胡星亮

馬森（1932—）是當(dāng)代臺(tái)灣著名話劇作家，其戲劇創(chuàng)作主要是在上世紀(jì)六七十年代。作者此期都是寫?yīng)毮粍?，先后?chuàng)作了《蒼蠅與蚊子》（1967）、《一碗涼粥》（1967）、《獅子》（1968）、《弱者》（1968）、《蛙戲》（1969）、《野鵓鴿》（1970）、《朝圣者》（1970）、《在大蟒的肚里》（1972）、《花與劍》（1976）等劇作，1978年結(jié)集為《馬森獨(dú)幕劇集》出版。稍后又寫了《腳色》（1980）和《進(jìn)城》（1982），增訂出版時(shí)改名為《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》（1987）。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)的新穎、先鋒、獨(dú)特，馬森這些創(chuàng)作經(jīng)常被校園演劇者搬上舞臺(tái)，尤其是對(duì)1980年代的臺(tái)灣“實(shí)驗(yàn)戲劇”運(yùn)動(dòng)深有影響。

學(xué)術(shù)界普遍以“荒誕劇”（“荒謬劇”）評(píng)價(jià)馬森《腳色》劇集的審美創(chuàng)造。臺(tái)灣學(xué)者認(rèn)為：“《腳色》劇集收錄的劇作確實(shí)足以代表馬森重要的荒謬劇作風(fēng)格。就國內(nèi)同時(shí)代的劇作而言，馬森堅(jiān)持的荒謬風(fēng)格可謂獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”，乃至強(qiáng)調(diào)馬森是“中國第一位荒謬劇場作家”。①分別見石光生《馬森》，臺(tái)灣行政院文化建設(shè)委員會(huì)2004年版，第158頁；林偉瑜《中國第一位荒謬劇場作家——兩度西潮下六〇年代至八〇年代初期的馬森劇作》，《閱讀馬森》，聯(lián)合文學(xué)出版公司2003年版。大陸學(xué)者同樣認(rèn)為馬森的劇作“受西方現(xiàn)代派戲劇，尤其是荒誕派戲劇的影響很深”，或徑直論述馬森劇作就是“從荒誕中觀照人生”。①分別見林克歡《馬森的荒誕劇》，《劇本》1985年第3 期；曹明《馬森：從荒誕中觀照人生》，《臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇概況》，文化藝術(shù)出版社1996年版。對(duì)于這種評(píng)論，馬森開始不大同意，曾言“我并不認(rèn)為我的劇作與西方的荒謬劇完全相同”②轉(zhuǎn)引自陳雨航《馬森的旅程》，《新書月刊》1984年第9 期。；后來卻也含糊認(rèn)可，說其劇作是他“面對(duì)人生的荒謬感”而“用荒謬劇的形式來表現(xiàn)”③馬森：《從話劇到歌舞劇的〈蛙戲〉》，《馬森戲劇精選集》，新地文化藝術(shù)公司2010年版，第193頁。。

然而嚴(yán)格地說，馬森的劇作不是荒誕劇。從內(nèi)容來說，馬森戲劇所描寫的不是荒誕劇特有的“荒誕感”，而是比荒誕感較為寬泛的“現(xiàn)代人的孤絕感”；就形式而言，馬森戲劇也少有荒誕劇的藝術(shù)表現(xiàn)，而是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上摸索出更適合于表達(dá)自己感受的方式。

一、在時(shí)代變異中感受人生之孤絕

20世紀(jì)五六十年代，荒誕派戲劇在法國迅速發(fā)展并影響到整個(gè)世界劇壇。而1960年代留學(xué)法國的馬森，也確實(shí)是在比較多地接觸荒誕派戲劇之后才開始戲劇創(chuàng)作的。1961年在巴黎觀看尤涅斯庫的《禿頭歌女》他還不能欣賞，但是漸漸地，他了解并喜歡上這種現(xiàn)代戲劇。1965年馬森主編臺(tái)灣留法同學(xué)創(chuàng)辦的《歐洲雜志》，譯介歐洲哲學(xué)、文藝和社會(huì)思潮，就集中介紹過薩特、加繆的存在主義哲學(xué)和貝克特、尤涅斯庫的荒誕派戲劇。

荒誕派戲劇當(dāng)年觸動(dòng)馬森的著重有兩點(diǎn)：一是存在主義哲學(xué)，他感到“人生的美妙固非人類構(gòu)思的任何宗教、任何主義所可概括，但其痛處卻為存在主義者踩個(gè)正著”；二是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)，荒誕劇“直接以人物的形象、聲、光和節(jié)奏訴諸感覺和情感的新形式”讓他驚嘆。④參見馬森《從話劇到歌舞劇的〈蛙戲〉》（《馬森戲劇精選集》，新地文化藝術(shù)公司2010年版，第193頁）、《〈椅子〉的舞臺(tái)形象》（《歐洲雜志》1966年第3 期）。它引領(lǐng)著馬森后來突破傳統(tǒng)的戲劇探索和創(chuàng)新。

馬森所謂“人生……其痛處卻為存在主義者踩個(gè)正著”，這是馬森戲劇和荒誕派戲劇在思想內(nèi)涵方面的相似之處，也是學(xué)界將馬森戲劇歸于荒誕劇的主要依據(jù)之一。因此，首先必須弄清楚馬森當(dāng)年所理解的存在主義與荒誕派戲劇的存在主義之間同和異的問題。

存在主義是“二戰(zhàn)”之后在法國興起的哲學(xué)思潮。它認(rèn)為：“人類是處在焦慮和絕望中的孤獨(dú)的生靈，并生活在一個(gè)無意義的世界中，在對(duì)自己未來的行動(dòng)進(jìn)程做出決定性的關(guān)鍵抉擇之前，他僅僅是存在著。通過做出這樣的抉擇，一個(gè)人將獲得自我本質(zhì)，即作為一個(gè)真正意義上的人所具有的目的和尊嚴(yán)。”⑤［英］J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（二），郭健等譯，中國戲劇出版社1989年版，第174頁。由此可見，存在主義哲學(xué)的基本問題是：人為什么活著？人生的價(jià)值、意義何在？人的生存、死亡、煩悶、焦慮、孤獨(dú)、恐懼、絕望，以及力圖擺脫這些人生困境的自由抉擇等等。

毫無疑問，荒誕派戲劇深受存在主義哲學(xué)的影響。只是在戲劇舞臺(tái)上，荒誕派更多呈現(xiàn)的是存在主義認(rèn)為人類世界是荒誕的、人的存在是沒有意義的這一方面，而沒有或較少涉及存在主義通過抉擇獲得人的自我本質(zhì)的另一方面?；恼Q派戲劇，如尤涅斯庫所說，其“‘荒誕'指的是缺乏目的……與宗教、形而上學(xué)和超驗(yàn)性斷了根，人就成了個(gè)迷路人；其所有行動(dòng)便變得毫無意義、荒誕和毫無用處”⑥轉(zhuǎn)引自［英］馬丁·艾思林《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第6頁。，它直指人生的荒謬和虛無。

而馬森當(dāng)年所理解的存在主義，則主要是指“人類是處在焦慮和絕望中的孤獨(dú)的生靈”，并且其戲劇人物還有通過抉擇獲得自我本質(zhì)的種種努力。很顯然地，它與荒誕派戲劇直指人生的荒誕和虛無有所不同。如果說荒誕派戲劇更多表現(xiàn)的是存在主義的“荒誕感”，那么，馬森戲劇著重是描寫存在主義的“孤絕感”。

