王建疆

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

美學(xué)在中國，近年來應(yīng)和著一些西方美學(xué)家提出的命題而討論所謂的“回潮”或“回歸”現(xiàn)象。2014年6月在華東師范大學(xué)王元化檔案館召開的上海市高校文藝?yán)碚摻缑缹W(xué)研討會(huì)，就以“美的回潮”為主題展開討論?！睹赖幕爻薄?“Return of Beauty”)是德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施發(fā)表在中國一家學(xué)術(shù)雜志上的英文論文。①這篇文章是針對2005年德國柏林舉行的“國際美節(jié)”對美的回潮或回歸的討論而談的。沃爾夫?qū)ろf爾施曾因其《重構(gòu)美學(xué)》一書中“日常生活審美化”的命題而在中國美學(xué)界引起過熱烈而又長久的討論。而他2013年于波蘭克拉科夫市由亞格龍尼安大學(xué)主辦的第十九屆世界美學(xué)大會(huì)上宣讀的《美學(xué)在美學(xué)之外》(“Aesthetics beyond Aesthetics”)②也在中國引起了積極反響，尤其受到了2013年新當(dāng)選的國際美協(xié)主席、中國社會(huì)科學(xué)院高建平的大力推介。高建平發(fā)表了數(shù)篇文章，包括2014年的《美學(xué)的超越與回歸》，③系統(tǒng)地闡發(fā)了“美學(xué)之外”的“超越”和“美學(xué)回歸”的命題，使得美學(xué)的回潮或回歸成為中國美學(xué)界關(guān)注的問題。雖然沃爾夫?qū)ろf爾施的美學(xué)的“回潮”(return)是指一種現(xiàn)象，即美學(xué)由冷變熱，由較少人關(guān)注而變得有更多人關(guān)注了；高建平的美學(xué)“回歸”(return)指的是一種研究方法、研究傾向和學(xué)術(shù)趨勢，即美學(xué)要回歸到美學(xué)之外的自然和社會(huì)生活中去；但后者卻正好是沃爾夫?qū)ろf爾施所講的“transcend”(超越)和“beyond”(超越)的主題。因此，他們在精神實(shí)質(zhì)上沒有什么不同，相反是一脈相承的。對這些具有國際性傾向和主導(dǎo)性的熱門話題展開討論，于時(shí)下不那么景氣的美學(xué)研究來說也許不無裨益。

一、“美學(xué)之外”的“回歸”

一種研究既在對象之內(nèi)、又在對象之外，這在當(dāng)代應(yīng)該是一種具有普遍性的方法。其主要功用在于突破專業(yè)視障，取得靈感，另辟蹊徑?，F(xiàn)代自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科的很多研究成就就來自于突破已有研究對象和固有研究方法的跨學(xué)科聯(lián)合攻關(guān)。中國古代著名詩人陸游早就有“功夫在詩外”④的說法，是一種跳出三界看三界的智慧。沃爾夫?qū)ろf爾施的“在美學(xué)之外”，指的正是這種方法論智慧或他自詡的“新美學(xué)實(shí)踐或戰(zhàn)略”。⑤

沃爾夫?qū)ろf爾施在《美學(xué)在美學(xué)之外》中認(rèn)為：“早在1995年，我就提出美學(xué)的原理應(yīng)該超越狹隘的藝術(shù)框架。而走向反映藝術(shù)之外的審美現(xiàn)象，即要有在科學(xué)中、在政治中、在經(jīng)濟(jì)中、在設(shè)計(jì)中、在生態(tài)中、在生活世界中的美學(xué)。一個(gè)主要的論據(jù)是，美學(xué)自身特別是在現(xiàn)代早已經(jīng)超越了狹隘的藝術(shù)框架并與藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，并建立了娛樂關(guān)系，如與政治、現(xiàn)實(shí)世界等的聯(lián)系。同時(shí)，對我來說，藝術(shù)和藝術(shù)家們已經(jīng)朝著這個(gè)娛樂的方向前進(jìn)了。今天，不僅美學(xué)超出以藝術(shù)為中心的美學(xué)的限制這種轉(zhuǎn)變是非常明顯的，而且，藝術(shù)本身也已超出了自治藝術(shù)的金絲籠而走向具有決定性意義的審美實(shí)踐?！雹尬譅柗?qū)刂@個(gè)美學(xué)在美學(xué)之外的思路，進(jìn)一步提出了“藝術(shù)超出藝術(shù)之外”尤其是超出自治主義藝術(shù)之外的觀點(diǎn)。⑦

從沃爾夫?qū)ろf爾施以上的超越論看，已不僅僅是一種方法論，而是一種建立新實(shí)踐美學(xué)的戰(zhàn)略。正如他于1997年出版的UndoingAesthetics⑧(陸揚(yáng)、張巖冰譯為《重構(gòu)美學(xué)》)⑨一書的題目用了“undoing”這個(gè)英文詞來加以表述那樣，目的就在于要為美學(xué)解套，要突破美學(xué)的界限，超出美學(xué)的范圍。他說：“我們不能再做藝術(shù)本質(zhì)論的囚徒。但是它可能會(huì)進(jìn)一步證明，突破這整個(gè)框架即美學(xué)與藝術(shù)論的傳統(tǒng)等式甚為必要。藝術(shù)論內(nèi)在的多元化，即由藝術(shù)單一的概念性分析轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ囆g(shù)不同類型、范式和觀念的分析，應(yīng)該補(bǔ)充以美學(xué)外在層面上的多元化，將其學(xué)科領(lǐng)域擴(kuò)大至超藝術(shù)的問題上來。”⑩可見，undo的實(shí)質(zhì)在沃爾夫?qū)ろf爾施那里就是，突破美學(xué)和藝術(shù)的原有框架，實(shí)現(xiàn)超越，實(shí)現(xiàn)“多元化”。

