杜彬彬

比較文學“缺類研究”的問題與困境

杜彬彬

“缺類”問題并沒有在學理層面存在于西方比較文學理論。缺類研究曾普遍關注的中國“無史詩”、“無悲劇”的問題，多是西方學者在研讀中國文學過程中發(fā)現(xiàn)的一個現(xiàn)象，也是近現(xiàn)代中國學者反思自身文學、文化傳統(tǒng)的結果。當前國內(nèi)比較文學教材或著作在對“缺類”問題的闡釋過程中又將其消解，并不能與文化相對主義達成統(tǒng)一。另外，在當下語境中，文學類型劃分理論所強調的歷史性、反固定化，使缺類研究面臨著諸多困境，“缺類”這一概念的合理性也值得思索。

比較文學；文學類型；缺類；理論反思

杜彬彬，上海師范大學人文與傳播學院博士生，平頂山學院文學院講師。（上海 200234）

文類研究是中西方文學研究的傳統(tǒng)。在西方，從柏拉圖、亞里士多德的“三分法”開始，在經(jīng)歷古典主義對文類的固定化、浪漫主義對文類的顛覆，以及20世紀結構主義、后結構主義、原型批評、俄國形式主義等理論對文類問題的關注之后，形成豐富而復雜的文學類型及其理論。在中國，文類／文體①也無比繁復，風、雅、頌、騷、賦、詩詞、傳奇、話本、雜劇等，不一而足。當比較文學進入文類研究時，在理論上顯示了其廣闊的研究空間。在比較視野中，可以對不同文化語境中文學類型的內(nèi)部發(fā)展肌理、審美心理等方面進行互釋，尋找差異性和相似性。由于中西文類并不對等，“缺類”問題一直被中國比較文學界所關注，但是從21世紀以來的研究情況來看，以“中西文類比較”為選題的研究成果不在少數(shù)，而以“缺類”為題名或關鍵詞的文章卻很稀少。對“缺類”問題的研究在走過了“中國有無史詩、悲劇”的論題之后，理論和批評研究似乎式微。這其中的原因是什么？比較文學進入所謂“第三階段”之后，在堅持文化相對主義前提下，我們又該如何面對“缺類研究”？在考察“缺類”問題的提出、闡釋策略和理論背景之后，我們可以發(fā)現(xiàn)“缺類研究”面臨著諸多困境，這一概念的合理性也值得思考。

一、“缺類”問題提出的學術史考察與疑問

“缺類”問題并不是學者對比較文學理論闡發(fā)時所形成的學術共識。從西方比較文學理論來看，文學類型或體裁，是眾多比較文學家不約而同關注的焦點，但對不同國家或民族文學類型的“缺失”問題，卻未給予太多相關論述。他們關注文學類型的問題，目的在于努力廓清世界文學類型劃分方法的差異性，從而認識不同國家、民族文學類型的影響關系、演進規(guī)律和共同的存在方式。

法國比較文學家基亞在他的《比較文學》中提出 “為什么法式悲劇不能在英國扎根”的問題。[1]（P36）從表面上看，基亞提出文學類型的“缺類”，但實際上，基亞只是強調研究某種文學類型如何在另一個國家或民族中被接受、被改造的重要性，并沒有明確“缺類”的概念。另外，法國的巴登斯貝格、布呂奈爾、梵·第根、布呂納季耶，他們重在考察某種文學類型的歷時性、共時性的跨越性影響，同樣沒有提到“缺類”。而美國韋斯坦因和俄蘇學派對于文學類型和體裁的研究，或是希望達到建立一個總體文學意義上的“參照結構”[2]（P120），或是探尋不同民族文學，包括文學類型，在詩學意義上“共同性”[3]（P240），“缺類”的問題均沒有成為關注的重點。法國的克羅齊雖然提到“意大利沒有悲劇”、“法國沒有史詩”的問題，但他把藝術作品作為心靈和直覺的產(chǎn)物，反對刻意劃分文學類型，從而也就否定了“缺類”問題。