這種孤絕感也是馬森早年創(chuàng)作戲劇時(shí)的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。1970年代，馬森在寫戲的同時(shí)也寫短篇小說，這些小說后來結(jié)集出版取名為《孤絕》（1978）。馬森此期的戲劇，與《孤絕》小說集相同，都是表現(xiàn)一種“現(xiàn)代人的孤絕感”①馬森：《孤絕的人（代序）》（1978），《孤絕》，秀威資訊科技公司 2010年版，第31頁。?！盀槭裁次視?huì)用了‘孤絕'一詞呢？”馬森解釋道：“一則是‘孤'和‘絕'這兩個(gè)字分別在我的腦海中映照了現(xiàn)代人的特有感受，另一方面我想找一個(gè)詞可以與西文的 isolated、isolation 或 isolationist互譯，已有的含有‘孤'字或‘絕'字的詞都不能盡意，于是才捻出了‘孤絕'一詞，覺得恰恰可以符合從尼采以降的存在主義者所喜用的isolated 或isolationist的意涵?！雹隈R森：《孤絕釋義》（2000），《孤絕》，秀威資訊科技公司 2010年版，第9頁。其實(shí)在馬森小說集《孤絕》之前，1960年代西方現(xiàn)代主義引進(jìn)臺(tái)灣，人們就感受到“西方的現(xiàn)代文學(xué)慣于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人在工業(yè)社會(huì)中的孤絕感”。余光中：《總序》，《中國現(xiàn)代文學(xué)大系·詩》，巨人出版社1972年版，第8頁。1978年馬森去國日久，不了解隨著現(xiàn)代主義的譯介，“孤絕”一詞也已在臺(tái)灣文壇流行開來；但有一點(diǎn)是可以肯定的，就是馬森當(dāng)年著重是從“現(xiàn)代人的孤絕感”去認(rèn)同和理解存在主義的。

馬森認(rèn)為此類“現(xiàn)代人的孤絕感”，是社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的一種生存狀態(tài)和精神狀態(tài)?！艾F(xiàn)代人實(shí)在有些像在稠人廣眾中的夢(mèng)游者，大家都闔目凝思，各自朝前摸索前進(jìn)。雖有的睜著眼睛，因過于沉迷于一己的美夢(mèng)中，對(duì)他人也是視而未見，觸而未覺。又有些像獨(dú)行于荒野中的孤客，面對(duì)著荒山絕壁，高呼一聲，雖回音四起，仍不過是自家的聲音而已。知音在何處？雖跋涉千山萬水，竟不知有何目的與歸宿！”③馬森：《孤絕的人（代序）》（1978），《孤絕》，秀威資訊科技公司 2010年版，第25頁。馬森在這里所感受到的現(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，不就是存在主義所指出的“人類是處在焦慮和絕望中的孤獨(dú)的生靈”，其“孤獨(dú)”、“焦慮”、“絕望”所形成的那種“孤絕感”？那么，現(xiàn)代人應(yīng)該怎樣面對(duì)如此情形呢？馬森說：“當(dāng)社會(huì)關(guān)系與人際關(guān)系成為如此的一種景象，對(duì)個(gè)人而言便成為一種外在的無能為力的處境。一切英雄式的奮斗與掙扎，到頭來只落得西塞佛斯（Sisyphus）般的命運(yùn)。然而面對(duì)著荒謬絕倫的前景，仍不失其生活的勇氣，便是西塞佛斯一而再地推石上山的最根本的意義。因此，生命中的意義與希望，恐怕只有在面對(duì)了生命本身，在親臨了生活的甘苦以后才能產(chǎn)生的吧！”④馬森：《孤絕的人（代序）》（1978），《孤絕》，秀威資訊科技公司 2010年版，第28頁。這種面對(duì)人生“孤絕”而仍然探求“生命中的意義與希望”，就與直指人生荒謬和虛無的荒誕派戲劇顯然有別。

所以總體而言，馬森戲劇不是表現(xiàn)人生的荒誕與虛無，而是著意描寫“現(xiàn)代人的孤絕感”。那些強(qiáng)調(diào)馬森是“荒誕劇場作家”，認(rèn)為馬森劇作是“從荒誕中觀照人生”的觀點(diǎn)，不大符合戲劇家當(dāng)時(shí)的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，與其創(chuàng)作實(shí)際也是不大契合的。雖然馬森戲劇和荒誕派戲劇都有某些存在主義意識(shí)，但是馬森戲劇更多是寫“孤絕感”，沒有走向荒誕派戲劇直指人生荒謬和虛無的“荒誕感”。

1960年代初馬森赴法國留學(xué)，曾感受到如破籠而出的鳥那樣歡快。那么他后來戲劇和小說中濃郁的“現(xiàn)代人的孤絕感”是從何而來的呢？主要來自兩個(gè)方面：一是作家進(jìn)入西方社會(huì)，就看到了現(xiàn)代個(gè)人主義自我孤立、與人隔絕的現(xiàn)實(shí)，“呼吸著二十世紀(jì)工業(yè)社會(huì)個(gè)人主義中的孤絕的空氣”；二是長期異國他鄉(xiāng)的顛沛流離，他時(shí)時(shí)想起自己從小經(jīng)歷戰(zhàn)亂，生在大陸長在臺(tái)灣、留學(xué)海外無根飄泊的人生遭遇，想起戰(zhàn)亂中自己家庭和國家的命運(yùn)，等等，都加強(qiáng)了他對(duì)于人生“孤絕”的感受。二者糾結(jié)纏繞，就形成那種揮之不去的“現(xiàn)代人的孤絕感”。后來離開法國去墨西哥高校任教，又因?yàn)檎Z言隔閡而深感人與人之間交流的困難，這種“孤絕感”變得尤為強(qiáng)烈。⑤參見馬森《文學(xué)與戲劇》，《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》，書林出版公司1996年版。馬森就是在這種情形下開始戲劇和小說創(chuàng)作的。

因此馬森戲劇搬演“現(xiàn)代人的孤絕感”，著重是從兩個(gè)層面：一是關(guān)于生存和生命，寫生與死的迷惑，愛與恨的掙扎，人與人無法溝通的痛苦；二是關(guān)于歷史和傳統(tǒng)，寫傳統(tǒng)的重負(fù)與鄉(xiāng)愁，歷史的缺失與感傷，自我的尋求與定位。而在《花與劍》、《在大蟒的肚里》等劇中，這二者又是相互滲透的。包含著作者深沉的思考和探索。

二、生存和生命：生與死、愛與恨的困惑

馬森的戲劇創(chuàng)作，不同于傳統(tǒng)寫實(shí)劇的著意于揭示社會(huì)問題、抨擊現(xiàn)實(shí)黑暗，作家“舍棄了正面的批判，而去尋思人間更為根本的問題：生、死的迷惑，愛、恨、貪欲的掙扎，自我的尋求與定位，個(gè)人與他人綰合的關(guān)系種種”①馬森：《總序》，《東方戲劇·西方戲劇》，文化生活新知出版社1992年版，第21頁。。這是馬森戲劇從寫實(shí)向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，而這種種問題，也是現(xiàn)代社會(huì)中“現(xiàn)代人的孤絕感”的突出表現(xiàn)。

