完全建筑于單純的體系化與邏輯化之上，如果我們一味心懷“體系癖”地重建現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的體系，實(shí)際上是在做消解音樂(lè)美學(xué)的工作，由此，音樂(lè)美學(xué)的生命力也將可能趨于終結(jié)。[10](P172)

三、達(dá)爾豪斯提出“體系即歷史”觀點(diǎn)的意義

20世紀(jì)后半葉，西方美學(xué)領(lǐng)域的各種前沿思潮風(fēng)起云涌，各種觀念、理論和流派呈多元性發(fā)展趨勢(shì)。面對(duì)新的社會(huì)文化狀況，達(dá)爾豪斯試圖在新的話語(yǔ)范式下，運(yùn)用新的方法探討傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上提出新的問(wèn)題與發(fā)展思路。達(dá)氏通過(guò)對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科和音樂(lè)美學(xué)體系的質(zhì)疑與批判，展現(xiàn)了音樂(lè)美學(xué)自身所具有的歷史性和美學(xué)與歷史之間的密切關(guān)系，以期在新的哲學(xué)、美學(xué)的大背景下，重建音樂(lè)美學(xué)。作為一位博聞強(qiáng)識(shí)的音樂(lè)學(xué)大家，達(dá)爾豪斯認(rèn)為，出路在于體系與歷史的統(tǒng)一，即音樂(lè)美學(xué)的“體系即歷史”。

“體系即歷史”的提出，目的并不在于將音樂(lè)美學(xué)的體系消解于歷史的論述中，也不在于將音樂(lè)美學(xué)的體系讓位于歷史，而是在方法論的高度上，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)重建音樂(lè)美學(xué)的體系于堅(jiān)實(shí)的歷史基石之上。達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)體系，是直接向當(dāng)下敞開的，不尋求終極性抽象的定義和固定不變的結(jié)論。因此，達(dá)爾豪斯所建構(gòu)的體系，不是封閉的、僵硬的；而是開放的、多元的、更具彈性的。

達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)著述從不滿足于結(jié)構(gòu)描述和系統(tǒng)描述，而力圖“涉外”，對(duì)音樂(lè)美學(xué)做歷史性的思考，以期探究音樂(lè)美學(xué)的歷史維度和歷史屬性，因?yàn)樵谒乃季S中，每一個(gè)抽象的美學(xué)觀念的背后都有其具體的歷史淵源。達(dá)爾豪斯所探討的美學(xué)問(wèn)題涉及音樂(lè)美學(xué)的各個(gè)方面，并在很大程度上突破了傳統(tǒng)的學(xué)科分類和界限，并企圖尋求一種學(xué)科之間相互滲透、相互包容的新的發(fā)展模式。在音樂(lè)學(xué)當(dāng)中，目前還沒有人像達(dá)爾豪斯那樣以極強(qiáng)的深刻性和洞察力試圖挖掘音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)史學(xué)之間相互依存行事的緊密方式。

62例患者穿刺成功率100%，均取得理想肝組織標(biāo)本。術(shù)后無(wú)1例出血和發(fā)熱，無(wú)其他如膽汁性腹膜炎、氣胸等嚴(yán)重并發(fā)癥，2例感疼痛較劇，有心悸、胸悶感覺，給予吸氧及止痛劑處理后緩解，余局部疼痛感較輕，能忍，少數(shù)有輕微惡心感，2 h后均逐漸緩解。

在筆者看來(lái)，達(dá)爾豪斯“體系即歷史”式的音樂(lè)美學(xué)在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，打破了經(jīng)典的學(xué)科壁壘，促進(jìn)了學(xué)科之間的融合與互滲，推動(dòng)了音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)乃至整個(gè)音樂(lè)學(xué)學(xué)科的縱深發(fā)展。

