張磊

對(duì)于書畫作品真?zhèn)蔚蔫b別，自古以來就爭(zhēng)議不斷。譬如《富春山居圖》子明卷與無用師卷之爭(zhēng)，米芾《研山銘帖》、索靖《出師表》、蘇軾《天際烏云帖》的真?zhèn)沃q，都是比較典型的例子。再如近代齊白石，據(jù)統(tǒng)計(jì)，其真跡傳世不足四萬(wàn)幅，然而各大拍賣會(huì)以及公私收藏累計(jì)可達(dá)二十多萬(wàn)幅，魚目混珠，真?zhèn)坞s糅。書畫作假，自古以來，常用的手法，無非臨、摹、仿、造、改、揭、代等。近現(xiàn)代以來，隨著印刷技術(shù)的提高，更出現(xiàn)了以復(fù)制品冒充真跡的現(xiàn)象，且有時(shí)很難識(shí)破，甚至能夠逃過專家的眼睛。

一、臨

臨，指以真跡為范本，按照原作的構(gòu)圖、用筆、用墨、神采等進(jìn)行復(fù)制，是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書畫常用手法之一。好的臨作，可以亂真。出于學(xué)習(xí)目的，臨作往往落款為某某臨或某某擬，但如果落款筆跡亦步亦趨，且題為原作者，便是一個(gè)作偽的過程。

臨的方式一般分為“對(duì)臨”和“背臨”兩種?！皩?duì)臨”是指面對(duì)范本進(jìn)行繪制或者書寫，亦步亦趨地盡可能地傳達(dá)出眼睛所看到的內(nèi)容。如黃公望《富春山居圖》子明卷與無用師卷（見圖1、圖2），從用筆角度，再結(jié)合黃公望其他可靠的傳世作品分析，無用師卷更加近于黃公望蕭散、蒼茫的氣息。而子明卷用墨稍潤(rùn)，用筆偏于甜熟，更接近于清人，尤其王翚的風(fēng)格。而在構(gòu)圖上，可以明顯感覺到子明卷在處處模仿無用師卷，所以子明卷可以斷定為清人對(duì)臨《富春山居圖》的偽作。

“背臨”是指在對(duì)臨特別熟練的基礎(chǔ)上，將原作的用筆、章法等熟記于心中，然后背著原作進(jìn)行繪制或書寫。如傳為王獻(xiàn)之的《中秋帖》（見圖3），帖中字結(jié)體重心偏下，用筆八面出鋒，有米芾“沉著痛快”的個(gè)人特點(diǎn)，通篇缺少魏晉“沖和蕭散”的味道。而且與王獻(xiàn)之刻本《十二月割至帖》對(duì)比（見圖4），脫字漏字嚴(yán)重，以至于語(yǔ)句不通，晦澀難懂，因此一般認(rèn)定《中秋帖》為米芾背臨之作。

無論是“對(duì)臨”還是“背臨”，在行筆過程中或多或少都會(huì)體現(xiàn)出作偽者個(gè)人的用筆習(xí)慣，這是因?yàn)閭€(gè)人的資質(zhì)、修養(yǎng)以及行筆的軌跡都有自己的特征。如張大千造石濤假畫，細(xì)看之下，還是有許多不同的地方：石濤的書畫作品縱橫奇肆，甚至隨手涂抹，有江湖氣；而張大千的臨作往往多了幾分清氣、凈氣。這是兩個(gè)人身處的環(huán)境、個(gè)性以及后天的學(xué)養(yǎng)不同造成的。所以，對(duì)于這種手法的偽跡，要多去揣摩真跡用筆、用墨的習(xí)慣以及氣息的整體把握。所謂“有龍泉之利，乃可議于斷割”[1]，只有多看、多品，才能提高識(shí)別臨作的眼力，分出真?zhèn)巍?/p>

二、摹

通常所說的“臨摹”，其實(shí)是兩個(gè)概念：“臨”是指對(duì)著原作落筆，“摹”是指將稍透明的紙絹之類蒙在原作上落筆。用“摹”復(fù)制書畫一般稱為“摹本”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中言及“好事者宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫”[2]。這種用蠟涂布的方法可以使紙張適當(dāng)?shù)靥岣咄该鞫?，方便摹寫時(shí)透稿過稿。