加繆說過：“一個(gè)哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會(huì)覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對(duì)未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離……真正構(gòu)成荒誕感?！雹冢鄯ǎ菁涌姡骸段魑鞲サ纳裨挕?，杜小真譯，三聯(lián)書店1998年版，第6頁。故存在主義認(rèn)為這個(gè)世界是荒謬的，人的生存和生命是沒有意義的。它不僅否定了神的存在，也否定了傳統(tǒng)所建立起來的一切價(jià)值觀念。所以，人為什么活著？人的生存是否還有意義？人的生命還有沒有價(jià)值？人與人之間是否還能溝通？也就成為存在主義所探討的基本問題。

馬森戲劇中的“現(xiàn)代人的孤絕感”其實(shí)也是由此而來?！八^人生既然不一定具有足以確認(rèn)的意涵，來處與歸趨又如此地令人感到空茫與迷惑”③馬森：《從話劇到歌舞劇的〈蛙戲〉》，《馬森戲劇精選集》，新地文化藝術(shù)公司2010年版，第193頁。，懷疑生存的價(jià)值，叩問生命的意義，探求生與死、愛與恨等困惑，就成為其戲劇重要的題材主題。

《蛙戲》、《蒼蠅與蚊子》、《朝圣者》等劇作是對(duì)于人類生與死的思索?！渡n蠅與蚊子》是個(gè)寓言劇，寫蒼蠅、蚊子都叫囂“誰殺人最多，誰就是英雄”，都吹噓自己才是“殺人無算”，并且打賭，一年之內(nèi)“誰殺的人最多，就表示誰是最優(yōu)秀、最文明的種族”。一年之后，它們的戰(zhàn)績不相上下，而頻頻傳來的人類的戰(zhàn)績卻讓它們自嘆弗如：秦始皇焚書坑儒二萬！希特勒用煤氣屠殺猶太人20 萬！原子戰(zhàn)爭殺人200 萬！最后人類相互殘殺完全死滅！這使它們感慨“這個(gè)秦始皇帝比我們蒼蠅還要優(yōu)秀、還要文明”，感慨希特勒比蚊子“簡直偉大得不可思議”！而它們又都鄙視只會(huì)同類相殘的人類是“可憐的”、“愚蠢的”、“下賤的”、“沒有腦子的動(dòng)物”。劇作透過蒼蠅、蚊子的眼睛去審視人類，對(duì)于人類的貪婪好戰(zhàn)、愚昧自私予以了尖銳批判，對(duì)于人類的生存和命運(yùn)進(jìn)行了嚴(yán)肅思考。人類是比蒼蠅、蚊子還要齷齪丑陋，人類終將要走向自我毀滅，這個(gè)人類世界是荒謬的！流露出戲劇家對(duì)于人類的悲觀失望，對(duì)于人的生存與生命的懷疑和哀嘆。

“這樣的一個(gè)世界有什么意思呢？”“活在這樣的一個(gè)世界上，有什么法子不悲觀呢？”《蛙戲》中“悲觀的蛙”的如此哀嘆，便透露出濃厚的存在主義意識(shí)。《蛙戲》也是個(gè)寓言劇，其中“悲觀的蛙”、“玩世的蛙”、“貪財(cái)?shù)耐堋薄ⅰ皬?qiáng)盜蛙”、“愚笨的蛙”、“聰明的蛙”、“嫉妬的蛙”、“美人蛙”、“天才的蛙”，就是隱喻世間的各色人等?！氨^的蛙”覺得，“這個(gè)世界上的事兒，什么都是靠不住的，什么都不過是過眼云煙，轉(zhuǎn)瞬即逝”，所以不明白“活著到底為了什么？”“生活又到底有什么意義？”其它的蛙，如“玩世的蛙”玩世不恭，“貪財(cái)?shù)耐堋逼洹吧畹淖畲竽康木褪前l(fā)財(cái)”，“聰明的蛙”做事“只會(huì)占便宜，絕不會(huì)吃虧”等，同樣找不到生存的意義和價(jià)值。戲劇家這種對(duì)于人的生存和生命的深深懷疑，體現(xiàn)在《朝圣者》中，就是無論崇高者如和尚，還是卑賤者如乞丐，他們歷經(jīng)艱難、苦苦追求“極樂世界”——“西天”——就是走向死亡。人生就是趕死，根本就沒有什么價(jià)值和意義。

馬森戲劇關(guān)于愛與恨的思索，在《花與劍》以及《一碗涼粥》、《野鵓鴿》、《在大蟒的肚里》、《獅子》等劇中都有程度不同的表現(xiàn)。在作者筆下，人類世界沒有親情、沒有愛情、沒有友情?！兑煌霙鲋唷分械母改福?yàn)閮鹤娱L大成人要自己找媳婦、要走出家庭追求自己的人生，竟然將兒子活活打死；《野鵓鴿》中的父母，兒子長到十幾歲變成野鵓鴿飛了，可他們還是要捕捉房前屋后的野鵓鴿宰了吃。這個(gè)世界連家庭親情都蕩然無存，那么男女之間是否還有愛情呢？《在大蟒的肚里》回答了這個(gè)問題。劇中只有一男一女，他們似乎相愛著，然而情形就像男子所說的，這其中“只有一件是真實(shí)的”：“我是一個(gè)男人，你是一個(gè)女人”；“我們之間什么也沒有！要說有，那只是這看不清抓不住的空虛！”親情和愛情都淪落至如此地步，所謂友情，在人世間就顯得更是奢侈。甲、乙（《獅子》）是老同學(xué)，他們都覺得人生就像是“吃人”和“被吃”的屠宰場，所以早年在學(xué)校，他們就為了自己的利益而合伙出賣同學(xué)“大木瓜”并導(dǎo)致其死亡。后來走上社會(huì)，他們更是強(qiáng)烈地感受到人與人之間的爾虞我詐，好像“活在一片茫茫的黑暗中，沒有方向，也沒有亮光”。這個(gè)沒有親情、愛情和友情的世界是孤絕的世界。

《花與劍》描寫人類的愛與恨更為深刻。馬森“對(duì)于善與惡、是與非、愛與恨，可能認(rèn)為它們是一事兩面，而不認(rèn)為它們是絕對(duì)對(duì)立的”①馬森：《三個(gè)不能滿足的寓言》，《東方戲劇·西方戲劇》，文化生活新知出版社1992年版，第289頁。。劇中的父親因?yàn)榕c母親由愛而恨而走向死亡，只留在人間兩座各埋著左右手的墳?zāi)?，留給“兒”一束花、一把劍，以及一件長袍。劇中的父母是相愛的，卻因?yàn)椤案赣H的朋友”——“母親的情人”的出現(xiàn)而由愛生恨。這是誰呢？他說：“我一半是你父親，一半是你母親，其實(shí)我就是你父母的另一個(gè)我”；“我是愛，我是恨！我是你的心！”他就是人們心中相互糾結(jié)的愛和恨。正因?yàn)槿绱?，母親說她和父親是愛恨交織：“我們彼此折磨著，卻也有點(diǎn)快活！”父親說他和母親也是如此，“沒有折磨的生活空空蕩蕩更難過”。劇中的“兒”既是兒子又是女兒，他/她長大后愛上丘家兄妹，把那朵枯萎卻仍有奇異香味的花送給了丘麗葉，將那把生銹但仍然鋒利的劍送給了丘立安，于是，他/她不知道該與誰相愛、和誰結(jié)婚。父親同時(shí)留給他/她花與劍，也留給他/她無限的困惑和痛苦。劇作以“花”與“劍”的舞臺(tái)意象，表現(xiàn)了作者對(duì)于人類的愛與恨的思索。在這個(gè)孤絕的世界上，一個(gè)人對(duì)男女情感的愛與恨，一個(gè)游子對(duì)祖國情感的愛與恨，一個(gè)現(xiàn)代中國人對(duì)民族歷史的愛與恨，等等，也許在這個(gè)撲朔迷離的劇情中都有所揭示。