在理論上西方學者并沒有特意強調 “缺類”問題，而更多是他們在對中國文學的閱讀、研究中所發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象。比如，黑格爾指出“中國人沒有民族史詩”，是因為中國人觀照歷史的方式是散文式的，而且中國人的宗教觀點也不適宜于史詩藝術的表現(xiàn)。[4]（P170）捷克漢學家普實克指出西方的歷史和史詩都是按照編年的順序結構的，是理智的；而中國歷史學家卻以抒情的方式對歷史事實作分類和系統(tǒng)化，是感性和直覺的：這就是中國史詩不發(fā)達的原因。[5]（P227－228）18世紀法國杜赫德以西方的文學觀念為中心，認為在中國悲劇和喜劇也沒有多少差別，目的都是勸善懲惡，并著重指出中國戲劇不遵守 “三一律”[6]（P88），暗指中國悲劇文類是模糊不清的。至于《不列顛百科全書》所說的印度、中國和日本“沒有足以在規(guī)模、精湛程度和形式靈活方面同西方悲劇相比的悲劇”[7](P172)，雖是介紹“悲劇”詞條時的一筆帶過之言，但也認可中國及其他東方國家悲劇“不發(fā)達”的觀點。這些對于某種文類“不發(fā)達”或“缺失”的指認，總體上是西方“自我中心主義”式的經(jīng)驗判斷，并沒有將其上升為一種學理探討。所以，華裔學者陸潤棠在評論西方戲劇批評家穆勒所謂的 “中國人不可能產(chǎn)生悲劇”時，就認為穆勒只是出于宗教方面的考慮，而且“并沒有表示這種缺乏是一種非常可惜的損失”。[8](P830－831)

但是中國學人對“缺類”的關注卻比西方學者嚴肅得多。在他們對中國傳統(tǒng)文化、文學進行全面審視和反思時，也在企圖溝通中西文化，因此也就引起中國有無悲劇的爭論。[9](P1)王國維在《〈紅樓夢〉評論》中就指出中國古代無悲劇是由于未能表現(xiàn)“生活之欲”、“生活之苦痛”，其原因是“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩”[10]（P10）。這種“樂天精神”，致使中國戲劇“善人必令其終，而惡人必離其罰”，沒有“自律”的痛苦。隨著新文化運動的開展，一批學習了西方文化的學者，錢玄同、傅斯年、歐陽予倩、胡適、魯迅等出于對救國救亡、推行新文化、批判國民劣根性，以文學為載體，進而反思我國民族文化和思想的薄弱，而“中國無悲劇”又成了一個繞不開的問題。胡適認為中國文學最缺乏的是悲劇的觀念，原因就在于中國人對殘酷世界視而不見，創(chuàng)作者“閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天工的顛倒慘酷”。[11](P122)朱光潛站在哲學和宗教的角度認為，中國人的思維就是世俗型的，比較注重倫理信念，對于人類命運的不合理性沒有一點感覺，不愿承認痛苦和災難有什么不合理，善惡自有因果，因此也就沒有悲劇。[12](P191－192)

回顧這一學術疑問的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，當時的學者所謂的悲劇不發(fā)達或缺失，只是基于思想文化層面的觀照，更多地是以這個問題為載體，通過反思傳統(tǒng)文化指出其疲弱之處，號召民眾更新文化觀念，所以他們并沒有在文類“本體”意義上考慮太多。19世中期到20世紀前期，中國一直處于內(nèi)憂外患的現(xiàn)實境遇，面對世界潮流的席卷之勢，更使中國知識分子深感國家落后，在他們討論中國文學的“缺類”問題時，混雜著沉重的學術焦慮和文化焦慮。這種焦慮的表現(xiàn)內(nèi)容之一就是中國文化、文學不能與世界對接，不能讓中國文學在古代文論的論述框架中顯示出普天同一的意義。[13]

我們可以推論，中國在20世紀80年代建立比較文學學科之后，在比較文學理論中提出的“缺類”研究，是在理論構建過程中對這一問題再次自覺、敏感性地把握，更是對前人學術疑問的繼承。所以，從目前的比較文學專著來看，凡是談到“缺類研究”的章節(jié)中，均會拿史詩和悲劇來作為例證，而諸如小說、散文、詩歌等文類所提很少或不提。