1.歷史與邏輯的統(tǒng)一

馬克思主義認(rèn)為，史學(xué)的目的在橫向方面是要從抽象上升到具體，在縱向方面則應(yīng)達(dá)到歷史與邏輯的統(tǒng)一。20世紀(jì)，眾多研究者已不再滿足于資料的發(fā)現(xiàn)與整理，而致力于資料的內(nèi)部結(jié)構(gòu)性規(guī)律的揭示，力圖對(duì)音樂(lè)史做系統(tǒng)的或綜合的思考，以期發(fā)現(xiàn)音樂(lè)史的結(jié)構(gòu)性邏輯規(guī)律，這在某種程度上與馬克思主義是一致的。按照克奈普勒的看法，這種結(jié)構(gòu)性邏輯規(guī)律體現(xiàn)在作為藝術(shù)史的音樂(lè)史上，歸根結(jié)底就是美學(xué)規(guī)律。就藝術(shù)的特殊性而言，歷史和邏輯的關(guān)系對(duì)于藝術(shù)史就是歷史與美學(xué)的統(tǒng)一關(guān)系。[7](P4)對(duì)此，達(dá)爾豪斯也說(shuō)得很清楚:“科學(xué)的結(jié)構(gòu)音樂(lè)史不僅一方面勾勒出作曲家史、體裁史、民族風(fēng)格史，而且另一方面也突出地體現(xiàn)著體系形態(tài)的音樂(lè)理論或音樂(lè)美學(xué)。”[7](P4)所有音樂(lè)史實(shí)都置于歷史的音樂(lè)審美意識(shí)構(gòu)架中，都與歷史的美學(xué)規(guī)律相聯(lián)系。在達(dá)爾豪斯的思維中，美學(xué)和史學(xué)總是相互纏繞、相互依存、互相滲透、互為支撐的。因此對(duì)于達(dá)爾豪斯來(lái)說(shuō)，不僅史學(xué)要達(dá)到歷史與邏輯的統(tǒng)一，美學(xué)也同樣要達(dá)到歷史與邏輯的統(tǒng)一。達(dá)爾豪斯“體系即歷史”式的音樂(lè)美學(xué)，和“歷史即體系”式的音樂(lè)史學(xué)，體現(xiàn)著“美學(xué)的史學(xué)化”和“史學(xué)的美學(xué)化”，可以說(shuō)是在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“歷史與邏輯的統(tǒng)一”。因?yàn)檫_(dá)氏就是根據(jù)“歷史與體系(邏輯)的辯證法”來(lái)研究音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)史學(xué)的，這對(duì)推動(dòng)音樂(lè)學(xué)的深入發(fā)展起著非常重要的作用。正如克奈普勒所說(shuō):“越是系統(tǒng)學(xué)家的歷史學(xué)家，越是歷史學(xué)家的系統(tǒng)學(xué)家，就越有利于問(wèn)題的研究。”[7](P4)

于潤(rùn)洋指出，目前音樂(lè)學(xué)已發(fā)展成為一個(gè)多學(xué)科的領(lǐng)域，其中分門別類，研究愈加精細(xì)、深入，但是各個(gè)子學(xué)科之間卻常常處于相互隔離的狀態(tài)，在所謂“歷史音樂(lè)學(xué)”與“體系音樂(lè)學(xué)”之間缺乏相互的融合與滲透，歷史與邏輯之間難以真正實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，阻礙了學(xué)科整體的深入發(fā)展。[11](P118)對(duì)此，邢維凱也曾指出：“長(zhǎng)期以來(lái)，在我們的音樂(lè)美學(xué)和史學(xué)的研究中，歷史與邏輯之間的斷層現(xiàn)象相當(dāng)普遍?！盵12](P4)并認(rèn)為，“對(duì)于我國(guó)現(xiàn)階段的音樂(lè)美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，如何把握好一種美學(xué)觀念的歷史內(nèi)涵，如何將抽象的邏輯思維建立在堅(jiān)實(shí)的歷史基點(diǎn)上，這是個(gè)亟待解決的關(guān)鍵性問(wèn)題”。[12](P209)