沿著沃爾夫?qū)ろf爾施的這種超越論，高建平進(jìn)一步提出了“雜美學(xué)”式的“回歸”(return)論。他說：“美學(xué)的超越不是追求一種超越性，而是超出傳統(tǒng)美學(xué)，關(guān)注生活實(shí)踐、環(huán)境生態(tài)以及社會(huì)文化。超越美學(xué)，不是美學(xué)的提‘純’，而是‘雜’，成為‘雜美學(xué)’?！边@種“雜美學(xué)”，也就是美學(xué)超越傳統(tǒng)之后的回歸，是一種新美學(xué)的建立。他說：“在當(dāng)代社會(huì)，圖像泛濫，消費(fèi)文化主導(dǎo)，藝術(shù)和審美都發(fā)生著深刻的變化。在這種情況下，我們需要美學(xué)的回歸。這種回歸，不是重回傳統(tǒng)美學(xué)，而是創(chuàng)造新美學(xué)。新美學(xué)要?jiǎng)?chuàng)新闡釋藝術(shù)的功能，要重新定義審美在生活中的意義，也要重新建構(gòu)自然環(huán)境、社會(huì)文化等各個(gè)領(lǐng)域的美學(xué)?！边M(jìn)而言之，這種“‘雜美學(xué)’ 的第一要義， 當(dāng)然是要走出傳統(tǒng)美學(xué)的邊界。從這個(gè)意義上講， 我們首先要做的， 是說明這種美學(xué)不是什么。當(dāng)沃爾夫?qū)ろf爾施說要‘undoing aesthetics’之時(shí)， 他說的是要對既有的 aesthetics 做undo的工作。具體說來， 要走出一些美學(xué)的基本前提”?？梢姡⑼黄苽鹘y(tǒng)的思辨美學(xué)的新實(shí)踐美學(xué)，是國際美學(xué)界不少人的共識。

在上引文中，高建平進(jìn)一步指出，這種回歸論實(shí)際上也是近年來國際美學(xué)界的一種傾向：“這是對美學(xué)復(fù)興的呼喚，也是對正在出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)過程和學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢的描述?！逼鋵?shí)，這種來自歐洲美學(xué)的回歸論就是一種新實(shí)踐美學(xué)，其進(jìn)一步的表述應(yīng)該是“美學(xué)要行動(dòng)”。2013年在波蘭召開的第19屆世界美學(xué)大會(huì)的主題就是“行動(dòng)中的美學(xué)”或“美學(xué)在行動(dòng)”(Aesthetics in action)，強(qiáng)調(diào)關(guān)注美學(xué)在社會(huì)生活中的作用，要美學(xué)有所作為、有所行動(dòng)。

但是，這場由沃爾夫?qū)ろf爾施打頭、在國際上蓬勃興起的超越論美學(xué)，或新實(shí)踐美學(xué)，或雜美學(xué)，或行動(dòng)美學(xué)，或回歸美學(xué)，卻面臨這樣的難題：

其一，在美學(xué)之外，仍無法消除美學(xué)在“回歸自然和社會(huì)生活”過程中學(xué)與用兩者難以兼得的難題。美學(xué)之“學(xué)”，就是“問”與“答”，就是問題之思；它是概括總結(jié)、闡釋、論證，是思辨的過程，是理論產(chǎn)生的過程。而美學(xué)之用卻是要應(yīng)用、要行動(dòng)。但在行動(dòng)中的美學(xué)卻不得不脫離原理層面的問、答、思，在應(yīng)用的層面上跟一般的創(chuàng)造、設(shè)計(jì)、規(guī)劃、鑒賞、批評等無大的區(qū)別。它可能就是劇情，也可能是表演，是對劇情和表演的鑒賞和評判，也可能是行為藝術(shù)，是健美、美容、紋身，也可能就是裝飾，是規(guī)劃和設(shè)計(jì)，但都不是美學(xué)之所以為美學(xué)的理論研究。

因此，美學(xué)回歸社會(huì)和自然的行動(dòng)一直面對這樣的悖論：純粹無為的理論思辨的美學(xué)，除了在大學(xué)里為個(gè)人晉升職稱和爭取獎(jiǎng)金外，對社會(huì)一無用處。因此，在頻繁舉行的美女選秀、歌王選秀、美術(shù)會(huì)展、設(shè)計(jì)大賽等活動(dòng)中，從未見到所謂的美學(xué)家評委的身影，美學(xué)家已成為無用之人。盡管“美學(xué)”和“審美”這些詞都被用在了發(fā)廊和洗腳店的門牌上用以招攬顧客，但美學(xué)家們卻黯然出局，并被人們忘記。但是另一方面，美學(xué)一旦脫離了問、答、思而進(jìn)入實(shí)踐層面，就只是美學(xué)的應(yīng)用，而非美學(xué)研究?，F(xiàn)代社會(huì)的細(xì)致分工已經(jīng)導(dǎo)致理論研究與技術(shù)應(yīng)用的分離，那種既搞理論又搞應(yīng)用的全能型專門人才已是鳳毛麟角。盡管現(xiàn)實(shí)的需要呼吁美學(xué)要實(shí)踐、要行動(dòng)，呼吁美學(xué)家要行動(dòng)起來，但是，一旦遇到專業(yè)的藝術(shù)領(lǐng)域和專業(yè)的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、展現(xiàn)領(lǐng)域以及與之相伴的技術(shù)領(lǐng)域，美學(xué)家們能否勝任、能否行動(dòng)就成了問題。面對具體領(lǐng)域、具體問題，絕大多數(shù)美學(xué)家只能是淺嘗輒止，不會(huì)有大的作為。否則，社會(huì)中涉及美學(xué)元素的機(jī)構(gòu)、組織、活動(dòng)，豈非成了美學(xué)家們的天下，而專業(yè)的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、創(chuàng)意大師豈不都要失業(yè)了？

所謂美學(xué)要回歸到社會(huì)生活實(shí)踐中去、回歸到行動(dòng)中去，實(shí)質(zhì)上還是回到藝術(shù)家和工程師、技術(shù)員而非美學(xué)家的領(lǐng)地去。如此一來，所謂的美學(xué)在行動(dòng)，實(shí)際上只是美學(xué)被行動(dòng)而已。當(dāng)代流行的概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)為了證明一種美學(xué)觀念或者為了反對一種美學(xué)思想而從事的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上都是美學(xué)觀念被藝術(shù)家圖解了、行動(dòng)了而非相反。在這種情況下，美學(xué)成了藝術(shù)家手中的工具，或者成了玩物。如建筑上將整個(gè)大樓裝飾成底朝天、在單杠上掛一條鐵索等，就是為了反對對稱、和諧的美學(xué)觀念，就是為了表現(xiàn)反運(yùn)動(dòng)的美學(xué)思想。

因此，超越美學(xué)理論和美學(xué)思辨、在美學(xué)之外、美學(xué)回歸、美學(xué)在行動(dòng)中、新實(shí)踐美學(xué)、雜美學(xué)等，雖然聽起來新穎，也不乏一種探索，但在具體的實(shí)踐中，美學(xué)之內(nèi)也好，美學(xué)之外也好，都無法克服美學(xué)有用無學(xué)與有學(xué)無用的悖論，因而顯得一廂情愿。