孫景堯和盧康華編著的我國第一部比較文學教材《比較文學導論》，在明確提出“缺類”的問題之后，緊接著就發(fā)出疑問：“為什么中國古代沒有大規(guī)模敘事詩傳統(tǒng)？為什么悲劇在中國沒有希臘悲劇那種崇高地位？中國究竟有沒有悲??？有沒有史詩？”[14](P181)曹順慶主編的《比較文學教程》中提出的“缺類現(xiàn)象研究”也同樣是以中國有無史詩、悲劇的問題作為重要依據(jù)。還有，杜進主編的《跨文學視野中的比較文學》，王福和、鄭玉明、岳引弟編著的《比較文學原理的實踐闡釋》，孟昭毅、黎躍進、郝嵐編著的《簡明比較文學原理》，王先霈、王又平主編的《文學批評術語詞典》，上海外語學院外國語言文學研究所編著的《中西比較文學手冊》等也都是如此。

從中西文學類型的整體來看，如果把 “缺類”當作獨特研究領域的話，悲劇和史詩的問題并不能代表其全部，但由于“缺類”問題恰恰緣于此，并且對這一問題的敘述多是一種經(jīng)驗式的，并缺乏相應的理論支撐，這就注定“缺類研究”不能顯示其廣泛性，更不能為其他文類的“缺失”問題拓展出相應的研究空間。所以，從對“缺類”問題的提出到目前比較文學教材、著作對“缺類”問題的描述，都有值得讓人反思的地方。

二、“缺類”問題的描述現(xiàn)狀及其消解

在當前比較文學教材或著作中關于 “缺類”的定義中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中存在著一些差異。一種認為，我們?nèi)鄙倭薃，以及原因是什么；而另一種認為，我們?nèi)鄙倭薃，或者我們有A的形式，為什么實質和表現(xiàn)形態(tài)和他國或民族的不一樣。②第二種觀點似乎包含著第一種，卻存在著矛盾：既然叫作“缺類”研究，又何來“雖然在另外國和民族文學中存在，但其表現(xiàn)形式和內(nèi)在的實質卻存在著巨大的差異”呢？把某種“文類”在不同民族、國家有不同表現(xiàn)形態(tài)也當作缺類研究，那么到底是“缺”，還是“不缺”？從詞源角度來講，既然是“缺”，就是沒有、空額或不夠，當然也就不會存在“雖然有”、“即使有”的問題。

從比較文學教材、著作中論述的“缺類”情況來看，缺類問題所引發(fā)的研究指向的是探析其產(chǎn)生的原因，但在論述過程中似乎又將缺類問題消解。

在當前眾多中國比較文學教材或著作對“缺類問題”的闡釋中，我們不難發(fā)現(xiàn)“中國也有悲劇”、“中國也存在史詩”、“只是表現(xiàn)方式不同而已”等的敘述。比如在杜進主編的《跨文化視野中的比較文學》中，為了說明缺類研究，從戲劇評論家穆勒提出的 “中國人不可能產(chǎn)生悲劇”的問題出發(fā)，引用王國維《〈紅樓夢〉評論》和朱光潛在《悲劇心理學》中的觀點，以及錢鍾書、姚一葦?shù)南嚓P論述，說明中國古代文學中悲劇的“缺類”；但另一方面，又引用一些學者關于“中國有悲劇”的學理觀念。那么這也就形成一個矛盾性的話語現(xiàn)狀：到底中國有無悲劇，著者不置可否，它所激發(fā)的問題似乎是個不是問題的問題。

那么“缺類研究”到底要研究什么呢？以曹順慶的《比較文學教程》（2006）為例，在本書“缺類”問題的相關章節(jié)中寫下這樣一段話：“當比較文學研究從西方單一體系進入到中西文明對話的時代，不同文學現(xiàn)象之間的同一性研究逐漸被差異性研究所取代，以前被忽視的問題逐漸浮出水面，引起關注。比如說，中國古代有賦為什么西方?jīng)]有？中國古代有沒有大規(guī)模的敘事詩傳統(tǒng)？”[15](P187)在他看來，“缺類”的存在是因為文明的差異，并涉及中國文學背后的社會意識、道德結構、哲學思維、美感經(jīng)驗、個人期望等諸多方面的因素。這似乎已經(jīng)指明產(chǎn)生 “缺類”的原因，而研究者所要做的就是把這些“諸多方面”細化為具體的答案，如果這樣的話，那么“缺類研究”就是具體是指某種“文類”在不同國家、民族文學中的表現(xiàn)形態(tài)及其文化的差異性研究，而“缺”這個詞本身也已經(jīng)變得無意義了。

