［摘要］李賀和波德萊爾是生于不同國度且時間跨度近千年的兩位詩人，他們在詩歌創(chuàng)作上有著某些共同的趨向，但又同中有異。通過三個方面的比較得出結(jié)論，認(rèn)為:在主題上，李賀表現(xiàn)出苦悶情懷，波德萊爾展示出憂郁主題;在象征手法的運(yùn)用上，李賀主要是集體式象征，而波德萊爾則單一象征和集體象征并用;在美學(xué)風(fēng)格上，二人都以非美為美，但李賀以詭艷為美，波德萊爾以丑惡為美。這些異同既源于文學(xué)觀念自身的發(fā)生與發(fā)展，同時也與詩人獨(dú)特的氣質(zhì)以及中西文化的差異有著密切淵源。

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1008-889X ( 2015) 03-108-06

［收稿日期］2015－04－27

［修回日期］2015－05－14

［基金項(xiàng)目］廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五規(guī)劃”2013年度研究項(xiàng)目( GD13YZW02)

［作者簡介］趙目珍( 1981—)，男，山東鄆城人，講師，博士，主要從事漢唐文學(xué)和職業(yè)人文研究。

李賀( 790—816)，我國中唐時期著名詩人，曾因在詩歌中大量表現(xiàn)奇幻怪異之美而被稱為“詩鬼”“鬼才”。夏爾·波德萊爾( 1821—1867)，法國19世紀(jì)中葉著名詩人，1821年生于巴黎，曾因在不朽詩集《惡之花》中大量描寫“幽靈”“腐尸”“骸骨”“骷髏”“墓地”而被稱為“尸體文學(xué)的詩人”和“墳?zāi)乖娙恕?。那么，生于不同國度、時間跨度近千年，并且有著不同文化和意識形態(tài)的兩位詩人，面對殘酷的社會、面對死亡和憂郁的內(nèi)心，他們在詩歌寫作上有什么異同呢?筆者擬從詩歌主題、藝術(shù)方法和美學(xué)風(fēng)格三個角度切入探討二人詩歌的異同點(diǎn)，最后嘗試分析造成這種異同的深層原因。

一、苦悶情懷和憂郁主題的抒寫

李賀本是唐代宗室后裔。家族早衰和家境貧寒的他常以“皇孫”自居，希冀致身通顯。少年之時他便胸懷大志，“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯。”(《南園十三首》其五) ［1］61 ①當(dāng)年韓愈和皇甫湜詣門造訪，李賀在受命作的《高軒過》中也曾發(fā)出“我今垂翅附冥鴻，他日不羞蛇作龍”的高蹈之聲。然而自幼體弱多病，壯志難酬的他常因現(xiàn)實(shí)的殘酷而陷入極端苦悶之中。李賀的憂郁苦悶根源于當(dāng)時殘酷的社會現(xiàn)實(shí)給他帶來的人生悲劇。李賀因?yàn)楦赣H李晉肅的“晉”與進(jìn)士的“進(jìn)”同音而被人議論攻擊不得舉進(jìn)士。雖然有韓愈大力為其辯解，但仍然不能擺脫被拋棄的命運(yùn)?！安」仟q能在，人間底事無?何須問牛馬，拋擲在梟廬?！?《示弟》)病骨雖然還在，但是人間什么事沒有呢?由于中晚唐的科舉腐敗，“主司去取，一任其意?！痹娙藨?yīng)舉失意，“挾策無成，空囊返里”，覺得自己被主司拋棄與牛馬被拋擲于梟廬沒有分別。(《姚文燮昌谷集注》) ［1］208他對未來的仕途充滿了擔(dān)憂并且一直難以釋懷。于是，早衰的癥狀和心態(tài)通過沉重的失落感和屈辱感迅速地閃現(xiàn)出來。為此，詩人的壯心時常墮入夢幻當(dāng)中:“憂眠枕劍匣，客帳夢封侯。”(《崇義里滯雨》)這凝成了他詩歌當(dāng)中深沉而濃烈的憂郁內(nèi)涵。

