俞 王 毛

(南昌師范學(xué)院 中文系， 南昌 330032)

1930年代，論語派以《論語》、《人間世》、《宇宙風(fēng)》等期刊為依托，大力提倡言志文學(xué)，并以之對抗傳統(tǒng)載道文學(xué)，矯正“目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊”[1]296。在言志文學(xué)理想的燭照下，論語派創(chuàng)造了獨具特色的散文類型——幽默性靈小品文。此種小品文題材廣泛、風(fēng)格幽默、形式自由，既不同于傳統(tǒng)散文，也不同于同時代的左翼雜文和京派散文，表現(xiàn)出高度自覺的文體創(chuàng)新意識。

對于論語派在散文文體建設(shè)上的貢獻，前人已有較多研究，如莊鐘慶對論語派幽默理論與創(chuàng)作實踐的解讀[2]。楊劍龍對論語派小品文幽默風(fēng)格和閑適筆調(diào)的分析[3]，等等。不過，總體上看，目前對論語派小品文文體的研究還不夠深入和全面，論者主要關(guān)注小品文的思想和風(fēng)格特征，對于其形式特征則有所忽略。事實上，形式改造是論語派小品文文體創(chuàng)新的主要路徑和著力點，通過對閑談結(jié)構(gòu)、個人筆調(diào)、雜糅語言的強調(diào)和運用，論語派更新了文體觀念，“拓寬了散文文體探索的路子”[4]394，為散文的現(xiàn)代化做出了重要貢獻。

一、以閑談結(jié)構(gòu)促進體裁解放

在悠長的中國散文傳統(tǒng)里，最初并無多少體裁上的限制，先秦、兩漢散文往往結(jié)構(gòu)自由、文氣貫注，唐宋以后，散文結(jié)構(gòu)逐漸凝定，清代占主流地位的桐城派散文深受八股文的影響，法度森嚴，固守著起承轉(zhuǎn)合等結(jié)構(gòu)格套。文學(xué)革命中，桐城文章成為批判的靶子，但是胡適、陳獨秀等人反對的主要是桐城文章的仿古主義，對其結(jié)構(gòu)上的弊病則缺少關(guān)注。真正將散文結(jié)構(gòu)作為一個獨立命題提出來的是論語派作家。在《文章無法》一文中，林語堂論述了散文的體裁和結(jié)構(gòu)問題，他指出，文章并無一定的體裁，體裁是根據(jù)思想和個性千變?nèi)f化的，所謂“起、承、轉(zhuǎn)、伏”等正統(tǒng)文章作法并非文學(xué)創(chuàng)造之要領(lǐng)。[1]408為了推翻散文結(jié)構(gòu)的陳規(guī)、打破散文體裁的束縛，他提倡學(xué)習(xí)西方隨筆的閑談體結(jié)構(gòu)方式，在行文中“不妨夾入遐想及常談瑣碎”[1]480。陳煉青也撰文指出，小品文寫作是自由的，它不像論文似的玩著法寶，不必講究“文章之組織和前后的次序”[5]。劉半農(nóng)則以自己的創(chuàng)作經(jīng)驗說明閑談體的創(chuàng)作方法：“我做文章只是努力把我日里所要說的話譯成了文字，什么‘結(jié)構(gòu)’，‘章法’，‘抑、揚、頓、挫’，‘起、承、轉(zhuǎn)、合’等話頭，我都置之不問，然而亦許反能得其自然?！盵6]在他們的提倡和示范下，閑談體小品文的寫作蔚然成風(fēng)。