達(dá)爾豪斯的“體系即歷史”的音樂(lè)美學(xué)治學(xué)觀，為我們長(zhǎng)期以來(lái)一直探討的如何解決音樂(lè)美學(xué)研究中的歷史與邏輯相統(tǒng)一的問(wèn)題提供了非常有益的借鑒與參考。誠(chéng)如邢維凱所說(shuō)：“歷史與邏輯的統(tǒng)一不但從方法論的意義上講是音樂(lè)美學(xué)研究的正確選擇，而且從研究對(duì)象的本質(zhì)來(lái)看，也是一種必然的內(nèi)在規(guī)定?！盵12](P192)據(jù)此可以得知，研究達(dá)爾豪斯“體系即歷史”的音樂(lè)美學(xué)治學(xué)觀，不僅具有理論意義而且還具有現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于開拓音樂(lè)美學(xué)研究的思維視野是大有裨益的。

2.打破學(xué)科壁壘，促進(jìn)學(xué)科融合

于潤(rùn)洋指出：“在西方，長(zhǎng)期以來(lái)知識(shí)、學(xué)術(shù)發(fā)展的一個(gè)特征是強(qiáng)調(diào)各個(gè)學(xué)科的專門化，學(xué)科之間相互的聯(lián)系被忽視，常常處于彼此隔絕、孤立的分解狀態(tài)，缺乏真正的綜合，這勢(shì)必影響到知識(shí)、學(xué)術(shù)的發(fā)展，這便促使人們尋找一種將各種學(xué)科從總體上進(jìn)行綜合思考的方法。”[13](P63)

20世紀(jì)中后期，由于結(jié)構(gòu)主義的興起及其所帶來(lái)的變化，美學(xué)仿佛一夜之間便喪失了其大部分的合法性，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義抨擊傳統(tǒng)的學(xué)科界限。在阿多諾和大部分法蘭克福學(xué)派的學(xué)者們看來(lái)，可以繼續(xù)“審美理論”這一提法，但不能再說(shuō)“美學(xué)”，因?yàn)楹笳弑硎局鴤鹘y(tǒng)的學(xué)科劃界。因此，此時(shí)的美學(xué)只是龜縮在傳統(tǒng)的和傳統(tǒng)主義的學(xué)科壁壘之內(nèi)，困守著其合法而陳舊的理論概念和術(shù)語(yǔ)。[9](P3)筆者認(rèn)為，達(dá)爾豪斯正是看到了音樂(lè)美學(xué)也同樣面對(duì)著這樣的困境，而試圖打破經(jīng)典的學(xué)科壁壘，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)史學(xué)兩個(gè)學(xué)科之間的、乃至音樂(lè)學(xué)中更多子學(xué)科之間的融合與互滲，通過(guò)“體系即歷史”、“歷史即體系”的辯證關(guān)系，在認(rèn)識(shí)論和方法論上深化學(xué)科之間的交叉關(guān)系，不僅使音樂(lè)美學(xué)和史學(xué)走出了困境，也推動(dòng)了兩者的深入發(fā)展。

沃爾夫?qū)ろf爾施在其著作《重構(gòu)美學(xué)》中指出：“一般地講，今天我們正在意識(shí)到，不同的領(lǐng)域與學(xué)科取決于相互之間纏繞不清的關(guān)系，這與現(xiàn)代的區(qū)分理論和分隔教條所想象的方式是截然對(duì)立的。這需要思維由分隔的形式轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ダp繞的形式。學(xué)科的純粹主義和分離主義已變成陳腐的策略，超學(xué)科性與橫向分析正在取代它們的位置。”[14](P79)