在如此生死迷惑、愛恨掙扎的世界上，人與人之間是否還能溝通呢？馬森同樣懷著深深的疑惑。這個(gè)世界既然連親情、愛情、友情都沒有了，那么，每個(gè)人就如同被拋棄在大漠、荒原、山野，而體味到那種徹心透骨的孤絕感?！对诖篁亩抢铩肪褪菓騽〖覍?duì)這種人生感受的著意描寫。劇中那個(gè)舞臺(tái)空間是人世間的象征——“所有的人都活在大蟒的肚里”。這里“什么也沒有，光是空洞洞的一片黑，一片空虛”。一男一女在這里相遇，并且似乎在談情說愛。然而實(shí)際上，那是想像而不是真實(shí)，是空虛而不是愛情。男和女相遇并相愛，那是因?yàn)樗麄冃枰獎(jiǎng)e人來愛自己，其實(shí)他們之間什么也沒有。就像劇中男人對(duì)女人說的：“隔在我們中間的仍是那看不見抓不住的空虛”，并且這種“空虛是無法穿過的”。作者在這里設(shè)置了一個(gè)舞臺(tái)意象：男女相遇卻始終無法走近對(duì)方。女人弄不懂為什么會(huì)是這樣，男人對(duì)她說：“因?yàn)槟銗畚?，你才往前。要是我也愛你，我就只能后退?！迸烁牪欢@樣的話，男人對(duì)她說：“話本來就是說不懂的！”人生是虛無的，人們無法穿越虛無，甚至無法進(jìn)行交流，現(xiàn)代的人是何等悲哀、何等孤絕！

馬森在這里著重關(guān)注的是生死、愛恨、溝通等人類的根本問題，是在形而上層面去表現(xiàn)人生的嚴(yán)酷與真實(shí)。所以，《一碗涼粥》不只是反映“現(xiàn)代父母子女之間的隔閡與上下兩代間對(duì)愛情婚姻看法的不同”，《獅子》不只是“對(duì)弱肉強(qiáng)食的資本主義社會(huì)的尖銳批判”，《在大蟒的肚里》也不是“肯定愛情之可貴，也暗喻愛情受到有形與無形的阻隔”②曹明：《馬森：從荒誕中觀照人生》，《臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇概況》，文化藝術(shù)出版社 1996年版，第104、106、107、108頁。，作者更不是“把現(xiàn)代資本主義社會(huì)中存在的矛盾看成人類社會(huì)中的普遍規(guī)律”①徐學(xué)、孔多：《論馬森獨(dú)幕劇的觀念核心與形式獨(dú)創(chuàng)》，《臺(tái)灣研究集刊》1994年第1 期。。從根本上說，這些戲劇是描寫“現(xiàn)代人的孤絕”這種生存狀態(tài)和生命狀態(tài)，更多流露出存在主義意識(shí)。

直面如此“現(xiàn)代人的孤絕感”，馬森沒有完全走向荒誕派戲劇的直指人生之荒謬和虛無，人與人之間絕對(duì)不可溝通和不能理解，人生一切努力的徒勞和死亡的不可避免，而是如同存在主義，劇中那些“在稠人廣眾中孤立起來的現(xiàn)代人”，他們“企望與人溝通與追求所愛的心情以及企求為人所了解所愛的心情，不管在多么冷漠自嘲的偽裝中，都會(huì)令人覺得火炭般地炙人”。②馬森：《孤絕的人（代序）》（1978），《孤絕》，秀威資訊科技公司 2010年版，第27頁。所以，《在大蟒的肚里》的男女要努力突破隔在他們之間的“虛無”而走向?qū)Ψ剑┡瓡r(shí)打殺兒子的父母，事后更是非常悔恨地想念兒子（《一碗涼粥》）。思索人生究竟是否有意義，思索人生究竟是否值得活下去，就是對(duì)于生存和生命的一種嚴(yán)肅態(tài)度；而在確認(rèn)人類處境之荒謬的同時(shí)，作者又總是用“但是”和抉擇去抵拒這種荒謬，其戲劇也就肯定了一種價(jià)值和意義。故馬森更多時(shí)候強(qiáng)調(diào)他是“存在主義者”。

馬森戲劇所呈現(xiàn)的這種在荒謬世界中的人生抉擇和生命追求，一方面是存在主義如“西塞佛斯一而再地推石上山”的精神所在，另一方面，則是中國傳統(tǒng)文化和20世紀(jì)中國社會(huì)現(xiàn)代化語境的制約。雖然馬森長期浸染于西方文化，但他身上更多流淌著東方文化的血液。他說：“這種東方的文化陶冶，也帶給我許多西方人難以獲得的珍寶。我自覺比西方人更多一些心理上的平衡，和曠達(dá)樂觀的態(tài)度。”③馬森：《文學(xué)與戲劇》，《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》，書林出版公司1996年版，第26頁。同時(shí)，馬森作為“五四一代的新思潮孕育的兒女，觀念里早已深深地認(rèn)同了民主、平等、自由的新價(jià)值”④馬森：《返國三年》，《聯(lián)合副刊》，1990年10月10日。，這又使他不可能輕易地否定人生的理性和追求。所以馬森說，其戲劇“在內(nèi)容方面表達(dá)的則是中國現(xiàn)代人的心態(tài)”⑤馬森：《文學(xué)與戲劇》，《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》，書林出版公司1996年版，第21頁。。他是透過“現(xiàn)代中國人的心態(tài)”，去揭示更為普遍、深廣的“人間更為根本的問題”。戲劇家關(guān)于歷史和傳統(tǒng)的思索也同樣體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。

三、歷史和傳統(tǒng)：尋根不得、價(jià)值失落的痛苦

馬森戲劇“尋思人間更為根本的問題”，還有一個(gè)重要的題材主題——“自我的尋求與定位”。體現(xiàn)在情節(jié)構(gòu)思中是“尋父”，其深層內(nèi)涵，則是對(duì)于歷史和傳統(tǒng)的質(zhì)疑與探尋。

戲劇家筆下的人物總是在追問：“我是誰？”“我從哪里來？”《花與劍》中的“兒”從小出外游歷世界，長期以來，“冥冥之中似乎老是有一個(gè)聲音低低地對(duì)我說：‘回去吧！回去吧！回到你父親埋葬的地方！'”因?yàn)椤皟骸笔冀K不知道“我是誰”，也“從來沒有人告訴過我路是怎么走，日子是怎么過?！彼浴皟骸边@次回來，最重要的事情就是尋父：“我必得弄清楚誰是我的父親，我的父親做過什么，然后我才能知道我是誰，我能做些什么。”可是在聽到父、母、父親的朋友等鬼魂關(guān)于父母的愛與恨、生與死的不同敘述之后，“兒”更是像一個(gè)迷路人那樣迷惘、悲哀、憤怒、困惑。