帶著沉重的人生關(guān)切，李賀短暫的一生其實(shí)對命運(yùn)、生死的理解并不深刻，但是懷才不遇、耽于幻想的他在詩歌中卻注入了倍于常人的濃郁色彩。李賀詩中常借助“泣”“啼”“咽”等動詞創(chuàng)設(shè)出大量的悲感意象，比如“芙蓉泣露香蘭笑”“老兔寒蟾泣天色”“孤鸞驚啼商絲發(fā)”“衰燈絡(luò)緯啼寒素”“紅弦裊云咽深思”。在顏色詞的使用上，李賀也是極盡渲染，他將描寫冷色調(diào)情態(tài)的詞語與顏色詞搭配起來，將原本單一的色澤硬是推向頹唐境界，像“老紅”“衰紅”“蛾綠”“頹綠”“碎黃”等呈現(xiàn)的完全是一種病態(tài)美。據(jù)統(tǒng)計，李賀詩中出現(xiàn)最多的顏色詞依次是白、紅、青、綠。冷色詞系列在簡單的修飾中很容易便可渲染出陰沉死寂的境界。但是，在李賀那里，即使比冷色意象占比例多的暖色意象也同樣宣示了他內(nèi)心的苦悶與冷落幽腸，并且與頹廢情態(tài)詞的搭配更加劇了他內(nèi)心世界的異化程度，使他的詩篇呈現(xiàn)出既艷又郁的美學(xué)特質(zhì)。不過，在這一特質(zhì)當(dāng)中，　“艷”只是一種表象，“郁”才是它的本質(zhì)。無情的現(xiàn)實(shí)最終還是將李賀的理想擊打的粉碎?！伴L安有男兒，二十心已朽。”(《贈陳商》)“我當(dāng)二十不得意，一心愁謝如枯蘭?！?《開愁歌》)正如姚文燮在《昌谷集注》中所說的“功名成敗，顛倒英雄”， ［1］208李賀最終還是在悲觀絕望中于27歲那年潦倒辭世了。

與李賀一樣，波德萊爾也在他傳世的200余首詩篇中或隱或顯地宣泄了內(nèi)心的苦悶。不同的是李賀在對憂郁主題的展示中，主要側(cè)重于幻想，而波德萊爾在《惡之花》中以抒寫現(xiàn)實(shí)的成分為多。

《惡之花》詩集共分6組展示。第一組“憂郁和理想”敘述詩人內(nèi)心的憂郁以及意欲擺脫憂郁的理想，這組詩歌占了詩集全部的2/3，顯示出“憂郁”主題在詩集中的分量舉足輕重。波德萊爾幼年失怙，母親改嫁。家庭的變故和環(huán)境的改變，給他的心靈帶來巨大創(chuàng)傷，這使他養(yǎng)成了憂郁、孤僻的性格。“詩人不被周圍一切人理解，而且受到詛咒。他的母親和妻子也誤解他，輕視他”。 ［2］11 ①后來，他一度揮霍、放蕩以至于靠賣文拮據(jù)度日。最后因失語和半身不遂，在46歲時抑郁而死。從《惡之花》中，我們的確可以感受到波德萊爾一以貫之的憂郁主題，在《患病的詩神》中他這樣描述自己的悲慘狀態(tài):“我可憐的詩神，今朝你怎么啦? /你深陷的眼睛充滿黑夜幻象。/我看你的臉色在交替地變化，/映出冷淡沉默的畏懼與癲狂。/ /是綠色的淫魔和紅色的妖魔/用小瓶向你灌過愛情和恐怖? /捏緊專制頑強(qiáng)的拳頭的夢魔/曾逼你陷入傳說的沼澤深處?”從這一首開始，接下來的10首詩詩人都在描述自己的“陰郁無聊”或者“精神上痛苦的深淵”。在《大敵》中詩人為痛苦的青春尋找希望:“我的青春只是黑暗的暴風(fēng)雨……誰知道我所夢想的新的花枝，/在被沖洗得像沙灘的土壤里，/能否找到活命的神秘的營養(yǎng)? / /——啊，痛苦!啊，痛苦!時間侵蝕生命，/隱匿的大敵在蠶食我們的心?！比欢?，由于青春被曝于黑暗的暴風(fēng)雨中，詩人對夢想和生命充滿了莫可名狀的痛苦。