其二，美學(xué)超出美學(xué)之外的首倡者沃爾夫?qū)ろf爾施認(rèn)為，美學(xué)之所以要超出美學(xué)之外就在于經(jīng)典美學(xué)基于狹隘的藝術(shù)論。但是，我認(rèn)為沃爾夫?qū)倪@種觀點(diǎn)似是而非。眾所周知，把美學(xué)建立在藝術(shù)論基礎(chǔ)上的確是黑格爾的功績，他把美學(xué)稱為藝術(shù)哲學(xué)。謝林也是這樣主張的。乃至鮑?？拿缹W(xué)史、塔塔爾凱維奇的美學(xué)史也都以藝術(shù)論展開。但沃爾夫?qū)鶇s忽視了一個(gè)西方美學(xué)史上的重要事實(shí)，即席勒美學(xué)從藝術(shù)走向了社會(huì)生活和審美教育。而近代美學(xué)之父康德則很少談藝術(shù)，也從未有過美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)的說法。但就經(jīng)典美學(xué)的影響力而言，康德的美學(xué)屬于純粹美學(xué)原理，是橫跨自然、生活、倫理、藝術(shù)而具有最大統(tǒng)攝性的大美學(xué)，而非藝術(shù)論的小美學(xué)。因此，所謂的超越論只是一個(gè)基于以偏概全的、不周全的說法，其基礎(chǔ)不是整個(gè)美學(xué)，也不是德國古典美學(xué)，而只是德國古典美學(xué)中的藝術(shù)論美學(xué)。因此，這一狹小的基座是否能撐得起對整個(gè)古典美學(xué)的否定就不是沒有問題的。事實(shí)上，美學(xué)原理從來就不局限于藝術(shù)論，藝術(shù)至今也不只是純藝術(shù)，而且越來越不是了。因此，超越什么的問題需要首先選準(zhǔn)對象，而非盲目地一概而論。

如果把超出純藝術(shù)之外、超出傳統(tǒng)的經(jīng)典美學(xué)之外、從純粹美學(xué)到雜美學(xué)、要美學(xué)回到自然和社會(huì)生活中視為美學(xué)的回歸，似乎詞不達(dá)意。我們不禁要再問一遍，這種美學(xué)是在回歸嗎？實(shí)際上，所謂回歸是一個(gè)有方向的動(dòng)詞，是一種可逆的行為方式。但是，可逆是有條件的。璞散之為器，但器碎不能為璞。因此，雜美學(xué)也好，回歸也好，實(shí)質(zhì)上都如美學(xué)之外的論者所說，是要超越歐洲18、19世紀(jì)以來建立在人文理性基礎(chǔ)上的美學(xué)思想，把審美從無功利、超概念的定理中放逐出去，而代之以功利主義的、感官解放的后現(xiàn)代美學(xué)。這顯然是反傳統(tǒng)美學(xué)的，是超出而非回歸。再說，如果美學(xué)放棄了基本理論而落入自然和生活中，那么美學(xué)是否還有存在的必要？事實(shí)上，沃爾夫?qū)ろf爾施回歸論的核心就是要借突破學(xué)科邊界來否定18、19世紀(jì)以來建立在人文理性基礎(chǔ)上的美學(xué)思想，是后現(xiàn)代在否定工具理性的同時(shí)殃及人文理性；這是美學(xué)的倒退而非回歸，更非創(chuàng)新。是否這種否定人文理性的后現(xiàn)代美學(xué)就能提供美學(xué)之外的出路？未必。美學(xué)作為人文學(xué)科，一旦脫離了人文理性，就必然會(huì)成為雜亂無章的感官膨脹和欲念滋生的非理性美學(xué)。

雜美學(xué)取代純粹美學(xué)、感性美學(xué)取代理性美學(xué)、表面上看是后現(xiàn)代美學(xué)的勝利。但這種在美學(xué)之外的勝利并不能提升美學(xué)作為人文學(xué)科的精神品質(zhì)；相反，很有可能導(dǎo)致美學(xué)的非學(xué)理化；同時(shí)，也會(huì)導(dǎo)致如沃爾夫?qū)f的，當(dāng)代藝術(shù)家談藝術(shù)無疑是在談美學(xué)這種僭越所造成的藝術(shù)的學(xué)理化。以上兩種由于僭越而帶來的可能性后果，對美學(xué)研究和藝術(shù)家創(chuàng)作來說都不是什么好事。

事實(shí)上，所謂的“雜美學(xué)”在當(dāng)代中國不是沒有而是泛濫成災(zāi)，到了幾乎只要是一種行業(yè)就有一種美學(xué)。如工業(yè)美學(xué)、農(nóng)業(yè)美學(xué)、醫(yī)療美學(xué)、整容美學(xué)、養(yǎng)生美學(xué)、軍事美學(xué)、戰(zhàn)爭美學(xué)、格斗美學(xué)、暴力美學(xué)、教育美學(xué)、科學(xué)美學(xué)、體育美學(xué)、運(yùn)動(dòng)美學(xué)、經(jīng)濟(jì)美學(xué)、證券美學(xué)、商業(yè)美學(xué)、美女經(jīng)濟(jì)學(xué)，等等，不一而足。在一種繁榮假象的背后卻是美學(xué)內(nèi)涵的缺失，徒有美學(xué)之名而無美學(xué)之實(shí)。它們是地道的雜美學(xué)，卻既不能提出新穎的美學(xué)觀點(diǎn)，又不能解決行業(yè)內(nèi)的美學(xué)問題，只是美學(xué)與行業(yè)名稱的黏合而已。這樣的雜美學(xué)只能制造虛假的中國美學(xué)繁榮現(xiàn)象，卻永遠(yuǎn)無法進(jìn)入美學(xué)的殿堂。這種沒有內(nèi)涵、圈地式的美學(xué)雖然雜色斑斕，但于美學(xué)的發(fā)展有害無利，很有可能引起人們學(xué)術(shù)思想上的茫然和對美學(xué)的失望。