論語派作家?guī)缀醵际情e談體的好手，他們所創(chuàng)作的說理、抒情、敘事、記游等類型的散文多是不講結(jié)構(gòu)、不講章法的閑談體。如林語堂的《女“論語”》就是一篇談笑從容、妙語如珠的文章。此文從古時“婦言”說起，談到自己的男女平等觀念，談到女性善用直覺的思維特征，談到女性的談話特征，最后列舉三段與不同女性之間的對話以佐證自己的看法。全文東拉西扯、枝蔓叢生，卻始終圍繞女性談話特征組織材料，時時信馬由韁，而又收縱有度，給人一種揮灑自如的感覺。在人物傳記的寫作上，論語派也多以閑談筆法結(jié)構(gòu)材料。論語派作家不欣賞傳統(tǒng)傳記按人物的姓名、字號、籍貫、生活史的順序記寫人物的套路，或是現(xiàn)代名人錄的羅列人物頭銜、著述的履歷式寫法[7]，他們更愿意以輕松幽默的筆調(diào)閑談傳主的日?，嵤?，如此不但為傳主作傳神寫照，也使作者自己的個性表露無遺。簡又文的《我的朋友林語堂》就是這樣一篇不循格套而風(fēng)采自見的傳記。文章從林語堂宗教信仰的改變談起，逐漸將筆觸伸入其家庭生活、讀書寫作、愛國情懷，所寫的多是家常事件，如林語堂給孩子們買零食、陪孩子游戲、與朋友開玩笑的情形，傳主的理性精神、溫雅品性、親和作風(fēng)、家國深情卻如聞如見，由于作者是根據(jù)自己的親歷親聞來記寫朋友，在傳達出傳主個性的同時，作者本人善戲謔、重友情的神情風(fēng)度也跳蕩在字里行間。論語派閑談體最大的特征就是自由，圍爐談天般的親切氛圍，真誠無偽的談吐方式，莊諧并出的行文風(fēng)格，若斷若連的文章結(jié)構(gòu)，在在顯示了閑談體的自由品性。閱讀這類小品文，猶如聽一位熱愛生活的智者輕松自然地談天說地，談話的內(nèi)容不知所起也不知所終，卻能給人帶來智慧的啟迪和審美的愉悅。

論語派之提倡閑談體小品文，是將西方的學(xué)理文和中國的“大品文章”作為反面參照的。閑談體對于學(xué)理文的反叛在于其反體裁性。在林語堂看來，“文本無一定的體裁”，學(xué)理文卻固守某種體裁，“不敢越雷池一步”。相比之下，小品文的好處就在于打破體裁的限制，小品文作者“認讀者為‘親熱的’(familiar)故交，作文時略如良朋話舊，私房娓語”，既然是朋輩閑談，寫作態(tài)度大可隨便，這樣寫出的文章自然意態(tài)橫生，趣味盎然，“不論所談何物，皆自有其吸人之媚態(tài)”。閑談體對于載道文的反叛在于其個人性。林語堂將閑談體與大品文的區(qū)別看成“言志派”與“載道派”的區(qū)別：“言志文系主觀的，個人的，所言系個人思感；載道文系客觀的，非個人的，所述系‘天經(jīng)地義’”，大品文章因禁忌甚多，蹈常襲故，談不出大道理來，小品文行文自由，場面上也許不如大品文好看，其入人處反深。[1]480—483閑談體小品文既不同于學(xué)理文的嚴謹枯燥，又不同于載道文的循規(guī)蹈矩，其隨意自適的結(jié)構(gòu)形式恰與“言志”的內(nèi)容相得益彰。此種小品文的成功客觀上起到了沖擊散文陳舊格套、解放散文體裁的作用。

二、以個人筆調(diào)改變板滯文風(fēng)

在提倡閑談結(jié)構(gòu)的同時，論語派作家還提倡個人筆調(diào)，希望以之改變傳統(tǒng)散文的教訓(xùn)口吻和板滯文風(fēng)。在傳統(tǒng)社會，不少作家秉持載道文學(xué)觀，認為散文必須代天宣教、代圣賢立言，他們的文章立意大都莊嚴堂皇，充滿教訓(xùn)意味，行文則起伏分明，板重艱澀。新文學(xué)興起之后，古文的載道觀念受到批判，但新文學(xué)家關(guān)注的主要是散文內(nèi)容的變革，至于形式方面的更新，除了以白話代文言這一點外，結(jié)構(gòu)、筆調(diào)等要素很少涉及。事實上，不少新文學(xué)家以民眾導(dǎo)師自居，“開口‘天下’，閉口‘國家’，時時板起青年導(dǎo)師鐵青的面孔，處處不忘領(lǐng)導(dǎo)世界新潮流”[8]49，因而他們的散文同樣表現(xiàn)出訓(xùn)誡色彩和莊嚴氣象，創(chuàng)作主體的真實性情被刻意掩藏，散文也因此少了個性的鮮活。林語堂在上世紀20年代即已注意到現(xiàn)代散文的這種弊端，曾提倡以幽默筆調(diào)來改變“板面孔”文學(xué)一本正經(jīng)的寫法[1]531—535，只是當(dāng)時應(yīng)者寥寥，效果不大。論語派形成之后，林語堂再次提倡筆調(diào)的改革，力圖以個人筆調(diào)改造散文觀念，改變板滯文風(fēng)。他的提議得到了論語派其他成員的支持，他們立足于流派期刊，彼此聲應(yīng)氣求，終于使個人筆調(diào)小品文的寫作形成規(guī)模。