一旦把“缺類”問題上升為文化問題，便會被大而化之，最后剩下“文化差異”這個宏大而具有復雜意義的答案。而不同學者對這一問題的解析，大多也只是基于文學經(jīng)驗的現(xiàn)象描述，所運用的理論、方法也不明確，總是糾纏在“有和無”的問題，而不去關注中西方在文類形態(tài)上的相互比較，雖然造成“缺類問題”的多聲部討論，卻沒有突破性的結果。對于中國悲劇和史詩的問題，其實有學者已給出答案③。對于“缺類”的問題，也有學者道出其中的矛盾和不可行性：

在上古時代交通隔絕的情形下，東西方各民族都以各自獨特的智慧和審美體驗創(chuàng)造出形形色色的文體，長短互異，不同之處比比皆是。倘須比較，必須通觀全盤，深度理解，不能以某一個民族的文體模式去規(guī)范和評價另一個民族另具特點的模式?！瓕σ恍┎豢杀容^的特征，以一方為標準強作比較，生硬牽合，是否會給人削足就履之感？在平行比較中有所謂“缺類比較”，比如西方某些民族有史詩、有悲劇，中國古代沒有或比較薄弱，那么是否也可以反過來提問一下，中國歷史書中有編年體、紀傳體、紀事本末體、綱目體、典志體、舍委體、方域體、學案體，是否如此多的史學文體在西方哪個民族也那么完備？[16](P402)

三、跨文化、文化相對主義對“缺類”研究的困境構成

上引論述，已經(jīng)點明文學類型的“缺類”問題不僅僅在于文類本身，而是其所承載的文學、文化傳統(tǒng)差異性，這恰恰是當今比較文學“跨文化／文明”研究的內(nèi)在要求?？缥幕芯克岢?“文化相對主義”，就是為了避免形式各異的文化中心主義，促進多元文化的溝通與融合，設法去理解在這種文化中建立各種關系的行為準則，而不以另一參照系的框架去對之進行解釋，而是要以“相互理解、和諧共處”的胸懷，來進行文化傳播、接受、認識和感知。[17]但是當以這種宏觀視野觀照比較文學研究中的 “缺類”問題時，就使其陷入困境，也無法與文化相對主義原則達成統(tǒng)一。

因為文學類型的比較研究牽涉的不僅是文學類型的名稱、內(nèi)涵和具體的文本指向，外在的文化場域及其生成機制也不可忽略，所以這種研究也要堅持文化相對主義。但是，我們對于“缺類”問題的敏感性指認，已經(jīng)無形將我們的文類系統(tǒng)與“他者”擺在不平等的位置。他們沒說“缺”，為什么我們“缺”了起來，難道我們的文類體系有先天缺陷嗎？

中國古代的文類／文體豐富、龐雜，以至于不同時期有不同的分類。從漢代曹丕《典論·論文》中的“四科八體”，到南北朝時期劉勰《文心雕龍》中對文體的三十四種分類和 《昭明文選》中的文體三十九種，以及宋代姚鉉《唐文粹》劃分的文體二十二大類……這些事實已經(jīng)宣告中國文學自身文類的歷史性、體系性。由此，再來反觀所謂的 “缺類”，這似乎是對自身文類體系不自信的表述，帶有對他者文類體系 “中心主義”的文化認同心理。賽義德認為：文化并不是僅僅用來標志一個人所屬的某種事物，而是他擁有的某種事物，而在擁有的過程中，文化也指稱一種邊界，憑著這一邊界，外在于或內(nèi)在于文化的諸概念起到強有力的作用。[18](P14)具體到文學類型來說，它是生成于自身文化環(huán)境，每一種文學類型的定義或概念正是對這一文化、文學表現(xiàn)形態(tài)的具體化和規(guī)范化，并能夠與自身文化相互印證。西方文學中的悲劇、史詩也正是在這一過程中實現(xiàn)了自身的 “邊界”和文化上的“擁有”。如古希臘文化悲劇的產(chǎn)生與祭祀和歌隊有著密切聯(lián)系，同時古希臘人的科學和邏輯精神，使亞里斯多德對悲劇有了明確的定義；中國戲劇的產(chǎn)生則主要與民間說唱有關，帶有娛樂的目的，悲劇和喜劇因素往往同時存在，因此我們沒有對戲劇類型再作細致區(qū)分?！叭鳖悺痹谌缃窨磥?，似乎并未考量中西方文類發(fā)展的時間性、不平衡性和文類傳統(tǒng)的復雜性，而僅僅是在與西方文類的對照中得出的盲目性結論或定義，帶有以“他者”為中心的色彩。這恰恰是比較文學“文化相對主義”原則所要克服的。