馬森戲劇所展現(xiàn)的大都是一個(gè)缺失“父親”的世界?！赌_色》中的甲、乙、丙、丁、戊每天夜晚來到郊外荒野，是要等“爸爸”回來——“爸爸”睡在此地一個(gè)墳里?！皨寢尅闭f天亮以前“爸爸”會(huì)回來，而這時(shí)大家都睡了，因此誰都沒有見過“爸爸”。甲、乙夫妻幾十年，生下丙、丁、戊幾個(gè)孩子。但甲、乙都否認(rèn)自己是“爸爸”，孩子們也都叫甲、乙為“媽媽”。并且聽說“只有爸爸才會(huì)打人的”，所以大家都認(rèn)為“要是一個(gè)人能生孩子，誰要爸爸？”結(jié)果是，一方面每個(gè)人都不愿意做爸爸，另一方面誰也不愿意要爸爸，這個(gè)世界就“再也沒有爸爸了！”劇終，“爸爸”沒有回來，那個(gè)墳堆卻變得越來越大。

很顯然，“父親”（“爸爸”）在這里代表歷史和傳統(tǒng)；“尋父”、“等爸爸回來”之類戲劇意象，顯示出馬森對(duì)于歷史和傳統(tǒng)的苦苦探尋。就像《花與劍》中“兒”所說的：“有一種力量拉著我、拖著我，一定把我拽到這里來。這些年來，你不知道我掙扎得有多么苦?！边@是劇中人的掙扎和痛苦，也是劇作家的掙扎和痛苦。

指出馬森的戲劇世界缺失“父親”，不是說其戲劇沒有父親形象描寫?！兑煌霙鲋唷?、《野鵓鴿》、《弱者》、《進(jìn)城》等劇中，都是有父親形象的。如此，為什么《花與劍》、《腳色》中的人物要掙扎和痛苦地去“尋父”呢？答案只有一個(gè)：這些劇作中的父親形象不是作者所要尋找的“父親”。這些父親形象身上當(dāng)然也體現(xiàn)著歷史和傳統(tǒng)，但是，那不是作者所要尋找的歷史和傳統(tǒng)。那么，戲劇家在這些父親形象身上看到了怎樣的歷史和傳統(tǒng)呢？

他看到了歷史和傳統(tǒng)的殘酷性。毫無疑問，《一碗涼粥》、《野鵓鴿》中的父親都是歷史和傳統(tǒng)的象征，他們?cè)诩依锸墙^對(duì)權(quán)威，而又都愚昧殘酷。在《一碗涼粥》中的父親看來，“養(yǎng)兒養(yǎng)女還不是為了繼承香火？”“咱們活著還不是為了祖宗嗎？”所以一代傳一代，都是長輩給小輩訂媳婦，而小輩“就從不曾離開過他爹”，長輩病了，小輩就“打腿上割塊肉給他吃”。可劇中的兒子是生長在現(xiàn)代，他不聽父母包辦而要按照自己的意愿找媳婦，不愿守在父母身邊而要出去闖蕩自己的人生。父親盛怒之下，竟然活活打殺了兒子?！兑谤P鴿》中的父親同樣認(rèn)為：“養(yǎng)兒子不是為了吃又為了什么？兒子不應(yīng)該養(yǎng)活老子的嗎？咱爹不是養(yǎng)活過咱爺爺嗎？咱不是又養(yǎng)活過咱爹嗎？”所以兒子長到十幾歲變成野鵓鴿飛了，父親還是要捕捉房前屋后的野鵓鴿宰了吃，即便那是兒子變的也要吃——“兒子不養(yǎng)活咱們，咱們還不能吃他一口嗎？”

這是“吃孩子”的歷史和傳統(tǒng)！盡管其中有種種不同，或如《一碗涼粥》中的父親在打殺兒子之后孤寂、凄涼而悔恨憂傷，或如《野鵓鴿》中的父親始終是理直氣壯地、毫無表情地捕捉和宰吃野鵓鴿，等等。這就是戲劇家對(duì)于民族歷史和傳統(tǒng)的感受，也是他對(duì)于民族歷史和傳統(tǒng)的尖銳批判。馬森是在“五四”語境中成長的，在其劇作中，可以看到魯迅對(duì)于中國歷史“吃人”的深刻思考，聽到魯迅“救救孩子”（《狂人日記》）的悲憤吶喊。

戲劇家還看到了歷史和傳統(tǒng)的虛弱性。經(jīng)過數(shù)千年發(fā)展，中國的歷史和傳統(tǒng)根深蒂固。然而進(jìn)入20世紀(jì)，根深蒂固的傳統(tǒng)必然會(huì)與社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)生沖突。那么在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾中，傳統(tǒng)處于怎樣的位置呢？《弱者》就是對(duì)這個(gè)問題的思考。劇中丈夫和妻子圍繞著究竟是將存款用來買地還是買汽車發(fā)生爭執(zhí)，就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突?！百I地”象征著以土地為依存的傳統(tǒng)生活態(tài)度和生活方式，“買汽車”則象征著要盡情享受汽車、電視、冰箱等的現(xiàn)代生活態(tài)度和生活方式。夫妻爭執(zhí)非常激烈，丈夫堅(jiān)持“買地”，說是看到“金黃的麥地，死了也甘心”；妻子堅(jiān)持“買汽車”，就是死也“寧愿死在車禍上”。而丈夫同時(shí)又是父親，劇中有個(gè)妻子搖孩車的場景，忽然“嬰兒慢慢地從車中坐起，觀眾發(fā)現(xiàn)車中嬰兒就是其夫”，揭示出傳統(tǒng)根性的頑強(qiáng)。但是盡管如此，夫妻沖突的結(jié)果，無論是觀眾看到的上半場結(jié)束時(shí)妻子用錘頭打殺丈夫，還是下半場妻子與丈夫尸體對(duì)話，丈夫尸體說他是因?yàn)椴辉缸銎嚨呐`、不愿看到金黃的麥地被改建成汽車工廠而自殺，丈夫—父親所代表的傳統(tǒng)都是虛弱的、失落的，在與現(xiàn)代沖突中不堪一擊。

《進(jìn)城》所表現(xiàn)的，也是傳統(tǒng)在與現(xiàn)代沖突中的虛弱性及其失落結(jié)局。劇中的父親把穿舊的或穿不下的襯衫、褲子、皮鞋給兒子穿，象征著傳統(tǒng)的沿襲；而父親希望子孫留在鄉(xiāng)村耙地、灌田、插秧、拔草、割稻、娶老婆、生孩子，和兒子覺得“城里什么都是可愛的”而渴望進(jìn)城做工掙錢、娶城里“可愛的母夜叉”，就體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的尖銳沖突。盡管兒子同情父親老邁有些猶豫，可還是要離開鄉(xiāng)村/傳統(tǒng)而走向城市/現(xiàn)代。這也是人類在現(xiàn)代社會(huì)所面臨的兩難困境：傳統(tǒng)價(jià)值觀念瓦解和金錢崇拜等“物化”現(xiàn)象的泛濫。