在《論小品文筆調(diào)》、《小品文之遺緒》、《說自我》等文中，林語堂一再解釋個人筆調(diào)的含義，分析個人筆調(diào)的表現(xiàn)，鼓勵作家將其應(yīng)用到小品文寫作中去。林語堂指出，個人筆調(diào)(personal style)又叫閑適筆調(diào)(familiar style)，是西人對小品文筆調(diào)的稱謂，其要旨在于表現(xiàn)個性與真情，“一人行文肯用一‘我’字,個人筆調(diào)即隨之俱來，即大喜大怒，私見衷情，愛憎好惡，皆可呈筆墨中矣。至‘以自我為中心’乃個人筆調(diào)及性靈文學(xué)之命脈，亦整個現(xiàn)代文學(xué)與狹義的古典文學(xué)之大區(qū)別”[9]。他將個人筆調(diào)看成筆調(diào)上的解放，認為這種解放與白話取代文言而達到的文字上的解放有同樣意義。[1]482由此個人筆調(diào)說得到了眾多同派作家的響應(yīng)。簡又文對林語堂的個人筆調(diào)說評價極高，將其與胡適對白話文的提倡相提并論：“他主張用輕松的個人的筆調(diào)來寫出個人心里的真思想，真感覺，這確是文學(xué)界的大解放。多年前胡適之等提倡白話文是文學(xué)革命之先鋒，那是改革文學(xué)的工具，性靈文學(xué)是改革文學(xué)的實質(zhì)和精神，是要把人們的靈魂放在文字的軀殼中，使其成為生活的、真實的文學(xué)，就這一點而論，我以為林語堂在文學(xué)革命的功勞實在不少?！盵7]與此同時，陳煉青、林疑今、郁達夫等流派成員也從理論上對個人筆調(diào)說加以豐富和補充。陳煉青《論個人筆調(diào)的小品文》(《人間世》第20期)肯定了個人筆調(diào)的價值；林疑今翻譯了英國作家亞歷山大·史密斯《小品文作法論》(《人間世》第2、4期)，該文以蒙田和培根散文為例詳細闡釋了“以自我為中心”的小品文創(chuàng)作方法；郁達夫在《中國新文學(xué)大系·散文二集》導(dǎo)言中，對林語堂所提出的個人筆調(diào)的文體表示贊同，他指出：“文體當(dāng)然是個人的；即使所寫的是社會及他人的事情，只教是通過作者的一番翻譯介紹說明或?qū)懗鲋?，作者的個性當(dāng)然要滲入到作品里去的?！盵10]7

除了理論上的認同和呼應(yīng)，大部分論語派作家在創(chuàng)作中也很注意個人筆調(diào)的運用，他們的文章表現(xiàn)出鮮明而獨特的個性特征，如周作人之沖淡、林語堂之灑脫、姚穎之幽默、馮和儀之爽直、俞平伯之古雅、郁達夫之清俊、老舍之溫和、老向之素樸……都是個人筆調(diào)說的形象詮釋。下面對周作人、姚穎之文略作分析，以見論語派個人筆調(diào)之一斑。