賽義德認為東方與西方在文化話語層面存在一種權力和統(tǒng)治關系。在他看來，東方并不是歐洲人的虛無縹緲的幻想，而是被創(chuàng)造出來的一整套理論和實踐，是帶有霸權意識的知識體系。[19](P6)要突破這話語統(tǒng)治力，必須建立一種適合研究的知識框架，如果粗枝大葉地忽視一切理論、體系和方法最終來源的條件，就會四處碰壁。對于文學類型研究來說，我們當然要在堅持文化相對主義前提下，實現(xiàn)文學間的平等對話，而“缺類”問題是與此相沖突的。它暗示著自我與“他者”的不平等性。厄爾·邁納就曾尖銳地指出要避免“霸權主義的假定”，“認為西方的文學活動乃取之不竭的寶藏，我們可以在另一文學中找出它的對應物，這種對應物有別于西方文學，足以證明它所處的從屬地位”[20](P326)。他雖然沒有明確地批判“缺類”問題，但認為尋找“文類的對等物”只能是相對近似，而不能絕對統(tǒng)一；只能是“比較的”，而不能是“相互對等”。因此，在跨文化視野中，在堅持文化相對主義原則的前提下，文類比較研究重要的不在于是否“缺類”，而是要正視每一個文化系統(tǒng)中文學類型的豐富性和復雜性，最終實現(xiàn)在文學內(nèi)部的互動和文化差異性的認識。所以，“缺類”在跨文化研究的原則面前，處于一種困境之中，也顯得沒有意義。

四、現(xiàn)代文類劃分理論不利于“缺類”研究

“缺類”的研究在當下難以進行，其背后隱藏的另一重要原因是文類劃分理論的復雜性，使“缺類”問題的理論根基不牢。

西方文學類型從古希臘時期，就沒有統(tǒng)一性。柏拉圖和亞里士多德對文學類型劃分的摹仿敘述、混合敘事、混合方式所依據(jù)的標準就不同：一種是敘事方式，一種是摹仿方式。黑格爾在浪漫型藝術中對史詩、抒情詩和戲劇體詩的劃分，依據(jù)的是人的內(nèi)在觀念表現(xiàn)的精神世界。進入浪漫主義時期后，克羅齊、施萊格爾認為，根本沒有所謂的文類劃分，每一部文學作品都屬于一類。俄羅斯的卡岡又根據(jù)題材、認識容量、價值、形象模式對文學等藝術類型實行分類。[21](P391－405)這一事實說明，不同時期、不同國家的學者對文類劃分的方法和依據(jù)不盡相同，所以整體上西方文學的文類傳統(tǒng)從來沒有統(tǒng)一過。

但是“缺類”研究的開展，意味著必須參照穩(wěn)定性的文類系統(tǒng)。進入20世紀以后，文類劃分理論的歷史學、闡釋學研究，使得文類的概念又處在“動態(tài)”之中，以此再來反觀“缺類”，也就可以理解對這一問題的研究為何難以開展。

美國的艾倫·R．科恩曾指出：“無論文類流傳的時間是多么短，它都是歷史的，它的文本存在于時間之流。一種文類的穩(wěn)定性總是暫時的，因為一種文類中的不同樣本或范例就可以改變它的目的。”[22](P191)法國的熱奈特認為文學類型或體裁的劃分都是每一個時期文學的內(nèi)部機制作用的結果，是多元的，缺乏辯證性和完整性，而人們所發(fā)現(xiàn)的文類或體裁的“體系”雖然并非毫無用處，但充滿了“虛假”和“空格”。[23](P34)即是說，類型或體裁之間的比例關系是千變?nèi)f化的，體系永遠有照顧不到的地方——空格，在這些“空格”中可能會形成新文類，這也是文學類型劃分不能固定的原因。