除了在涂布方面做文章，還有一種“響拓”的手法，其方法是：在一間密閉的小屋里，僅開一個(gè)小窗口，將原作置于窗口，再將紙絹等材料蒙在上面，通過光線起到透明作用，操作原理類似于今天的透稿臺(tái)。

“摹”因所用手法不同，又分為“勾摹”和“描摹”。“勾摹”是指先用細(xì)線雙勾出輪廓，再填墨填色。“勾摹”填墨時(shí)以濃淡墨對(duì)比原作多遍細(xì)染，以最大限度地接近原作為標(biāo)準(zhǔn)。此法復(fù)制出來的書畫，可以稱之為“下真跡一等”，不仔細(xì)觀察分析是無法辨別真假的。流傳至今的王羲之《蘭亭序》神龍本墨跡傳為初唐高手馮承素用“勾摹”法復(fù)制。該件摹本復(fù)制技術(shù)高超，纖絲連帶、鋪筆賊毫、墨色變化、交筆重疊，勾摹得都十分到位。再加上馮承素本人精于書法，因此如果不是少數(shù)幾個(gè)字暴露的雙勾細(xì)線以及墨色未來得及深入描摹（見圖5），很難想象這會(huì)是一件“勾摹本”。除此之外，王羲之其他幾件傳世摹本，如《平安何如奉橘三帖卷》《喪亂帖》《快雪時(shí)晴帖》，相對(duì)蘭亭神龍摹本要遜色不少，可能是描摹者不擅書的緣故。未能從書寫角度考慮行筆，致使筆畫交疊處呈糊筆狀，飛白有時(shí)故意描摹，并不自然，起筆行筆交代不清晰，比如“羲”“侯”等字，讓人無從琢磨，違背行筆慣性。但從保存王羲之書法名跡的角度來看，這種摹本也有不可取代之功。

“描摹”是指不用雙勾輪廓，直接下筆落墨，再稍加修飾。如北京故宮博物院與無錫博物館各藏有一件五代楊凝式《韭花帖》（見圖6、圖7），兩件藏品無論從用筆、結(jié)體還是章法上都極為相似。唯一不同的是北京故宮藏本相對(duì)更加清勁自然，而無錫博物館藏本稍顯氣息局促，且用筆稍有“滯”“肉”之感，因此顯得略帶濁氣，不太自然，但又無“雙勾”痕跡。故兩相比較，可以斷定無錫博物館藏本為“描摹本”。

總體來說，對(duì)比臨本，摹本由于要照顧到原作的形貌，所以在下筆落墨時(shí)有一種制約，導(dǎo)致摹本在氣韻方面稍遜，顯得刻板、拘謹(jǐn)，行氣和用筆不自然，或者帶有猶豫不肯定的因素，這都需要鑒別者細(xì)心觀察揣摩。

三、仿

“仿”是指以某個(gè)書畫家的筆墨風(fēng)格和習(xí)慣，創(chuàng)作該書畫家實(shí)際沒有創(chuàng)作過的書畫作品，介于“臨”與“創(chuàng)”之間。

這類贗品，要求下筆者對(duì)所仿書畫家的用筆用墨習(xí)慣、氣息的把握、早中晚期風(fēng)格的變化，甚至學(xué)養(yǎng)都要十分接近。即努力讓自己演變成對(duì)方，有如名人模仿秀，動(dòng)作以及神態(tài)都要求模仿到位。

“仿”分為有范本的“仿”與脫離范本的“仿”兩種情況。

有范本的“仿”，通常指將某一人的多幅同一時(shí)期同一風(fēng)格的書畫作品，選取某一局部，采用拼湊的手法，組織成一幅新的作品。如紐約大都會(huì)所藏明代陳洪綬《瓶花圖軸》（見圖8），該作描繪內(nèi)容為古代常見清供題材，勾線用筆較重，有刻意模仿陳洪綬古拙之意，比較做作，失于自然。陳洪綬此類題材目前見到信為真跡的有兩件，一件藏于大英博物館《瓶花圖》（見圖9），一件為國(guó)內(nèi)私人藏《瓶花圖》（見圖10）。結(jié)合這兩件作品以及陳洪綬其他真跡來看，大都會(huì)博物館藏品描繪的內(nèi)容屬于拼湊仿品，尤其落款仿得拙劣，與陳洪綬真跡相去甚遠(yuǎn)。