周作人被稱作文體家，他的散文中，既有類似于古人筆記的《苦茶庵小文》，也有極像西方閑談體的《廠甸》，還有大量讀書隨筆如《風(fēng)雨談》系列文章，以及書信、序跋等。他總是能夠?qū)嵬⑾矏?、憤怒、痛苦諸種感情納入輕松、諧趣的言說中，文章淡而有味，癯而實腴。如他的《懷東京》(《宇宙風(fēng)》第25期)一文，是對他視為第二故鄉(xiāng)的東京的追憶，作者細數(shù)日本的服裝、飲食、建筑中的近情合理之處及日本文學(xué)與音樂的悲劇美感，文中流淌著對自己六年日本生活的追懷，對日本衣食住諸方面的熱愛，對日本文藝的欣賞，也夾雜著對日本法西斯主義者的憤恨。這些感受本極強烈，但以敘述、議論、引用代替直接的感情抒發(fā)，有了文字上的這種緩沖，強烈的褒貶與愛憎也就變得平靜內(nèi)斂，文章由此獲得澹然之味和閑適之趣。

姚穎《京話》從體裁上來看屬于地方通信，如林語堂所說，其時“地方通信寫成文學(xué)在中國尚少見”[11]，而姚穎不僅將《京話》寫成文學(xué)作品，且使其成為《論語》的品牌，其秘訣就在于個人筆調(diào)。姚穎擅長幽默，他曾對《京話》寫法作過如下說明：“寫時雖未經(jīng)再三考慮，但大體有個范圍，即是以政治社會為背景，以幽默語氣為筆調(diào)，以‘皆大歡喜’為原則，即不得已而諷刺，亦以‘傷皮不傷肉’為最大限度?！盵12]以幽默筆調(diào)寫時事為《論語》所提倡，《京話》實現(xiàn)了論語派的這種文學(xué)理想?！毒┰挕匪鶎懚酁閲谰恼?、社會問題，由于作者采用夾敘夾議的表達方式和幽默筆調(diào)，往往能夠化板重為輕松，取得涉筆成趣的藝術(shù)效果。《論語》第18期之《京話》就是這樣的例子，文章在報道了國民政府主席林森赴陜西為遷都作準備的消息之后，對此種行為作了一番評論：“這不特是朱柏廬所說‘宜未雨而綢繆’、‘無臨渴而掘井’的普通意義，恐怕還含有長期抵抗的意味在內(nèi)罷。說明白些，就是‘小子，你再兇，我就算讓了老家，然而我還有行宮及別墅呢!’”如此三言兩語就揭露了國民黨政府的怯懦無能，嘲諷了不抵抗主義的虛弱本質(zhì)，幽默筆調(diào)的表現(xiàn)力確實令人拍案叫絕。

論語派小品文的個人筆調(diào)充滿個性色彩和自由精神，其對個人筆調(diào)的提倡為散文文體的更新帶來了有益的啟示，誠如論者所指出的，個人筆調(diào)小品文“為五四以來追求個性發(fā)展的散文創(chuàng)作提供了新品種”，“這種新的散文文體，無論在當(dāng)時為糾正新文學(xué)初期理論建設(shè)中出現(xiàn)的文體缺點計，還是為以后的新文學(xué)散文創(chuàng)作的繁榮計，都是具有創(chuàng)意性的”[13]。

三、以雜糅語言打破語言藩籬

討論論語派小品文的結(jié)構(gòu)和筆調(diào)，無法繞開作為其物質(zhì)外殼的語言問題。與閑談結(jié)構(gòu)和個人筆調(diào)的個性化色彩相呼應(yīng)，論語派小品文在語言的選擇和運用上也體現(xiàn)出強烈的自我意識和創(chuàng)新精神。上世紀二三十年代，中國文學(xué)語言已經(jīng)完成從文言到白話的轉(zhuǎn)換，但由于當(dāng)時占主流的是工具論文學(xué)觀，作家在文學(xué)語言資源的擇取上仍受到許多清規(guī)戒律的束縛。五四時期，在胡適、陳獨秀等人的論述中，語言主要是作為啟蒙的工具在起作用。胡適認為，文言是半死的文字，現(xiàn)代白話和古代白話則是活的語言，是構(gòu)成“文學(xué)的國語”的基本材料，在寫作中應(yīng)以白話代替文言。在1930年代的大眾語討論中，工具論語言觀更是占了主導(dǎo)地位。作為大眾語的重要推行者，瞿秋白否定了現(xiàn)代白話文的現(xiàn)實意義，認為大眾語絕對不能用文言和書面白話，只能采用百姓的口頭語言和民間俗語。[14]859—860胡適、瞿秋白等人所看重的是語言的社會功能而不是審美功能，其著眼點是在讀者方面。為了便于讀者接受，他們就在語言的通俗化上下功夫，而他們的做法又矯枉過正，于是語言的禁忌愈來愈多，這些禁忌在文言、書面白話、口語之間豎起了堅固的藩籬，文學(xué)語言所能攝取的資源愈來愈少。盡管工具論語言觀從來不曾完全實現(xiàn)過，但是語言建設(shè)上的這種閉關(guān)自守的做法畢竟不利于現(xiàn)代文學(xué)語言的生長。