文學類型的劃分在西方一直爭論不休，并隨著解構主義闡釋學潮流，實施著“反固定”化做法。法國的讓－瑪麗·謝弗認為類型只是一個解釋性的概念，它與文本并不存在固定化的關系，因此文學的分類也沒有一種“純結構型分類”，并且文學類型的歷史演化決定文本并不存在任何“種屬”延續(xù)。而“類型”作為被下定義的詞語，其外延是開放的，而內(nèi)涵總是暫定的，不完全的，所以也“并不存在永恒的標準來確定一篇新的文本是否屬于某一特定的類型”。[24](P424)這一解構主義、分析哲學式的闡釋，使文本和類型的關系處在一種非固定化的動態(tài)關系中，就是說，任何類型的名稱都是不必要的，也沒有足夠的條件去界定某一特定文本的文類屬性。從具體的文學作品來說，由于歷史的發(fā)展使其所處的文化環(huán)境是不穩(wěn)定的，作品、世界、讀者以及和其他作品之間的關系也是變動的，另外文學作品的多維性也決定其屬類的不固定。美國學者喬納森·卡勒就認為文學類型的存在決定于一種閱讀的期待。比如19世紀浪漫主義文學中的自然詩，經(jīng)后世人的解讀，發(fā)現(xiàn)了其中的生態(tài)思想，又被稱為生態(tài)文學。所以，有學者就干脆提出了“文類是策略”的理論觀點。[25]進入后現(xiàn)代時期，文學類型“超歷史存在”更進一步消弭在生產(chǎn)方式、文化權力和意識形態(tài)的譜系學當中，文學類型不存在特殊的護身符。如同文學類型的誕生，歷史也常常宣判文學類型的瓦解,或者是部分地瓦解——只要條件合適。[26]

在這樣的文學類型理論環(huán)境中，比較文學中的“缺類”研究難以開展可想而知。在文學類型處在“鞏固與瓦解”、不斷變動的情況下，“缺類”研究難以在固定的文類形態(tài)中進行，再加上理論的支撐難以取得，所以開拓空間就顯得很小。

“缺類”這個概念是經(jīng)不起推敲的，因為每個民族或區(qū)域文學在不同歷史時期和社會經(jīng)濟、文化空間中都會形成特定的文類系統(tǒng)，每個系統(tǒng)生成的術語和概念以及所依附的思想體系、論證過程會有巨大差異，各種文類系統(tǒng)不可能一一對應，當然就不能冒然地說“缺”或“不缺”。例如在形式、結構、主題意義上，中國沒有出現(xiàn)像西方文學中的悲劇文類，但是很多古代文藝作品中卻蘊含著文人悲劇意識、英雄悲劇意識和女性悲劇意識。[27]這一部分作品其實也可以視為具有悲劇形態(tài)的文類。所以，中西文類“缺”或“不缺”并不是一個問題，而只是在文學類別的表現(xiàn)形態(tài)或存在方式的差異性問題。在當代語境中，比較文學的文類研究重要的是在文類特征、性質、身份、形態(tài)、生成等問題上，堅持跨文化研究原則，辨認其差異性和統(tǒng)一性，而“缺類”只是一個機械的、不合時宜的命題。

注釋：

文體和文類，有具體而微的區(qū)分，因不在本文討論范圍內(nèi)，不再做詳細的說明。在此僅指一般意義上文學的分類。

如王福和、鄭玉明、岳引弟編著的《比較文學原理的實踐闡釋》認為“缺類研究”是指：“某一國家或民族的文學中所具有的某種文類，在另外一個國家和民族文學中卻沒有；某一國家和民族的文學中所具有的某種文類，雖然在另外國和民族文學中存在，但其表現(xiàn)形式和內(nèi)在的實質卻存在著巨大的差異?！绷硗?，孟昭毅、黎躍進、郝嵐編著《簡明比較文學原理》認為缺類研究是：“研究一種文體為這個國家有，而在其他國家則沒有，或者即使有這種文體的形式，而其實質或表現(xiàn)形式又相去甚遠等?！边@些觀點，沒有把“缺類”僅當作“為什么無”的問題，而是把同一文類在不同國家、民族文學中的表現(xiàn)形態(tài)或實質的差異性研究也劃入“缺類研究”的范圍。

陸潤棠在《東西悲劇文類比較》一文中認為，悲劇作為文類在西方本身就不是固定的，而是處在發(fā)展中的，因此對于中國古代戲劇中的悲劇，并不能按照西方的悲劇下定論。因此說中國戲劇史沒有悲劇是武斷的，只是追求一時詮釋的方便而已。

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【責任編輯：彭民權】

I106．9

A

1004－518X（2015）03－0088－07

國家社科基金項目“近三十年民族神話研究學術史”（14BZW155）