第三，所謂的“回歸就是創(chuàng)新”令人費(fèi)解。既然是創(chuàng)新，為何又要回歸？回歸(return)是回去的意思，創(chuàng)新是向前的意思，兩者涇渭分明。如果按回歸生活就是創(chuàng)新的說法，則不可能再有創(chuàng)新。眾所周知，19世紀(jì)法國思想家盧梭早就有了回歸自然的思想，19世紀(jì)俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基早就有了“美是生活”的命題。雖然這些思想并非最先進(jìn)的唯物主義思想，但卻早已將美學(xué)植根于自然和社會(huì)生活的土壤中。再按美學(xué)的分工或?qū)W科分化而言，20世紀(jì)初英國的工業(yè)工藝設(shè)計(jì)理念深入人心，1919年德國的包豪斯藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)校成立，伴隨工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)而生的實(shí)用美學(xué)或應(yīng)用美學(xué)早就在工業(yè)生產(chǎn)、城市建筑和日常生活中被嫻熟地應(yīng)用了；而且，實(shí)用美學(xué)代表了科技、生產(chǎn)、藝術(shù)相融合的發(fā)展方向。實(shí)用美學(xué)在中國也已受到重視。20世紀(jì)90年代李澤厚就指出：技術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)要比哲學(xué)的美學(xué)和文藝美學(xué)更重要，“因?yàn)樗顷P(guān)系到廣大人民物質(zhì)生活和精神生活的大問題”，技術(shù)美“是社會(huì)美的核心和基礎(chǔ)，它比自然美、藝術(shù)美重要的多”。傳統(tǒng)的經(jīng)典美學(xué)理論在發(fā)展過程中并沒有完全與審美實(shí)踐脫節(jié)，相反，其結(jié)合日趨緊密。因此，“Aesthetics beyond Aesthetics”作為一個(gè)命題，要美學(xué)舍棄它的理論傳統(tǒng)而回歸生活、回歸社會(huì)、走向?qū)嵺`，有多少新意？又有多大的必要？再就這一命題的實(shí)質(zhì)而言，這種超越傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，實(shí)際上是要美學(xué)行動(dòng)，而完全舍棄理論建設(shè)的行動(dòng)，是要美學(xué)家們舍其長而用其短；這勢必造成適得其反的效果，搞不好就會(huì)邯鄲學(xué)步。

“美學(xué)之外”的命題意在美學(xué)要另辟蹊徑，不妨被視為開出的一劑挽回美學(xué)頹勢的藥方。當(dāng)前美學(xué)的困境來自于，上不能以理論的信譽(yù)和邏輯的力量使學(xué)者們保持對于所謂“第一哲學(xué)”的信服，下又不能解決日常生活中的問題，成為不上不下的“無用”之學(xué)。2013年的世界美學(xué)大會(huì)“美學(xué)在行動(dòng)”在征稿之初就顯示了這種尷尬，以至于第十八屆國際美協(xié)主席柯惕斯·卡特在會(huì)前致全體美學(xué)會(huì)會(huì)員的信中辯解道：美學(xué)在行動(dòng)，并非要美學(xué)家們都到大街上去、到舞臺上去、到實(shí)驗(yàn)室去、到生產(chǎn)車間去、而是要大家關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)和審美活動(dòng)。但當(dāng)他講到“關(guān)注”時(shí)，已與他先前所說的“行動(dòng)”不相干了。

總之，我認(rèn)為，超越美學(xué)也好，回歸美學(xué)也好，雜美學(xué)也好，行動(dòng)美學(xué)也好，也不論美學(xué)能否行動(dòng)，美學(xué)是否就要在美學(xué)之外，不論后現(xiàn)代主義思潮到底對中國產(chǎn)生了什么樣的影響，這種立足于后現(xiàn)代語境的探討都在為美學(xué)走出困境而努力著，值得尊重，也值得關(guān)注。但問題在于，這種企圖通過超越經(jīng)典美學(xué)理論和思辨?zhèn)鹘y(tǒng)而擺脫困境的努力是否路徑正確，是否就必然有效，是否符合中國的美學(xué)實(shí)際，值得我們懷疑和思考。

二、后現(xiàn)代之后將會(huì)是什么圖景

后現(xiàn)代主義是一種影響至深、至廣的思潮，其對中國美學(xué)的影響正反面并存。就其正面影響而言，其反現(xiàn)代性、反權(quán)威、去中心、終止宏大敘事、解構(gòu)現(xiàn)成的思想，具有批判性、反思性的啟迪，促使中國美學(xué)走向開放多元的發(fā)展道路，帶來了各種美學(xué)觀點(diǎn)應(yīng)運(yùn)而生，不拘一格。實(shí)踐論美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的論辯就是超出實(shí)踐真理觀信仰而專注學(xué)術(shù)的突出一例。其反本質(zhì)的思想方法，沖擊著20世紀(jì)50年代以來形成的美學(xué)形而上學(xué)思維定勢，幫助美學(xué)家擺脫美學(xué)歸屬于唯心主義還是唯物主義的束縛，也不再恪守實(shí)踐的神圣性，走向了更符合美學(xué)實(shí)際和現(xiàn)代價(jià)值的學(xué)科建設(shè)。在中國，除了馬克思主義美學(xué)外，中國學(xué)者提出的“否定主義美學(xué)”的面世就是思想禁區(qū)被打破的結(jié)果。同時(shí)，后現(xiàn)代帶來的思想解放，也使得中國美學(xué)具有了國際眼光，并積極尋求與西方美學(xué)的對話，如參加藝術(shù)終結(jié)論和生態(tài)美學(xué)、身體美學(xué)方面的國際性學(xué)術(shù)討論等。

本文提及的美學(xué)回潮、回歸說，正好體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代思潮。當(dāng)然，在思想上的反本質(zhì)、去中心、解構(gòu)經(jīng)典之外，后現(xiàn)代還有一種回到社會(huì)生活、回到原初的傾向，與資本主義現(xiàn)代性相對抗，與一些陳舊無用的所謂經(jīng)典相反動(dòng)，與藝術(shù)的偽裝和美學(xué)的矯飾相抵觸，這都具有積極的方面。美國雕塑家基頓·溫(Keaton Wynn)來到中國甘肅秦安縣人類第一個(gè)地表建筑的誕生地——大地灣文化遺址所在地，燒制了很多陶碗、陶盤和陶罐送給農(nóng)村人，并聲稱這就是后現(xiàn)代藝術(shù)。雖然老鄉(xiāng)們也很感動(dòng)，但最感到震撼的卻是美術(shù)學(xué)院的師生們：原來時(shí)髦、高深莫測的后現(xiàn)代就是這么回事！后現(xiàn)代的回歸性的確具有質(zhì)樸的、原生態(tài)的、大眾的屬性，如用在中國抵擋由福爾馬林、雙氧水、三聚氰胺、蘇丹紅、瘦肉精、敵敵畏等無數(shù)化學(xué)專利品偽飾起來的非常具有審美視覺效果的有毒食品，就是除掉美學(xué)幫兇的外衣，復(fù)原一個(gè)安全衛(wèi)生的世界，也具有實(shí)在可行的效果。