達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)實(shí)現(xiàn)了體系與歷史的統(tǒng)一、美學(xué)與史學(xué)的互滲，打破了傳統(tǒng)的學(xué)科壁壘和界限，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)學(xué)科內(nèi)部的跨學(xué)科或超學(xué)科。實(shí)際上，達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)遠(yuǎn)不僅如此，它還同時(shí)實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)學(xué)科之上/之外的超越性——同時(shí)兼收并蓄的有美學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)等學(xué)科，并不局限于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的藩籬之內(nèi)。因?yàn)檫_(dá)爾豪斯將歷史性放到了美學(xué)的前臺(tái)，所以他發(fā)現(xiàn)所有的美學(xué)問(wèn)題追蹤溯源，探求到根上，都不僅僅是美學(xué)自身學(xué)科內(nèi)部的問(wèn)題，而應(yīng)是各個(gè)范疇之間相互交融、相互糾纏的結(jié)果。

因此，音樂(lè)美學(xué)本身就應(yīng)該是跨學(xué)科的，而不是只有在與其他學(xué)科交會(huì)時(shí)才展示其跨學(xué)科性。不僅如此，事實(shí)上，如今這種跨學(xué)科性對(duì)幾乎所有的學(xué)科來(lái)說(shuō)都是必要的。學(xué)科的精細(xì)化分類是理性強(qiáng)行區(qū)分的結(jié)果，而近來(lái)的分析表明，各個(gè)學(xué)科(尤其是相鄰的學(xué)科)之間表現(xiàn)出的糾纏不清和相互轉(zhuǎn)換的狀態(tài)越來(lái)越被推至前景，所以達(dá)爾豪斯“體系即歷史”的音樂(lè)美學(xué)實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科乃至超學(xué)科，為我們的研究提供了重要的參考。正如于潤(rùn)洋所指出的：“擴(kuò)大學(xué)科的學(xué)術(shù)視野，實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)上的互補(bǔ)和相互滲透，意識(shí)到學(xué)科之間的‘普遍聯(lián)系’，這對(duì)我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展和深化，具有戰(zhàn)略性的重要意義，特別是在與音樂(lè)學(xué)相關(guān)的一系列人文學(xué)科迅速發(fā)展、音樂(lè)學(xué)子學(xué)科相繼形成的今天，就顯得尤為重要和迫切?！盵11](P204)

福柯在談到知識(shí)分子時(shí)曾說(shuō)過(guò)，如今“萬(wàn)能的”知識(shí)分子已不復(fù)存在，只剩下那些在具體領(lǐng)域里勞作的“專家型”知識(shí)分子。這一現(xiàn)象正是長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)調(diào)學(xué)科精細(xì)化分工的結(jié)果(當(dāng)然，我們同時(shí)也必須看到各個(gè)領(lǐng)域的專家也確實(shí)出了不少成果，但是筆者認(rèn)為，在人文學(xué)科內(nèi)部進(jìn)行細(xì)化分科，顯然不比在自然學(xué)科中進(jìn)行分科所帶來(lái)的真正有價(jià)值的成果多)，因此，當(dāng)今在人文學(xué)科領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間的融合與互滲，而不是截然分隔與界定。

對(duì)于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，既不能一味心懷“體系癖”地去構(gòu)建普適性的絕對(duì)原理，同時(shí)也不能陷入歷史相對(duì)主義的汪洋大海之中而不能自拔，更為合適、更具啟發(fā)意義的做法應(yīng)該是兩者的統(tǒng)一，即追求普適性與歷史相對(duì)性之間的相互滲透、相互纏繞、相互轉(zhuǎn)換。它同時(shí)保有普適性與歷史性。因?yàn)闆]有普適性，人類的審美經(jīng)驗(yàn)就將無(wú)法溝通；而沒有歷史性，理論將化約為抽象的空洞，會(huì)失去說(shuō)服力，成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。這看似是一個(gè)無(wú)法調(diào)和的悖論，但事實(shí)上，我們就生活在悖論之中，而且悖論恰恰體現(xiàn)了人類探求無(wú)限永恒的真理的張力。在我們的音樂(lè)美學(xué)研究中，需要明確的是，“我們與任何視角的關(guān)系(不論這些視角是體系化的或相反)，都必須在我們的懷疑和修正中保持開放性”。[15](P388)

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