詩人的這種痛苦在以“憂郁”為標(biāo)題的四章詩篇里展示得更加淋漓盡致:第一首寫詩人面對陰雨連綿的巴黎冬季，“像怕冷的幽靈似的發(fā)出哀號”;在第二首中，詩人將自己比作“連月亮也厭惡的墓地”和“充滿枯薔薇的舊日女客廳”，在多雪之年的沉重的雪花下面，陰郁的冷淡所結(jié)的果實(shí)——“厭倦”正在擴(kuò)大成為不朽之果的時光;在第三首中，詩人將自己比作“一個多雨之國的王者”，借未“豪富而且無力，年輕而已衰老”的國王的冷漠和絕望來表達(dá)自己對無聊的厭倦;在第四首中，詩人深陷憂郁，仿佛置身牢獄，最后終于在極端的痛苦中得到爆發(fā)，然而在詩的末尾詩人又陷入絕望:“‘希望’失敗而哭泣，殘酷暴虐的‘苦痛’把黑旗插在我低垂的腦殼上?！彼褚粋€被永判失敗的勇士，積聚的憂郁在死亡的幻覺中一度沉溺。詩人在《破壞》中還將殘忍與快樂結(jié)合來發(fā)現(xiàn)美，反映出詩人由無聊而產(chǎn)生美的憂郁本質(zhì)?！恫豢删人幷摺吩凇稅褐ā分斜豢醋魇恰皯n郁與理想”的結(jié)論，用來闡明“憂郁”的奧義。詩人在詩中敘述自己處于不可救藥的狀態(tài)，把自己形象化地比喻成“墮落的惡天使、不幸者、亡魂、被冰封的航船”，并將自己在靈魂中的惡魔功業(yè)和惡中的意識進(jìn)行了分析，表現(xiàn)出自省的一面。然而對于內(nèi)心的“憂郁”，詩人卻欲罷不能，因?yàn)檫@“惡中的意識”恰恰是“一面意識到惡，一面又作惡”。 ［2］177詩人反復(fù)地處于矛盾的苦痛當(dāng)中。詩人本想借對美的追求和愛情的陶醉來排除內(nèi)心的抑郁，但是未能如愿以償。為此，詩人擺脫精神壓力轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)世界，結(jié)果丑惡、殘酷的“巴黎風(fēng)光”(第二組)卻使他轉(zhuǎn)向了“酒”(第三組)與“罪惡”(第四組)，詩人叫囂似地對天主發(fā)出“反抗”(第五組)，然而最終還是在無濟(jì)于事的凄涼中倒向了“死亡”(第六組)。

二、象征藝術(shù)手法的兩個維度

波德萊爾因在十四行詩《感應(yīng)》中首度引用了瑞典哲學(xué)家斯威登堡的術(shù)語“感應(yīng)”和“象征的森林”，由此被認(rèn)定為象征主義的始祖與先驅(qū)，《感應(yīng)》也因此成為“象征主義的憲章”。受愛倫·坡的影響，他認(rèn)為象征是一種固有的觀念存在，大自然本身就是一座“象征的森林”，它暗示了很多復(fù)雜的含義。后來，“象征”成為象征主義流派最基本的創(chuàng)作原則。正如聶珍釗在《外國文學(xué)史》所說:“在藝術(shù)上，象征主義廣泛使用象征、暗示、隱喻等方法，表現(xiàn)自然現(xiàn)象和自我，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)只能是象征，詩歌就是暗示，即夢幻，主張用象征性的事物暗示主題和作者微妙的內(nèi)心?！?［3］327值得注意的是，波德萊爾不僅提出了這一概念，而且進(jìn)行了理論實(shí)踐。