但是，后現(xiàn)代美學(xué)理論的否定性和回歸性，除了積極意義外，也有不少的弊端。尤其是其身在其中而又反對自身的做法顯得相互矛盾和相互對立。如在理論方面，極力夸大藝術(shù)與美無關(guān)的思想而遮蔽藝術(shù)也與美學(xué)密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)，就很容易動(dòng)搖人們對于美學(xué)的信心。更有甚者，如果按丹徒的新藝術(shù)終結(jié)論，藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)于1964年的某個(gè)月某一天了，那么，藝術(shù)都終結(jié)了，還有什么必要討論藝術(shù)以及文藝美學(xué)？同樣，在藝術(shù)創(chuàng)作上，打著回歸原生態(tài)的旗號，裸露身體的誘惑，表現(xiàn)性交、暴力等原始本能，這些后現(xiàn)代的藝術(shù)就一直為人們所詬病。

否定藝術(shù)、否定經(jīng)典美學(xué)、解構(gòu)崇高、反宏大敘事、反對闡釋等，完全是一種后現(xiàn)代去中心、非本質(zhì)思想和方法的體現(xiàn)，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義解構(gòu)傳統(tǒng)美學(xué)的策略。但作為一個(gè)美學(xué)研究者，在大潮涌起之時(shí)，還是應(yīng)該保持自己獨(dú)立的判斷，對后現(xiàn)代主義美學(xué)保持冷靜的分析。尤其是在對待經(jīng)典美學(xué)原理的問題上，更應(yīng)該做聯(lián)系實(shí)際的分析。事實(shí)上，經(jīng)典美學(xué)原理，尤其是康德建立在二律背反基礎(chǔ)上的美學(xué)原理，至今仍然有著涵蓋古今、統(tǒng)攝審美理論、影響審美實(shí)踐的功能。比如，被后現(xiàn)代美學(xué)所詬病的審美無功利理論就是康德美學(xué)的精髓，其博大深刻之處在于它同時(shí)含攝了審美在現(xiàn)象和本質(zhì)上不同的功利特點(diǎn)。這就是，審美是無功利的功利，是無目的而合乎目的；也即所謂的表面無功利，而根子里是功利的。這一二律背反同時(shí)涉及了美的系統(tǒng)功利性和個(gè)體功利性、審美的表面無功利性和本質(zhì)功利性，以及審美中功利的隱蔽性特點(diǎn)、二重性特點(diǎn)、系統(tǒng)性特點(diǎn)和生成性特點(diǎn)，要比絕對的審美無功利論和審美就是為了功利的主張，無論是在思辨的深刻程度上，還是在與審美現(xiàn)實(shí)的接近和審美實(shí)踐的謀略上，都要深刻得多、全面得多、辯證得多、合理得多、高明得多。因此，在后現(xiàn)代美學(xué)企圖借助解構(gòu)狹隘藝術(shù)論美學(xué)的藩籬而否定整個(gè)經(jīng)典美學(xué)、解構(gòu)經(jīng)典美學(xué)的同時(shí)，后現(xiàn)代美學(xué)自身的合理性同樣應(yīng)該受到審視和質(zhì)疑，甚至首先應(yīng)該受到分析和批判。在肯定后現(xiàn)代美學(xué)對當(dāng)代美學(xué)貢獻(xiàn)的同時(shí)，對其極端性、盲目性和危害性都應(yīng)該有個(gè)清醒的認(rèn)識，只有這樣才能在創(chuàng)新和守正之間保持理性的維度和必要的張力。

在反思后現(xiàn)代美學(xué)思潮的時(shí)候，除了首先面對的后現(xiàn)代的合法性之外，還有一個(gè)后現(xiàn)代的持久性問題；也就是說，后現(xiàn)代會(huì)永遠(yuǎn)這樣肆無忌憚地“后”下去嗎？

沃爾夫?qū)ろf爾施的“美學(xué)在美學(xué)之外”的理論，來自于后現(xiàn)代對于啟蒙時(shí)代康德、黑格爾建立起來的美學(xué)法則的解構(gòu)和對藝術(shù)原理的背棄。后現(xiàn)代以所謂的審美現(xiàn)代性否定現(xiàn)代主義的工具理性，包括自啟蒙時(shí)代以來的理性主義；通過反對無功利論，正在將經(jīng)典美學(xué)打入無本質(zhì)的地獄。人類以往苦心經(jīng)營建構(gòu)起來的美學(xué)大廈，將在后現(xiàn)代無本質(zhì)、無中心、無權(quán)威的三無論證中走向末路。但后現(xiàn)代在否定了現(xiàn)代、又否定了古代和古典之后，就會(huì)獨(dú)步六合、成為永生不敗嗎？未必。借助歌德的說法，任何理論都是灰色的，只有生命之樹長青。后現(xiàn)代不會(huì)因?yàn)榉穸爽F(xiàn)代和古典就從此青春永駐了；相反，后現(xiàn)代自身也難逃被解構(gòu)和“后掉”的命運(yùn)。

第一，后現(xiàn)代必然導(dǎo)致后后現(xiàn)代或另現(xiàn)代。原因有三：

一是時(shí)間之矢不可逆，今天的后現(xiàn)代未來必然成為現(xiàn)代的一部分，不可能是永遠(yuǎn)的后現(xiàn)代?！艾F(xiàn)代”這個(gè)詞本身就是生成性概念，在中世紀(jì)的教會(huì)中就已產(chǎn)生。當(dāng)今世紀(jì)的現(xiàn)代，在幾個(gè)世紀(jì)之后必然成為近代。后現(xiàn)代不可能永遠(yuǎn)后下去。

二是后現(xiàn)代來自于現(xiàn)代主義的自反式思維和自反式運(yùn)動(dòng)。后現(xiàn)代的無本質(zhì)、非理性、無中心、無權(quán)威、不可闡釋的信念，殃及后現(xiàn)代自身存在的穩(wěn)定性和凝聚態(tài)。因此，后現(xiàn)代雖然是一道亮麗的風(fēng)景線，但由于自身的不確定性和離散性，這道風(fēng)景線總有褪去的時(shí)候。后現(xiàn)代必然會(huì)被來自自己思想內(nèi)部的革命性因素“后掉”，就如現(xiàn)代被后現(xiàn)代“后掉”一樣。事實(shí)上，在后現(xiàn)代時(shí)期，后后現(xiàn)代已經(jīng)悄然興起。后后現(xiàn)代又被宗教界人士稱為“另現(xiàn)代”。無論是后后現(xiàn)代還是另現(xiàn)代，這些基于人類語言表達(dá)局限的新詞的確昭示了后現(xiàn)代的好景不長。

三是按辯證法規(guī)則，事物的發(fā)展不是直線運(yùn)動(dòng)的，而是在正反作用中前進(jìn)。后現(xiàn)代只是歷史進(jìn)程中的一環(huán)，而非終極的形態(tài)。如果把“后”作為一種超越，那么后現(xiàn)代將必然會(huì)在否定之否定中被超越、被“后”掉。