論語派的語言觀與工具論者的語言觀針鋒相對。在論語派作家看來，語言作為文學(xué)的形式要素，其功用首先就在于表現(xiàn)自我，只要適合于傳情達意，用什么語言都不成問題，使用或不用某種語言的理由不在于該種語言之“是非”而在于“能否”。周作人就曾指出：“我們寫文章是想將自己的思想和感情表達出來的，能夠?qū)⑺枷牒透星槎鄬懗鲆环?，文章的力量即加增一分，寫出得愈多便愈好。”[15]193林語堂也指出：“夫語者何，心聲也，心上忽然想起，筆下照樣寫出?！盵1]412他們秉持這種以表現(xiàn)為目的的語言觀，在語言資源的攝取上就顯得十分通達。周作人曾于1922年提出兼容并包的語言觀：“現(xiàn)代國語須是合古今中外的分子融和而成的一種中國語?！盵16]773這種攫取古今中外的語言資源并將其加以融合的思路為加強白話文的審美意蘊創(chuàng)造了條件。后來，他將這種思路具體表述為“以白話(即口語)為基本，加入古文(詞與成語，并不是成段的文章)方言及外來語，組織適宜，具有論理之精密與藝術(shù)之美”[16]779—780。林語堂以“雅健”為小品文語言的標準，認為“國語要雅健，也必有白話、文言二源”[17]227。為此他提倡俗話和語錄體。林語堂所說俗話就是普通勞動者的語言，他認為俗話足以達意傳情，是真正白話，引車賣漿者流是所有白話作家的老師，“潑婦罵街常近圣人之言”[18]203。林語堂之語錄體主要指類似于宋人語錄的文白夾雜的語言，公安派小品文字是其代表。在他看來，語錄體文字信口而出，輕便清新，“簡練可如文言，質(zhì)樸可如白話，有白話之爽利，無白話之嚕蘇”[1]413，極富表現(xiàn)力。林語堂既提倡俗話，又提倡語錄體，看似矛盾，其實不然，因為在他看來，俗話是今人白話，語錄體是古人白話，二者有著簡練傳神、達意暢適的共同點，不妨隨意擷取，“熔煉鍛合”，創(chuàng)造出一種簡潔、清新、“又美麗又靈健的文字”，以實現(xiàn)語言“真正的解放”[1]511—514。老舍的語言觀同樣十分開放，他重視現(xiàn)代白話，同時主張批判地繼承文言，因為“語言是一代傳給一代的東西，不能一筆勾銷，從新另造”[19]70，對西方語言技巧他也多所借鑒，“在文法上，有時候也不由得寫出一二略為歐化的句子來”[20]726。由此不難看出，多數(shù)論語派作家都取這種兼容并包的態(tài)度，他們的小品文語言雜取文白，融合中西，句式長短隨意，語氣輕松幽默，總體上呈現(xiàn)出率真自然、清新簡練的風(fēng)格，又因作者個性和好尚的不同而擁有各自的特色。

論語派作家中，不少人善于將文言和白話調(diào)和在一起，他們的小品文字通脫老成，極富風(fēng)致，如周作人的讀書筆記，林語堂的論說文，郁達夫的日記和游記，俞平伯的《秋荔亭隨筆》，如愚的《也是齋隨筆》，簡又文的《東南風(fēng)》和《西北風(fēng)》等；也有不少人善于將俗話、口語、歐化語融會貫通，他們的語言爽朗親切、俗白精準，如老舍、豐子愷、何容、老向、馮和儀等人的敘事抒情小品文。而且這些作家大都不止一副筆墨，如簡又文，他的《東南風(fēng)》充滿古雅之趣，《我的朋友林語堂》則俗白親切；又如林語堂，盡管積極提倡語錄體，他的多數(shù)文字還是以歐化作底的，由于他語言功底的深厚，能夠使歐化語與古文妙合無痕，從而瞞過不少讀者的眼睛。