在《惡之花》中，波德萊爾大量使用象征，簡單如“永遠(yuǎn)的播種者”象征“基督”(《酒魂》)，“通往十字架的路”象征“基督受難的路”(《祝?！?，“無限碧空”象征“天國”(《憂郁與理想》第25首)，“天鵝”象征“流亡者”(《天鵝》)，“大蛇”象征“嫉妒”(《獻(xiàn)給一位圣母》)，這一類象征比較簡單。另外，詩人還選擇了大量的丑惡、邪惡的意象入詩，并且在詩中反復(fù)呈現(xiàn)，有時候雖不是同一事物相反復(fù)，但是作為同類事物，它們的繁復(fù)也構(gòu)成象征。比如詩人在《致讀者》中提到的“豺狼”“豹子”“獵犬”“猴子”“蝎子”“禿鷲”“毒蛇”，它們合起來就是一種象征，象征著現(xiàn)代人卑劣的罪惡。同一詩篇中，詩人還提到在罪惡污穢的動物園里“有一只更丑、更兇、更臟的野獸! /……這就是‘無聊’!”(《致讀者》)“無聊”或者其同義詞在詩人詩作中也反復(fù)呈現(xiàn)，比如“在無聊之時”(《破鐘》)，“深沉而荒涼的‘無聊’的狂野”(《破壞》)，“煩悶、厭倦、厭膩”(《憂郁》四篇)，“空虛的心”(《共感的恐怖》)，它們也是一種象征，象征作者那個時代的“世紀(jì)病”，包含厭倦、厭惡、萎靡不振、失意、憂郁等。它們與“惡之花”的表達(dá)同義。其實(shí)“惡之花”本身就是一個巨大的象征?！稅褐ā返摹皭骸痹诜ㄎ闹屑词切皭?、丑惡、罪惡、疾病、痛苦之意，所以“惡之花”也即是那個時代“世紀(jì)病”的一個巨大象征。

“‘象征’具有重復(fù)和持續(xù)的意義。一個‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征(或者神話)系統(tǒng)的一個部分”。 ［4］204從韋勒克和沃倫的這一觀點(diǎn)看，隱喻乃是象征的一個低級層次。不過，“意象”卻是構(gòu)成“象征”的不可缺少的因素。象征有時是由單個意象反復(fù)出現(xiàn)形成的，筆者將之稱為“單一象征”，比如波德萊爾詩歌中所用的“簡單象征”。有時是由意象群(即同類意象)反復(fù)出現(xiàn)形成的，筆者將之稱為“集體象征”，比如波德萊爾詩中所使用的“繁復(fù)象征”。它們構(gòu)成了象征表現(xiàn)的兩個維度。李賀與波德萊爾在象征的使用上有著不盡相同的表現(xiàn)方式。與波德萊爾使用象征既有“單一象征”也有“集體象征”不同，李賀詩中的象征主要體現(xiàn)為集體式的。

“象征”與“意象”有著必然的聯(lián)系。李賀在其詩中反復(fù)大量地抒寫神仙靈異和妖魅鬼怪，但是他使用的這些意象多是“寄意式”(寄托情感)的，它們本身并不構(gòu)成單個的象征。據(jù)統(tǒng)計，李賀現(xiàn)存的詩歌中以神仙為題材的比以鬼蜮為題材的要多出一倍多，不過李賀大量描繪陰森恐怖的鬼蜮的目的主要在于為苦悶作渲染，而神仙世界則儼然一個象征系統(tǒng)。李賀寫神仙世界的意象如“王母”“上帝”“靈書”“鳳凰”“仙鶴”“青龍”“瑤草”等奇特而充滿幻想，其實(shí)李賀更注重的是它們對于神仙世界整體意境的烘托營造，在《天上謠》一詩中，他不吝筆墨地寫道:“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂珮纓。秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下?！边@樣如夢如幻的天上仙界無疑是李賀在與人間苦悶的對比之后幻設(shè)出來的，它其實(shí)就是李賀心目中的“桃花源”，是一個瑰奇而又美麗的象征。鬼蜮世界從整體看，可以看作是李賀“苦悶世界”的象征，但是作為同是由苦悶幻化出的神仙世界，它也是李賀“苦悶世界”的一部分。可以說，鬼蜮世界和神仙世界合起來構(gòu)成了一個巨大的“集體象征”——那就是李賀的“苦悶情懷”。

三、以丑惡為美和以詭艷為美

通讀李賀和波德萊爾二人的詩，我們可以很直觀地發(fā)現(xiàn)，李賀和波德萊爾的筆下都走動著大量的異感意象，但它們在詩中游移所造成的美學(xué)效果卻大不相同。從審美上看，他們都以非美為美，但李賀以詭艷為美，而波德萊爾以丑惡為美。