第二，后現(xiàn)代主義是思想玩家們的舞臺，但也是他們自我終結(jié)的場所。

說他們是玩家，就在于后現(xiàn)代的思想家們各自制定規(guī)則又同時(shí)否定規(guī)則，消解意義但又彰顯意義。就如后現(xiàn)代行為藝術(shù)家那樣，一方面解構(gòu)現(xiàn)有的倫理道德和藝術(shù)規(guī)范，但另一方面又極力通過媒體放大各種驚世駭俗的、挑戰(zhàn)倫理和藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)事件。玩家們雖然玩得開心，但無限制地解構(gòu)和消解意義，也使他們的所作所為日趨無意義、日趨游戲化。因此，可以預(yù)言，極端的后現(xiàn)代之后將是西西弗的隱喻現(xiàn)實(shí)化之時(shí)。到那時(shí)，思想的玩家們將為玩思想付出終身徒勞無功的代價(jià)。丹徒關(guān)于藝術(shù)終結(jié)于1964年的某一天的終結(jié)論被終結(jié)了，原因在于藝術(shù)沒有終結(jié)，而是在蓬勃地發(fā)展，而且也不可能終結(jié)。相反，所有關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言、判定、理論，不管在邏輯游戲中如何游刃有余，但都已被證明是遠(yuǎn)離事實(shí)的臆說。美學(xué)家和文藝?yán)碚摷以谕嫠囆g(shù)終結(jié)論的過程中自我陶醉，卻將自己的理論終結(jié)。

第三，如果繼續(xù)沿著西方后現(xiàn)代的慣性前行，那么，后現(xiàn)代之后將是美學(xué)的無厘頭時(shí)代，也就是德勒茲所謂的“千高原比喻”、“塊莖理論”歡呼勝利的時(shí)代。

利奧塔的結(jié)束宏大敘事論和反崇高論在將古典主義和現(xiàn)代主義摧毀的同時(shí)，也使得后現(xiàn)代之后的美學(xué)變得無足輕重，出現(xiàn)了普利高津描述的混沌時(shí)代。因此，后現(xiàn)代之后應(yīng)該是擺在我們面前一個(gè)值得重視的問題。

美學(xué)作為理論、作為思想，應(yīng)該有理論和思想的預(yù)見性。要像處在19世紀(jì)的馬克思思考和預(yù)測世界文學(xué)來臨那樣，在前現(xiàn)代中思考現(xiàn)代，在現(xiàn)代中思考后現(xiàn)代，在后現(xiàn)代中思考后后現(xiàn)代或另一種后現(xiàn)代。只有這樣，才有可能保持思想獨(dú)立和理論創(chuàng)新。否則，只能被動(dòng)地應(yīng)付，盲目地順從，回歸到無何有之鄉(xiāng)。

在當(dāng)今美學(xué)回潮或回歸之際，超越以往的順習(xí)而為，借他山之石在后現(xiàn)代美學(xué)之外思考后現(xiàn)代美學(xué)；在美學(xué)回歸生活之際，恢復(fù)美學(xué)的思想和理論的建設(shè)；在美學(xué)趨雜之時(shí)，把握美學(xué)的純粹。這種貌似“反其道而行之”的后現(xiàn)代思維方式，實(shí)際上正是在后現(xiàn)代的離散狀態(tài)中吸其否定之功力以為守正之用，聚其超越之能量而為發(fā)展之需。

三、中國美學(xué)的別現(xiàn)代

這里用“中國美學(xué)”這樣一個(gè)在有些西方學(xué)者眼里極具民族主義(我們稱之為愛國主義)色彩的名詞，是因?yàn)槲覀兂耸褂弥袊缹W(xué)這個(gè)詞外，找不到可以具體指稱在中國發(fā)生的、有國際影響的美學(xué)現(xiàn)象，比如某某學(xué)派的美學(xué)、某某主義的美學(xué)。事實(shí)上，中國美學(xué)在整體上缺乏原創(chuàng)，甚至連原創(chuàng)性的命題都很少見到。我們在跟風(fēng)隨潮。美的回潮，不論它是中國風(fēng)還是國際風(fēng)，就如當(dāng)年發(fā)生在中國的知識青年上山下鄉(xiāng)一樣，潮起潮落。中國美學(xué)何時(shí)才能不跟風(fēng)？

中國美學(xué)在回潮或回歸的路上，其窘境愈發(fā)凸顯，表現(xiàn)為美學(xué)原創(chuàng)性的衰微和美學(xué)學(xué)科的虛脹。與中國美學(xué)博士點(diǎn)和美學(xué)研究中心、美學(xué)研究所雨后春筍般建立相比，中國美學(xué)一直被“是中國美學(xué)還是美學(xué)在中國”的問題所困擾。此問題之要害在于懷疑中國有美學(xué)。同樣，與目前中國的圖書中只要有一種行業(yè)就有一種美學(xué)的繁榮相比，中國美學(xué)并沒有因?yàn)檫@種雜美學(xué)而步入學(xué)術(shù)的殿堂，也沒有像迪扎英、包豪斯那樣有效地服務(wù)社會(huì)。相反，我們有的只是叫人感到美學(xué)的書是什么人都可以寫的。這并非后現(xiàn)代的解構(gòu)，而是自己糟蹋行當(dāng)。這種外延廣大而內(nèi)涵微小的中國雜美學(xué)，無處不透露出美學(xué)學(xué)科的虛脹和美學(xué)原創(chuàng)的羸弱。人們?yōu)槭裁磿?huì)懷疑中國美學(xué)的存在呢，原因在于中國美學(xué)幾乎沒有中國思想和中國特色，完全是西方五花八門的主義的傳聲筒。

造成這種現(xiàn)象的原因在于：

第一，理論的時(shí)代意識不強(qiáng)，很容易盲從。面對洶涌而入的西方美學(xué)，中國美學(xué)界鮮有考慮中西方在現(xiàn)代性上的代差，即我們同時(shí)處在現(xiàn)代、后現(xiàn)代以及前現(xiàn)代中，西方的理論由于這種代差必然帶來不適應(yīng)中國的問題。我們爭相翻譯、爭相介紹、爭相詮釋、爭相推廣，喪失了自己的理論出發(fā)點(diǎn)和理論立場，完全跟著西方潮流走，不斷地被西方的理論所忽悠。當(dāng)我們還在被行為藝術(shù)的理論搞得一頭霧水的時(shí)候，那種回歸原始的陶罐、碗碟又展現(xiàn)在了我們面前。在農(nóng)民感到?jīng)]什么了不起的時(shí)候，我們的藝術(shù)家和美學(xué)家們卻感到了驚訝。這顯然是跟風(fēng)而落伍的時(shí)代笑話。這種誤解將導(dǎo)致跟不上卻反而要跟的惡性循環(huán)。