丁曉原指出，“主體對于作為工具的語言的選擇，體現(xiàn)著他對語言功能的認知，還體現(xiàn)著他對語言與對象之間特殊關(guān)系的理解”[21]。論語派以語言為主體意識的載體和自我表現(xiàn)的方式，通過對各種語言資源的靈活運用與合理調(diào)適，突破了狹隘的工具論語言觀的束縛，打破了文言、白話、俗語、歐化語之間的藩籬，創(chuàng)造了高度個性化的、富有表現(xiàn)力的雜糅語言。雜糅語言既增添了小品文的韻致，也促進了現(xiàn)代散文語言的發(fā)展，同時，有了這種個性化的、靈活多變的語言，論語派對閑談結(jié)構(gòu)和個人筆調(diào)的追求才真正落到了實處。

綜上所述，閑談結(jié)構(gòu)、個人筆調(diào)與雜糅語言一起構(gòu)成了言志文學(xué)的“有意味的形式”，通過選擇閑談結(jié)構(gòu)、個人筆調(diào)、雜糅語言，論語派實現(xiàn)了小品文文體的創(chuàng)新。這種新型散文的成功，更新了散文文體觀念，打破了長期以來阻礙散文發(fā)展的種種有形無形的束縛，使散文寫作成為充滿自由精神的藝術(shù)創(chuàng)造。尤其值得指出的是，論語派小品文的提倡和實踐都是依托于《論語》、《人間世》、《宇宙風(fēng)》等期刊進行的，這些期刊由于個性鮮明、經(jīng)營得法，在讀書市場上十分暢銷。林語堂等人利用自己的出版優(yōu)勢，反復(fù)申說，不斷示范，幽默性靈小品文的創(chuàng)作遂成潮流，論語派的文體觀念得以廣泛傳播，這對于提升散文的藝術(shù)品位、推進散文的現(xiàn)代化有著積極的意義。

[1] 萬平近.林語堂選集(上冊)[M].福州：海峽文藝出版社，1988.

[2] 莊鐘慶.論語派與幽默文學(xué)[J].新文學(xué)史料，1989，(3).

[3] 楊劍龍.論語派的文化情致與小品文創(chuàng)作[M].上海：上海書店出版社，2008.

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[5] 陳煉青.論個人筆調(diào)的小品文[J].人間世，1935,(20).

[6] 劉半農(nóng).《半農(nóng)雜文》自序[J].人間世，1934,(5).

[7] 簡又文.我的朋友林語堂[J].逸經(jīng)，1936,(11).

[8] 陳平原.在東西方文化碰撞中[M].杭州：浙江文藝出版社，1987.

[9] 語堂.說自我[J].人間世，1934,(7).

[10] 趙家璧，郁達夫.中國新文學(xué)大系:散文二集[M].上海：良友圖書印刷公司，1935.

[11] 語堂.關(guān)于京話[J].宇宙風(fēng)，1936,(22).

[12] 姚穎.京話序[J].宇宙風(fēng)，1936,(22).

[13] 沈永寶.論林語堂筆調(diào)改革的主張[J].復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)，1998,(1).

[14] 瞿秋白文集：中冊[M].北京：人民文學(xué)出版社，1953.

[15] 鐘叔河.周作人文類編：本色[M].長沙：湖南文藝出版社，1998.

[16] 鐘叔河.周作人文類編：夜讀的境界[M].長沙：湖南文藝出版社，1998.

[17] 林語堂名著全集：第十六卷[M].長春：東北師大出版社，1994.

[18] 林語堂名著全集：第十八卷[M].長春：東北師大出版社，1994.

[19] 老舍全集：第十七卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[20] 老舍全集：第十六卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[21] 丁曉原.語言三維視角下的中國散文現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011,(6).