人們從《惡之花》中很容易誤解波德萊爾，以為他對丑惡充滿了迷戀和喜狂，其實(shí)《惡之花》是從反面來表現(xiàn)詩人對美的激賞和追求，而且詩人作詩的態(tài)度神圣莊嚴(yán)。詩人曾斷言:“絕對不是那種見之于流氓世紀(jì)/變質(zhì)的產(chǎn)品、裝飾圖案中的美人、/穿高幫鞋的腳、拿響板的手指，/能夠滿足像我這一種人的心”(《理想》)，“我們具有如人所說的頹廢之美; /可是，我們這些遲生的繆斯的發(fā)明，/永遠(yuǎn)阻止不了病態(tài)的吾民/把我們由衷的崇敬之情獻(xiàn)給青春”(第一組第5首)。在《太陽》篇中，他把詩人的使命與太陽的功德等量齊觀，而“同美的藝術(shù)結(jié)下了不解之緣的歐洲后世神學(xué)的終極根源，就在于《理想國》中那一偉大的譬喻:把太陽和它的光比作是絕對的善及其表現(xiàn)的產(chǎn)物和象征。” ［5］39詩人在《惡之花》獻(xiàn)詞中說:“將這些病態(tài)的花呈現(xiàn)給完美的詩人”，詩人原是要從丑惡中來發(fā)掘藝術(shù)之美，正如《小老太婆》中所說的“連恐怖都變?yōu)轺攘χ帯?，這是波德萊爾描寫城市風(fēng)光的獨(dú)特的表現(xiàn)手法。于是那些邪惡、丑惡、罪惡的意象如“跳舞的蛇”“腐尸”“吸血鬼”“幽靈”“貓頭鷹”“墓地”“骷髏”“血泉”“撒旦”便從詩中撲面而來。在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，這些帶有異感色彩的意象站立于真善美的對面，然而有時卻成了詩人贊美的對象。在“叛逆”中，他以撒旦為“被迫害者、流亡者、失敗者”;在“死亡”中，他以死亡為“天使”，顯露了詩人的反抗精神。

“詛咒雖然使詩人嘗到這樣的煩惱，詩人自己卻把它當(dāng)做可貴的考驗(yàn)，當(dāng)做神圣的靈糧而樂意接受”。 ［2］11為此，詩人把美比作“地獄的神圣的眼光”和“巨大、恐怖而又淳樸的妖魔”，認(rèn)為它“隨手撒下歡樂和災(zāi)禍的種子，/統(tǒng)治一切，卻不負(fù)任何責(zé)任”。(《美的贊歌》)在《惡之花》中詩人盡力地以丑惡為美，為了達(dá)到這一效果，他不惜借助那些最惡俗的事象入詩，比如“在魔女宴會當(dāng)中被烹煮的胎兒”“墮落天使出沒的血湖”“吻你吃你的蛆子”等等，想化腐朽為神奇。他描述“一群惡魔，仿佛數(shù)不清的蛔蟲，/麇集在我們的腦子里大吃大喝”(《致讀者》)描述路旁的死尸:“蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚子上，/黑壓壓的一大群蛆蟲/從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊，/像粘稠的膿一樣流動”，不僅令人駭異，而且達(dá)到了令人惡心的地步。盡管與波德萊爾大約同時期的雨果在其《〈克倫威爾〉序言》中提出了“丑就在美的身邊，……滑稽丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對照，是大自然所給予藝術(shù)的罪豐富的源泉”的觀點(diǎn)， ［6］493－495“但是，雨果表現(xiàn)的是下層人的窮困，而波德萊爾則著意于窮人和殘廢者形體的丑，通過這種丑來表現(xiàn)這個社會生長的癰疽現(xiàn)象”。 ［7］185像波德萊爾這樣惡俗的描寫，前所未有?！翱偟膩碚f，波德萊爾以丑為美，化丑為美，這在美學(xué)上是具有創(chuàng)新意義的。以往的作家也有寫丑的……然而波德萊爾更進(jìn)一步，他意識到從丑中可以提煉出美，丑就是美。這種觀點(diǎn)是現(xiàn)代文學(xué)，尤其是20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)遵循的原則之一”。 ［7］188正因?yàn)榇耍覀冋f波正德萊爾在法國詩歌史上具有里程碑的意義。