第二，理論建構(gòu)的意識不強(qiáng)。中國美學(xué)中關(guān)于美學(xué)理論研究的文章和書籍很多，尤其是關(guān)于西方美學(xué)家理論的研究很多。但是，理論研究不等于理論。中國美學(xué)家大都是從事美學(xué)理論研究，而沒有自己的理論建構(gòu)，沒有如西方美學(xué)家那樣堂而皇之地提出一種理論、一種原理。理論建構(gòu)的意識是理論建構(gòu)的原初，沒有這個(gè)原初，哪來自己的理論？由于我國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)界的思想解放還沒有達(dá)到個(gè)體要當(dāng)思想家和理論家的自覺程度，因此，只有理論研究而無建構(gòu)屬于自己的理論的意識也就在所難免。

第三，理論原創(chuàng)不足。由于理論建構(gòu)意識不強(qiáng)，只是在做一些詮釋理論、推介理論的工作，因而沒有原創(chuàng)性的理論。在面對諸如后現(xiàn)代的反本質(zhì)說、超越論時(shí)，不能及時(shí)地從理論的高度予以回應(yīng)，而是停留在轉(zhuǎn)述和引申上，替西方后現(xiàn)代美學(xué)背書。

第四，美學(xué)上沒有形成主義。西方的美學(xué)是以主義和流派而彰顯和傳播的。當(dāng)然，也有以個(gè)人名義命名的美學(xué)，如康德美學(xué)、黑格爾美學(xué)等，但他們名字的背后都有主義的支撐。如康德主義、新康德主義、黑格爾主義、新黑格爾主義等。而放眼中國美學(xué)，很難找到由中國人創(chuàng)建的主義的美學(xué)。就是像李澤厚這樣國際承認(rèn)的大家，論起主義來也還是交白卷。沒有了主義，就沒有了標(biāo)桿，更談不上高度。因而在西方主義的高度面前，許多美學(xué)家就只有當(dāng)二傳手的份兒了。

中國美學(xué)的和文藝學(xué)的功績實(shí)則是仰仗“拿來主義”的福利，與自身的原創(chuàng)少有聯(lián)系，這與經(jīng)濟(jì)大國向全世界輸出勞力、資本、產(chǎn)品極不相稱但又很難改變。其原因在于我們拿來慣了，根本想不到給予，也給予不了。但中國美學(xué)要急剎車，從為西方美學(xué)背書、張目中解放出來，另辟蹊徑，走一條新的現(xiàn)代美學(xué)之路。這種新的現(xiàn)代美學(xué)是不同于前現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)、后現(xiàn)代美學(xué)的新思維、新境界、新理論、新名詞、新主義；既有形態(tài)的識別，又有主義的建構(gòu)；不僅是中國特色，而且有志于在后現(xiàn)代之后引領(lǐng)世界美學(xué)研究的風(fēng)潮。

中國美學(xué)要擺脫因循、模仿西方美學(xué)的老路，就要有超前的觀念、要有預(yù)想、要有謀劃；要在后現(xiàn)代之時(shí)想到后現(xiàn)代之后，做到未雨綢繆。古人說“凡事預(yù)則立，不預(yù)則廢”，只有把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)，問題想多一點(diǎn)，才有望擺脫替人背書、唯西方馬首是瞻的尷尬局面。

要用后現(xiàn)代的思想和方法解剖后現(xiàn)代、解構(gòu)后現(xiàn)代，批判后現(xiàn)代，利用后現(xiàn)代的思想成果，在后現(xiàn)代的思想高度上達(dá)到新的思想高峰，超越后現(xiàn)代。這個(gè)新的思想高峰暫時(shí)可以稱為“別現(xiàn)代”，處在這一思想高峰上的美學(xué)應(yīng)該稱為“別現(xiàn)代美學(xué)”。

“別現(xiàn)代”可能包含不要現(xiàn)代、告別現(xiàn)代、另一種現(xiàn)代的意思。在古漢語中沒有“另”字，其含義都用“別”來表達(dá)。如《史記》中的“使沛公、項(xiàng)羽別攻城陽”，就是另外去攻打城陽的意思?！段鍩魰?huì)元》之“拈花微笑”中的“不立文字，教外別傳”就是另傳的意思，而非不傳的意思。現(xiàn)代有“別開生面”“別動(dòng)隊(duì)”等，都不是不要開、不要?jiǎng)拥囊馑?，而是另外的意思，是指相反的意思?！皠e現(xiàn)代”可以在另一種現(xiàn)代之外被誤讀為“不要現(xiàn)代”“告別現(xiàn)代”，更符合德里達(dá)式的后現(xiàn)代的意義延異和釋義無限的思想特征。別現(xiàn)代就是對后現(xiàn)代的否定之否定，具有思想建構(gòu)和觀念創(chuàng)新的能指。這種能指正是我們建設(shè)新觀念、新思想、新美學(xué)的工具，應(yīng)當(dāng)珍惜并利用。

我們之所以反對西方后現(xiàn)代的回歸說，提倡別現(xiàn)代，就是因?yàn)橹袊兄c西方不同的文化背景、時(shí)代特征和思維方式，西方的后現(xiàn)代無法成為我們的思想指導(dǎo)和精神旨?xì)w。在西方后現(xiàn)代美學(xué)要大舉逃離理論和思辨的時(shí)候，我們?nèi)匀辉跒槔碚摰呢毞Χ赋?。這就如西方從1970年代開始高舉生態(tài)主義大旗而批判人道主義一樣，我們那個(gè)時(shí)候恰恰遭遇人道主義缺失的災(zāi)難，我們渴望人道主義但卻連人道主義的名詞都不敢提，哪里還有超越人道主義的問題？中西方的差別不僅僅是前現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的，還有大家都身處同一個(gè)信息時(shí)代而文化差異卻如此巨大的問題。因此，切勿被西方后現(xiàn)代的所謂超越論和回歸說給忽悠了，因自己沒有理論就搞什么日常生活審美化去了；糊里糊涂也不知道誰的生活審美化了，就掀起了一場日常生活審美化的全國性大討論。

這里提出的這個(gè)別現(xiàn)代不同于西方后現(xiàn)代的解構(gòu)經(jīng)典；相反，是要大力提倡建立理論體系，打造新時(shí)期的美學(xué)經(jīng)典，反后現(xiàn)代之道而行之，建構(gòu)美學(xué)思想，將具有原創(chuàng)性和中國特色的美學(xué)理論推向世界。