從某種意義上說，馬森是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突中被撕裂的現(xiàn)代中國人。掙脫傳統(tǒng)而走向現(xiàn)代是大勢(shì)所趨，但是在此過程中，戲劇家就像他筆下的人物一樣，經(jīng)受了種種掙扎和痛苦?；蛘呷纭赌_色》中孩子們所經(jīng)歷的“尋父”的失望：不僅沒有等到“爸爸”回來，而且埋著“爸爸”的墳堆變得越來越大擠壓了他們的生存空間，流露出“對(duì)傳統(tǒng)歷史感傷的，想依靠卻又不能依靠的掙扎”①劉克華（臺(tái)灣南風(fēng)劇團(tuán)演出《腳色》之導(dǎo)演）語。見馬森《三個(gè)不能滿足的寓言——與導(dǎo)演劉克華對(duì)談》，《民眾日?qǐng)?bào)》，1991年11月11、12日。；或者如《花與劍》中的“兒”所經(jīng)歷的“尋父”的困惑：用力扯下身上穿著的父親的長袍卻露出光光的脊背，明白不能再走父親的路卻不知道自己的路在哪里，想拋開歷史和傳統(tǒng)而又無法確定前進(jìn)方向的情感漂流。

顯而易見，戲劇家是在探尋、也是在質(zhì)疑民族的歷史和傳統(tǒng)。若是拋開它，則自己什么都沒有了；若是背負(fù)著，則自己將被它所壓抑。在馬森看來，這同樣是“現(xiàn)代人的孤絕感”。這其中聯(lián)系著作者的家庭背景和國家的遭遇。就家庭來說，其父對(duì)于家庭不負(fù)責(zé)任使馬森人生中“欠缺父親形象的支柱”②馬森：《總序》，《東方戲劇·西方戲劇》，文化生活新知出版社1992年版，第7頁。，他對(duì)于“父親”感到深深的失望；加上他自小在戰(zhàn)亂中流離失所，后來在臺(tái)灣長大，又“由東方而西歐，由西歐而中美，由中美而北美，已輾轉(zhuǎn)流徙數(shù)萬里，今后尚不知?dú)w于何處”，如此“人事滄桑，能不凄然？”③馬森：《文學(xué)與戲劇》，《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》，書林出版公司1996年版，第33頁。這就是存在主義者“無家可歸”的煩惱、焦慮和孤獨(dú)。而這種孤絕感又不完全是屬于馬森個(gè)人的。當(dāng)代臺(tái)灣的特殊社會(huì)情形，使臺(tái)灣很多人、尤其是戰(zhàn)后成長的年輕人，都在思考臺(tái)灣與中國歷史和傳統(tǒng)的關(guān)系。此即白先勇所言：“我們一方面在父兄的庇蔭下得以成長，但另一方面我們又必得掙脫父兄加在我們身上的那一套舊世界帶過來的價(jià)值觀，以求人格與思想的獨(dú)立”，以及因?yàn)閮砂斗指?，而必然要去思索“在臺(tái)的依歸終向問題，與傳統(tǒng)文化隔絕的問題”等等。④參見白先勇《〈現(xiàn)代文學(xué)〉創(chuàng)立的時(shí)代背景及其精神風(fēng)貌》（《白先勇文集》第4 卷，花城出版社2009年版，第67頁）、《流浪的中國人——臺(tái)灣小說的放逐主題》（《第六只手指：白先勇散文集（下）》，文匯出版社1999年版，第81頁）。

與此同時(shí)，臺(tái)灣社會(huì)在上世紀(jì)六七十年代逐步走向現(xiàn)代化，又使得包括馬森在內(nèi)的臺(tái)灣人“在心力交瘁中彷徨憂怵、杌隍難安。我們似乎感到我們的心靈在極度的張力下向兩極分化：一邊是我們習(xí)以為常的傳統(tǒng)價(jià)值，另一邊是優(yōu)裕新穎的豐足生活。何貴何賤？何取何舍？”⑤馬森：《孤絕的人（代序）》（1978），《孤絕》，秀威資訊科技公司 2010年版，第22頁?，F(xiàn)代化肯定是必然趨勢(shì)，然而在社會(huì)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過程中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，包括臺(tái)灣在內(nèi)的中國人同樣感受到了傳統(tǒng)價(jià)值在現(xiàn)代社會(huì)的失落，體味到了“現(xiàn)代人在工業(yè)社會(huì)中的孤絕感”。不同的是：“西方人的失落，大半是因?yàn)闄C(jī)器聲壓倒了教堂的鐘聲。中國人的失落，恐怕在于農(nóng)業(yè)文化的價(jià)值面對(duì)工業(yè)文明的挑戰(zhàn)所呈的慌亂?！雹抻喙庵校骸犊傂颉?，《中國現(xiàn)代文學(xué)大系·詩》，巨人出版社1972年版，第9頁。在中國當(dāng)代劇壇，是馬森最早發(fā)現(xiàn)并描寫了這種“現(xiàn)代人的孤絕感”。

存在主義是探討現(xiàn)代人在失去宗教信仰和傳統(tǒng)價(jià)值觀念之后，如何面對(duì)孤獨(dú)的自我，在荒謬的世界中做出自己的抉擇，從而獲得“自覺”和“自由”。馬森對(duì)于歷史和傳統(tǒng)的思考也是如此，他認(rèn)為在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中，“外在的世界對(duì)現(xiàn)代人而言是前所未有的游離而飄忽，只有在內(nèi)斂自視的時(shí)候才會(huì)有些真實(shí)的感覺”。所以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人要擔(dān)當(dāng)起“對(duì)自己所負(fù)的責(zé)任”，盡管人在這個(gè)世界上是孤絕的，但每個(gè)人都應(yīng)該“用自己的雙肩承接起來，自己為自己負(fù)責(zé)”，而“傲然獨(dú)立于天地之間”⑦馬森：《孤絕的人（代序）》（1978），《孤絕》，秀威資訊科技公司 2010年版，第25—26頁。，體現(xiàn)出執(zhí)著的探索精神和深厚的人道情懷。

四、現(xiàn)代主義：“比真花更真”的“人工花”

20世紀(jì)六七十年代的臺(tái)灣戲劇，主要是官方的政治宣傳劇，宣揚(yáng)“反共抗俄”的、“戰(zhàn)斗”的意識(shí)形態(tài)主題。馬森戲劇直面人的生存和生命，思索民族的歷史和傳統(tǒng)，描寫現(xiàn)代社會(huì)中人的孤獨(dú)、焦慮、痛苦、絕望，并且把劇中人體驗(yàn)到的內(nèi)容概括為具有普遍意義的人類問題，在當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣劇壇顯示出獨(dú)特光彩。正是馬森這些戲劇，和當(dāng)時(shí)姚一葦、張曉風(fēng)、黃美序等的創(chuàng)作一起，逐漸推動(dòng)當(dāng)代臺(tái)灣戲劇從意識(shí)形態(tài)政治宣傳向個(gè)人化情感表達(dá)的轉(zhuǎn)變，促使一種真正的“人的戲劇” 的出現(xiàn)。