與波德萊爾相通的是，李賀作為韓孟詩派后期的突起異軍，也借奇特的造語和怪異的想象勾勒了一個迥異于常人的獨(dú)特世界，不過李賀表現(xiàn)出的是另類的凄艷詭激美。這種美，以凄艷和詭激兩種美學(xué)風(fēng)格為主體，同時又互相滲透。比如李賀的詩句:“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧?！?《秋來》)以“秋墳”和“鬼”的冷色意象融入“碧血”的艷麗，從而產(chǎn)生出怪誕冷艷的特征。對于顏色詞的使用，李賀也常將紅、綠等原本簡單的色澤推向“老紅”“愁紅”“蛾綠”“頹綠”“碎黃”這樣的郁艷，呈現(xiàn)給我們一種病態(tài)的特質(zhì)?！袄钯R也多用質(zhì)地銳利、脆硬、獰惡的物象，輔之以剪、斫、古、死、瘦、血、獰等字詞，營造一種瘦硬、堅脆、狠透、刺目的意象?！蝮@心刺目，或幽凄冷艶，大都是一種怪奇、畸形的審美形態(tài)。” ［8］268李賀詩歌中時常出現(xiàn)“鬼燈”“老鸮”“鬼雨”“山魅”“螢光”“碧火”“老魚”“瘦蛟”“猩唇”“啼鴉”“酸風(fēng)”“鉛水”“鬼母”“香魂”“鯨魚”這樣的意象，或?qū)懟纳揭皫X秋墳鬼唱，或?qū)戧幧沟匚灮饠_擾，或?qū)憫K淡黃昏老樹滴雨，或?qū)懕袒鸪仓猩谨仁橙?。錢鐘書先生對李賀此種詩境的獨(dú)特性曾有揭橥，并且給予他很高的地位:“自楚辭《山鬼》、《招魂》以下，至乾嘉勝流題羅兩峰《鬼趣圖》之作，或極詭誕，或讬嘲諷，求若長吉之意境陰悽，悚人毛骨者，無聞焉而。” ［9］130其實(shí)，李賀詩中凡有色調(diào)調(diào)和的陰凄氛圍的描寫，并沒有達(dá)到所謂“悚人毛骨”的程度。后人多以為李賀走的仍是韓愈“以丑為美”的路數(shù)，“李賀可以說是以丑為美來寫詩的專家。他常常把向來為人們所厭惡的東西寫的色彩斑斕”。 ［10］200其實(shí)李賀并非簡單地以丑為美，他與韓愈的以丑為美有著很大的不同，李賀乃是以“詭”來糅合美的。

“象征主義為通感理論提供深奧的理論依據(jù)，也宣揚(yáng)神秘經(jīng)驗(yàn)里嗅覺能聽、觸覺能看等等”。 ［11］72波德萊爾在《感應(yīng)》中首度引用“感應(yīng)”的概念表達(dá)了其美學(xué)思想。他認(rèn)為自然界的萬事萬物之間，外部世界與人的精神世界之間都存在內(nèi)在的感應(yīng)關(guān)系。這種“感應(yīng)”在心理學(xué)上即被稱為“通感”或“感覺移植”。在《感應(yīng)》中詩人使用了這樣的例子:“有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣/柔和的像雙簧管，綠油油像牧場”，但其表達(dá)出來的效果與其以丑惡為美的美學(xué)風(fēng)格卻并不相稱。其實(shí)，在波德萊爾的詩中，通感的存在并不是為了表現(xiàn)丑而設(shè)的。但在李賀那里，通感的使用卻將其詭艷的美學(xué)風(fēng)格更加深了一步，比如其寫“酸風(fēng)”“香雨”，味覺與觸覺通感;寫“簫聲吹日色”，聽覺與視覺通感;寫“月光刮露寒”，視覺與觸覺通感，通過不同感官的轉(zhuǎn)換，將看似風(fēng)馬牛不相及的情態(tài)與事物(或事物與事物)聯(lián)系到一起，產(chǎn)生了復(fù)雜的與眾不同的美學(xué)效果。