那么，在后現(xiàn)代之后建立別現(xiàn)代美學(xué)是否有可能性呢？我認(rèn)為是肯定的。

一是中國的美學(xué)家中已經(jīng)不止一人有了建立中國特色美學(xué)的野心，理論建構(gòu)的意識已經(jīng)覺醒，對主義建立的認(rèn)識趨于積極而且蠢蠢欲動(dòng)，從而有了建構(gòu)別現(xiàn)代美學(xué)的主觀動(dòng)力。

二是我們有豐富的、不同于西方美學(xué)的思想的、藝術(shù)的、審美的資源，成為建設(shè)別現(xiàn)代美學(xué)的文化資源和思想基礎(chǔ)。中國特有的思維方式，如建立在天人合一基礎(chǔ)上的返本主義思想；實(shí)踐理性主義傳統(tǒng)，如中國美學(xué)很少空洞的思辨，而是知行統(tǒng)一，這一點(diǎn)可以克服西方美學(xué)尤其是黑格爾美學(xué)從概念到概念推演的弊端，如什么藝術(shù)終結(jié)、人類美學(xué)史只是什么和諧與崇高的變奏等；中道思想的美學(xué)理論，能夠在理論與實(shí)踐兩個(gè)方面保持平衡。天人合一、知行統(tǒng)一、儒道互補(bǔ)、中庸之道、道法自然等都是中道的哲學(xué)思想，便于守正。在后現(xiàn)代背景下，如果汲取后現(xiàn)代的反向動(dòng)力精華和標(biāo)新立異的創(chuàng)新思維，就會(huì)在傳承與發(fā)展、守正與創(chuàng)新方面把握中道，提煉出符合中國審美實(shí)際、又有思想高度的美學(xué)思想和美學(xué)理論。

三是由于中國獨(dú)特的審美形態(tài)，可以從中提煉出不同于西方美學(xué)的新的理論。西方所有的審美形態(tài)中國目前都具有，而中國特有的審美形態(tài)如意境、氣韻、空靈、飄逸等則不為西方所有。但是，中國這些獨(dú)特的審美形態(tài)卻是當(dāng)代中國學(xué)者建構(gòu)的修養(yǎng)論美學(xué)理論、自調(diào)節(jié)審美理論和內(nèi)審美理論產(chǎn)生的根據(jù)。因此，從不同的審美形態(tài)出發(fā)，經(jīng)過深入研究，就會(huì)得出不同于西方的美學(xué)結(jié)論，創(chuàng)造出新的美學(xué)理論。

四是在中國具有三駕馬車并行的特殊情況，這就是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代并生并舉，極易產(chǎn)生大的思想空間，在對立的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生張力、產(chǎn)生關(guān)系質(zhì)或曰系統(tǒng)質(zhì)。正如有的學(xué)者所說：“對中國人而言，現(xiàn)代性只是一個(gè)國家的概念，而非一個(gè)新的時(shí)代的概念。后現(xiàn)代只是現(xiàn)代的一個(gè)可供選擇的版本。代替對于現(xiàn)代的基本的批判和對現(xiàn)代性的決裂，后現(xiàn)代被認(rèn)為是更新的現(xiàn)代性的版本。先鋒藝術(shù)在中國也就因此而變成了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雙頭怪。”可見，由于中西方在現(xiàn)代化方面存在著代差，西方的理論不一定適合中國，中國的美學(xué)家更不應(yīng)該推崇西方后現(xiàn)代理論，做削足適履的事。面對西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論，我們的確沒有充分的思想準(zhǔn)備和足夠的理論資源，因此，當(dāng)務(wù)之急是進(jìn)行原創(chuàng)性理論的建設(shè)，而非匆匆跟著后現(xiàn)代“回歸”。我們需要在否定中融合，在融合中否定，大大地?cái)U(kuò)展后現(xiàn)代之后的思想空間，研究建構(gòu)中國美學(xué)的策略方式。

中國當(dāng)代美學(xué)在思想建構(gòu)方面有著嚴(yán)重的缺失，具體表現(xiàn)在缺乏理論、缺乏主義、缺乏原創(chuàng)性。與西方后現(xiàn)代的反本質(zhì)主義及其厭棄理論、解構(gòu)理論相比，中國不是理論過剩而是理論貧乏，不是本質(zhì)主義過度而是本質(zhì)研究不足。因此，應(yīng)該借助新一輪改革的歷史機(jī)遇，切實(shí)解放思想，建構(gòu)理論，發(fā)展理論，使得帶有民族主義色彩的“中國美學(xué)”在當(dāng)今一代美學(xué)家的手中變成某某人的美學(xué)、某某主義的美學(xué)、某某學(xué)派的美學(xué)。只有這些個(gè)體化了的思想載體在中國真正出現(xiàn)的時(shí)候，所謂的中國美學(xué)才會(huì)引起國際美學(xué)的關(guān)注和重視。相反，如果沒有主體性，現(xiàn)代派來了跟著現(xiàn)代派走，后現(xiàn)代派來了又跟著后現(xiàn)代派走，我們將永遠(yuǎn)是學(xué)術(shù)上的隨從。

總之，美學(xué)之外也好，后現(xiàn)代之后也好，在別現(xiàn)代看來都要從中國的實(shí)際出發(fā)，而不是盲目信奉和追隨。在中國復(fù)興的歷史進(jìn)程中，新的思想、新的美學(xué)必然誕生，與西方美學(xué)、哲學(xué)、思想的對話、爭辯也在所難免。在這樣一個(gè)大的歷史背景下，任何美學(xué)都將經(jīng)歷一場新的洗禮。這場洗禮是在諸多對立范疇交互運(yùn)動(dòng)中的搓洗，有的理論被搓得稀爛，而有的被洗得純凈甚至發(fā)亮。

注釋：

①沃爾夫?qū)ろf爾施：《美的回潮》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第1期。

②Welsch Wolfgang:“Aesthetics Beyond Aesthetics”, from book of abstracts,19th International Congress of Aesthetics,Krakow2013， Poland,www.ica2013.pl.

③高建平：《美學(xué)的超越與回歸》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)2014年第1期。

④陸游：《示子遹》，《劍南詩稿》卷七十八。

⑤Welsch Wolfgang:“Aesthetics beyond Aesthetics”.

⑥同上。

⑦同上：Art today is art beyond art(i.e. Beyond autonomist art).

⑧Welsh Wolfgang:Undoing Aesthetics,Sage Publication Ltd.,1997.

⑨沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng),張巖冰，譯，上海譯文出版社2002年版。

⑩同上，第108頁。