馬森戲劇不僅在題材主題方面有新的探索，其藝術(shù)表現(xiàn)也是有意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)新，每個(gè)劇作其“表現(xiàn)的方式并不盡相同，但都與五四以來的中國話劇傳統(tǒng)大異其趣”①馬森：《文學(xué)與戲劇》，《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》，書林出版公司1996年版，第27頁。。在當(dāng)代臺(tái)灣劇壇，馬森較早地突破中國傳統(tǒng)話劇的寫實(shí)樣式而有新的審美創(chuàng)造。

這種突破和創(chuàng)造，學(xué)術(shù)界比較集中的看法，是馬森對(duì)“荒誕劇”（“荒謬劇”）的借鑒與探索。應(yīng)該說，馬森劇作有一部分是帶有荒誕劇的意味，歐洲荒誕派戲劇、特別是尤涅斯庫對(duì)他深有影響?！渡n蠅與蚊子》中大勝人類的機(jī)械人“咕嚕咕嚕咕嚕咕嚕……”的演說，《腳色》中甲、乙都說不認(rèn)識(shí)對(duì)方，慢慢才想起他們“三十年前結(jié)的婚，后來就一直住在一起”，以及劇終那個(gè)墳堆逐漸膨脹直至占據(jù)大半個(gè)舞臺(tái)等場面，與尤涅斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、《阿美戴或怎樣擺脫它》之間都有明顯的模仿關(guān)系。但是就馬森劇作總體而言，不能用“荒誕劇”來概括其藝術(shù)表現(xiàn)的探索和創(chuàng)造。因?yàn)閲?yán)格地說，馬森劇作中只有《在大蟒的肚里》，用一男一女被吞進(jìn)漆黑的、空虛的大蟒肚里，和男女相遇卻始終無法走近對(duì)方、聽懂對(duì)方等荒誕意象，表現(xiàn)現(xiàn)代人的孤絕、空虛是無法穿越的、人們是難以交流的荒誕人生，比較接近典型的荒誕劇。上述《腳色》、《蒼蠅與蚊子》以及《蛙戲》、《弱者》幾部劇作，只是其中某些場面帶有荒誕意味，是用荒誕的舞臺(tái)意象去呈現(xiàn)荒誕的社會(huì)人生內(nèi)涵。馬森其他劇作則少有如此審美特點(diǎn)。

荒誕派戲劇蘊(yùn)涵著存在主義意識(shí)，但是，并非具有存在主義意識(shí)的戲劇都是荒誕劇?；恼Q劇最重要的，是用荒誕的舞臺(tái)意象去呈現(xiàn)荒誕的社會(huì)人生內(nèi)涵。而荒誕的舞臺(tái)意象，則是由其不同于傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)、人物、語言所構(gòu)成的。馬森概括其特點(diǎn)：“第一，在結(jié)構(gòu)上打破了亞里士多德所奠立的以‘情節(jié)'為主的戲劇傳統(tǒng)，他們與以前流行的‘佳構(gòu)劇'反其道而行，幾無情節(jié)可言。第二，他們也不理會(huì)亞里士多德的教訓(xùn)，把人物的性格和思想看成戲劇的要素，他們的人物似傀儡，似符號(hào)，無性格與思想可言。第三，傳統(tǒng)的戲劇都企圖表現(xiàn)一個(gè)使人信服的主題，他們卻聲明不要人信服什么。第四，傳統(tǒng)的戲劇需要以清晰而邏輯的語言表達(dá)，他們所用的語言卻故意混淆不清，或是片段零碎而不合邏輯的?！雹隈R森：《中國大陸的“荒謬劇”》，《文訊》第58、59 期，1990年8月、9月。這四點(diǎn)之中，第二、第三兩點(diǎn)更多現(xiàn)代主義戲劇的共性，第一、第四兩點(diǎn)更多荒誕派戲劇的特性。此即馬森第一次看荒誕劇的突出印象：荒誕劇“對(duì)古典劇所保持的戒律起了破壞的作用。其中最明顯的傾向有二：否定古典劇的要素和結(jié)構(gòu)，否定語言的傳達(dá)能力”。③馬森：《〈椅子〉的舞臺(tái)形象》，《歐洲雜志》1966年第3 期。那么馬森的戲劇創(chuàng)作是什么情形呢？除了現(xiàn)代派戲劇所常有的人物符號(hào)式、主題模糊性之外，在最能區(qū)別是否荒誕劇的兩點(diǎn)上，他是不同的：其戲劇具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)結(jié)構(gòu)，馬森始終堅(jiān)持戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)但也是劇本文學(xué)；其戲劇有舞臺(tái)意象但主要還是依憑清晰而邏輯的語言表達(dá)，戲劇家關(guān)于社會(huì)人生的思考著重是通過人物對(duì)話體現(xiàn)出來的。總之，荒誕派是“反戲劇”的，馬森并不“反戲劇”，他認(rèn)為“沒有理由否定戲劇之所以成其為戲劇的要素”④馬森：《一個(gè)時(shí)代的過去》，《表演藝術(shù)》1994年第21 期。。

馬森曾說自己是“在寫實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義和荒謬劇的多種影響下進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的”⑤馬森：《什么是腳色式人物？》，《新書月刊》1985年第20 期。。這是比較準(zhǔn)確的。這其中，荒誕劇肯定是影響馬森戲劇創(chuàng)作的西方現(xiàn)代戲劇之最重要的一種。正是荒誕劇給馬森展示了一個(gè)戲劇新天地，正是荒誕劇讓馬森對(duì)現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生了濃厚興趣，也正是荒誕劇，促使馬森的戲劇創(chuàng)作從最初的模仿寫實(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義。但是要注意，荒誕劇當(dāng)初吸引馬森，除了存在主義意識(shí)外，最重要的，是其藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)寫實(shí)戲劇的突破和創(chuàng)新——“我們已經(jīng)聽膩了古典劇在形式上命定了的說教的教辭，現(xiàn)在我們突然接觸到直接以人物的形象、聲、光和節(jié)奏訴諸感覺和情感的新形式，我們?cè)跄懿桓械揭环N振奮和鼓舞？”——而使其“獲得藝術(shù)上的滿足和思想上的啟發(fā)”：“藝術(shù)的領(lǐng)域是無限的，正等待著有才能、有見識(shí)的藝術(shù)家予以開發(fā)?！雹亳R森：《〈椅子〉的舞臺(tái)形象》，《歐洲雜志》1966年第3 期。可以說，馬森是從荒誕派戲劇出發(fā)，融會(huì)寫實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義戲劇以及民族戲曲美學(xué)而進(jìn)行其戲劇創(chuàng)造的。

寫實(shí)主義是馬森戲劇生涯的起步，中學(xué)時(shí)期他排演過曹禺的《雷雨》等劇作，大學(xué)時(shí)期曾創(chuàng)作三幕寫實(shí)劇《父親》。雖然后來他突破寫實(shí)而走向現(xiàn)代主義，但是，其劇情敘事起承轉(zhuǎn)合的縝密和富有張力，語言的精煉、明晰與合乎邏輯，都有傳統(tǒng)寫實(shí)劇的風(fēng)骨。中國戲曲的時(shí)空自由、空靈寫意等，在其劇作中也有明顯滲透。當(dāng)然，作者更多借鑒和探索的是西方現(xiàn)代主義戲劇，著重有三點(diǎn)：意象呈現(xiàn)、魔幻現(xiàn)實(shí)、寓言象征。