四、余論

以上從三個方面對李賀和波德萊爾進(jìn)行了比較。從對二人的對比研究中，可以發(fā)現(xiàn)某些中外文學(xué)共生的發(fā)展機(jī)制，同時也可以透過中西文化來剖析一下二人詩歌產(chǎn)生差異的原因:

在主題上，二人通過對內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)的抒寫，一個展示出憂郁主題，一個表現(xiàn)出苦悶情懷。憂郁主題和苦悶情懷的抒寫，一直是中外文學(xué)寫作的重要母題，無論時代早晚，還是文化和意識形態(tài)如何不同，對這一母題的表現(xiàn)始終都是中外文學(xué)所共生的。不同的是，波德萊爾通過抒寫現(xiàn)實(shí)來表達(dá)主題的成分較大，而李賀則偏重于以幻想來展示。這與二人的人生經(jīng)歷以及詩人的個性氣質(zhì)密切相關(guān)。

象征作為一種文學(xué)表現(xiàn)手法，也是中西文學(xué)所共生的。不過由于中西不同的詩學(xué)傳統(tǒng)和個人境遇不同，表現(xiàn)出來有些差異。西方的詩學(xué)傳統(tǒng)是史詩傳統(tǒng)，在大量的史詩中本就存在很多單一象征，這在集體無意識的影響下很容易顯現(xiàn)出來。而作為象征主義文學(xué)流派的先驅(qū)，波德萊爾在表達(dá)個人苦悶的同時，將個人的內(nèi)心與外在的現(xiàn)實(shí)世界建立起聯(lián)系，發(fā)掘出了大量暗示或隱喻的意象群，它們反復(fù)地出現(xiàn)便構(gòu)成巨大的象征。中國的詩學(xué)傳統(tǒng)是抒情傳統(tǒng)，作家常常通過某些特定的具體形象以表現(xiàn)與之共鳴的思想或情感，而很少表現(xiàn)相似的概念。即使借助想象與外在世界建立聯(lián)系，也常常是作為馳騁感情的手段。加以中國的史詩意識并不強(qiáng)烈，所以詩學(xué)中很少單一的象征。李賀本人因受社會現(xiàn)實(shí)的打擊轉(zhuǎn)而耽于幻想神仙世界，這個由愁思、抑郁的積聚幻化出來的“桃源世界”真正是他個人潛在意識的一種閃現(xiàn)，由此形成他詩中的集體象征。就中西文學(xué)的比較看，中國詩學(xué)偏于主觀，西方詩學(xué)偏于客觀，所以波德萊爾的象征主要是客觀性的，李賀的象征主要是主觀性的。

在美學(xué)風(fēng)格上，波德萊爾與李賀共同發(fā)展深化了以非美為美的審美機(jī)制。波德萊爾發(fā)展了愛倫·坡、雨果等人的理論，并進(jìn)一步將之深化;李賀繼承了韓愈、孟郊等人的寫作路數(shù)而有進(jìn)一步的拓新。中西文化對比來講，西方注重分析、綜合，加以波德萊爾藝術(shù)觀中本就有正視現(xiàn)實(shí)的一面，所以他能夠以現(xiàn)實(shí)中的丑惡為美;中國側(cè)重主觀上的感官體驗(yàn)，感性意識強(qiáng)烈，加以李賀不敢正視現(xiàn)實(shí)，常常因苦悶而耽入幻想，所以李賀注重以色、聲、形、味等的結(jié)合來虛化詩歌的詭艷美。詩的美學(xué)風(fēng)格總是在嬗變的，這同樣符合中外文學(xué)共生的發(fā)展機(jī)制。兩人都在詩歌美學(xué)的發(fā)展道路上起到了里程碑的意義。

結(jié)合以上分析來看，李賀與波德萊爾這兩位異域異時的天才詩人，在詩歌創(chuàng)作上有著許多共同的趨向，但又同中有異。這些異同既源于文學(xué)觀念自身的發(fā)生發(fā)展，同時也與詩人的個性氣質(zhì)以及中西文化差異有著不可分割的關(guān)系。從細(xì)節(jié)的角度入手，二人之間尚有許多問題可以比較探討。