荒誕派戲劇在藝術(shù)形式方面給予馬森印象最深刻的，是它“直接以人物的形象、聲、光和節(jié)奏訴諸感覺和情感”。此即荒誕劇的舞臺(tái)意象呈現(xiàn)?；恼Q劇感動(dòng)觀眾的主要不是故事情節(jié)，而是從內(nèi)容到形式具體而形象地表現(xiàn)社會(huì)人生的整體意象。馬森劇作也很注重舞臺(tái)意象描寫。例如《蛙戲》結(jié)尾，“天才的蛙”教諭眾蛙：如“要永生不死，就得先團(tuán)結(jié)起來，組織起來，共同給生活找出一個(gè)目的！”它指著一棵大樹，說“這是咱們的共同敵人”，指揮眾蛙向大樹進(jìn)擊。接著描寫：“此處可以配以鼓聲及喇叭為主的凱旋式的音樂或軍樂”，“眾蛙以頭撞樹，此起彼伏，有的昏厥，醒后再撞……直至含笑而死”。夾雜著“天才的蛙”的獨(dú)白：“都死啦！可是他們是雖死猶生！你們看，他們臉上的笑容，他們有多么幸福！多么快樂！……”它也奮身撞樹而亡，“遠(yuǎn)處由微漸顯地傳來歌頌聲”。這個(gè)舞臺(tái)意象，就從內(nèi)容到形式整體表現(xiàn)了沒有所謂生活的目的、意義、價(jià)值的存在主義意識(shí)。《弱者》中“嬰兒慢慢地從車中坐起，觀眾發(fā)現(xiàn)車中嬰兒就是其夫”，《腳色》中那個(gè)逐漸脹大而占據(jù)大半個(gè)舞臺(tái)的墳堆，《在大蟒的肚里》男女相遇卻總是“女進(jìn)男退，始終保持著相同的距離”等描寫，也都是以舞臺(tái)意象形式表達(dá)戲劇家對(duì)于社會(huì)人生的思考。這些描寫，作者說能使觀眾在“一種特異的形象中，接觸到潛意識(shí)中的某種隱痛”②馬森：《文學(xué)與戲劇》，《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》，書林出版公司1996年版，第28頁。。

馬森有些劇作帶有明顯的魔幻現(xiàn)實(shí)色彩。這是作者借鑒表現(xiàn)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義而進(jìn)行的戲劇探索?！痘ㄅc劍》中的“兒”既是兒子又是女兒，兼有男性之英挺和女性之嫵媚；劇中兩堆分別埋著父親執(zhí)花的左手、執(zhí)劍的右手的“雙手墓”，和“兒”同樣因?yàn)榛ㄅc劍而感受到愛情選擇的深深困惑；還有那個(gè)戴著面具的“鬼”，能變幻為母親、父親、父親的朋友等等，都使得劇情真相撲朔迷離，而又深刻地表現(xiàn)了戲劇家對(duì)于愛與恨、生與死的哲理思考?！丢{子》中的詩人是死于地下車道，而同學(xué)甲卻因?yàn)樽隽藗€(gè)噩夢(mèng)而堅(jiān)持認(rèn)為詩人是被獅子撕碎吃掉的，而在戲劇結(jié)尾，時(shí)鐘敲過六點(diǎn)之后又敲了一次六點(diǎn)，同時(shí)出現(xiàn)了詩人的身影、叫門聲，傳來了獅子的吼聲；以及《弱者》中丈夫的尸體能開口說話并能“奮力坐起”，《野鵓鴿》中的兒子長到十幾歲卻變成野鵓鴿飛出家門，等等，都是作者將他所要表現(xiàn)的社會(huì)人生通過想像而創(chuàng)造出來的帶有魔幻色彩的“新現(xiàn)實(shí)”，它們是主觀臆造的、超自然的、神秘的，而又揭示出現(xiàn)實(shí)存在的某些方面，能夠變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真。

寓言象征，是指馬森有些劇作是透過寓言體而呈現(xiàn)其象征意。馬森對(duì)寓言很感興趣，他的《蒼蠅與蚊子》、《蛙戲》、《在大蟒的肚里》、《野鵓鴿》等劇，或是以動(dòng)物作為主角，或是部分借助動(dòng)物形象，都是用動(dòng)物的生活或形象來隱喻人類的生存與生命?！渡n蠅與蚊子》中的蒼蠅和蚊子自以為是“萬物之靈”、“上帝的選民”，好勝爭強(qiáng)還有種族、膚色偏見，很明顯，這些都是隱喻人類社會(huì)的普遍情形；而蒼蠅的“無所不食”和蚊子的“嗜血如命”，既寫出各自的特性，又揭示出它們與人類的某些共通性。蒼蠅與蚊子競賽“誰殺人最多誰就是英雄”，乃是人類貪婪好戰(zhàn)丑惡本性的象征?！锻軕颉分胁煌耐芤彩请[喻人類社會(huì)的各色人等，寫蛙的不同生存狀態(tài)和生活態(tài)度，就是隱喻人類的相似情形。野鵓鴿（《野鵓鴿》）和大蟒（《在大蟒的肚里》）則是局部寓言式象征，前者寫兒子長到十幾歲變成野鵓鴿飛了，其象征意如劇中父親所言：“就是孩子，不是早晚也要飛的嗎？”而即便野鵓鴿是兒子變的父母也要吃——“兒子不養(yǎng)活咱們，咱們還不能吃他一口嗎？”——它所揭示的民族歷史和傳統(tǒng)的象征意涵更是令人震撼。《在大蟒的肚里》整體是荒誕劇，其大蟒的舞臺(tái)意象卻是寓言式的，象征著人類的生存空間也是黑暗的、空虛的；而“所有的人都活在大蟒的肚里”，又象征著人類難以逃脫的孤絕命運(yùn)。

馬森最初寫戲是遵循寫實(shí)傳統(tǒng)，但他意識(shí)到與自己的感覺不合而失去興趣；后來去法國接觸到西方現(xiàn)代戲劇，才覺得這正是他所要尋找的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這主要在于戲劇家所關(guān)注和表現(xiàn)的“現(xiàn)代人的孤絕感”，更多是關(guān)于社會(huì)人生的哲理思考，它難以寫實(shí)地、具象地呈現(xiàn)出來，而運(yùn)用抽象、變形、荒誕、象征等，卻能透過生活表象“去把握一些更直接、更真實(shí)的東西”①馬森：《文學(xué)與戲劇》，《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》，書林出版公司1996年版，第17頁。。馬森稱此為“不像花的人工花”，卻又是“比真花更真的花”，因?yàn)樵谶@里，“荒謬比理性更為理性，虛幻比真實(shí)更為真實(shí)”②馬森：《文學(xué)與戲劇》，《腳色——馬森獨(dú)幕劇集》，書林出版公司1996年版，第28頁。。馬森戲劇審美的意象呈現(xiàn)、魔幻現(xiàn)實(shí)、寓言象征，就是這種“不像花的人工花”，而它所揭示的社會(huì)人生內(nèi)涵是真實(shí)、深刻的。所以，馬森的戲劇審美具有模糊性、多義性、豐富性的特征，理性思考勝過感性情節(jié)的描寫，哲理思辨勝過戲劇故事的虛構(gòu)，表現(xiàn)了戲劇家獨(dú)特的精神世界和藝術(shù)創(chuàng)造。