脫離范本的“仿”，如天津歷史博物館所藏清代王時(shí)敏的《仿古山水冊(cè)頁(yè)》（見圖11），從整體氣息來看，確實(shí)是清代“四王”的風(fēng)格。清代“四王”雖然在整體風(fēng)格上很接近，但在用筆用墨的習(xí)慣上卻各有面貌：王時(shí)敏用筆渾厚蒼茫；王翚融合南北，面貌多樣，氣味稍甜；王鑒典雅之中有一種拙意；王原祁個(gè)人風(fēng)格相對(duì)突出，用筆以圓筆干筆居多，力透紙背，稱“金剛杵”。那么回頭再品圖11中的這套山水冊(cè)頁(yè)，用筆濕滑，線條不厚重，氣息比較淡，缺少王時(shí)敏那種蒼茫意趣。除此之外，王時(shí)敏落款小楷功力深厚，有清勁之味，該套仿品落款字體筆力稍弱，行筆軌跡與真跡相比偏差太大（見圖12），所以該件作品可以斷定為仿品無疑。其他再如張大千仿石濤書畫，其高明處就在于張氏可以熟練運(yùn)用石濤用筆用墨創(chuàng)作作品，故鑒賞者難以發(fā)現(xiàn)其破綻。

四、造

“造”，指脫離了真跡作為范本，以書畫著錄為題，或者對(duì)書畫史記載卻鮮有作品流傳的書畫家進(jìn)行的作偽。

由于戰(zhàn)亂、保存不善或者其他原因，書畫史上有很多書畫家的作品后世只聞其名，卻沒有真跡可以對(duì)應(yīng)。比如“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”[3]的曹仲達(dá)和吳道子，南宗山水鼻祖王維，北宋山水名家李成，作為美術(shù)史有影響力的重要人物，卻沒有可靠的真跡傳世。

“造”一般分為兩種情況。第一種是后世根據(jù)文獻(xiàn)記載作偽，這一種相對(duì)容易辨別。每個(gè)時(shí)期的書法風(fēng)格和繪畫風(fēng)格都有差異，如書法角度的“晉尚韻，唐尚法，宋尚意”，以及繪畫角度的“宋人格物，元人瀟散”，都是對(duì)特定歷史時(shí)期的風(fēng)格總結(jié)，后世對(duì)前代的書畫“造”假，往往很難融入到前代的書畫風(fēng)格中。

例如，兩宋時(shí)期與明代的花鳥畫風(fēng)格對(duì)比：宋人重“理”，對(duì)花鳥的觀察精致入微，甚至于細(xì)微到一年四季、一日四時(shí)的微妙變化，故而描繪手法比較豐富，以雙勾填色為主，用線合乎物象規(guī)律，用筆輕松，極盡寫意之趣，設(shè)色不夸張，順其自然，典雅、華麗而不俗。明代工筆花鳥畫氣息和格調(diào)稍遜，用線僅起到輪廓作用，不再依物象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折起伏，造型稍有夸張，設(shè)色艷麗，裝飾意味更加濃郁，從邊文進(jìn)、呂紀(jì)、林良的院體花鳥代表作中可窺一斑。假如明人作偽宋人工筆花鳥畫，便會(huì)流露出這種時(shí)代特征。再如南宋四家的北宗山水作品，一般以“殘山剩水”為主題，稱為“馬一角，夏半邊”（見圖13）。而明代北宗山水雖然也出自南宋院體，但構(gòu)圖多取全景式（見圖14），比之南宋院體山水更加刻露，有一種霸悍氣息，這是因時(shí)代的社會(huì)背景以及文化特征所決定的，無論怎么掩飾都會(huì)留有破綻。所以，這種隔代的造假，可以借鑒當(dāng)時(shí)整體性的藝術(shù)氣息去把握。

第二種情況是同時(shí)期或者同時(shí)代作偽，這一類偽作相對(duì)于前者的辨別要有一定難度，因其不僅具有同時(shí)代的材料工具和藝術(shù)特色，又沒有作者本人同類作品可以借鑒對(duì)比，只能通過像《宣和書譜》《宣和畫譜》之類的書畫收藏著錄描述來分析其風(fēng)格特點(diǎn)。然而文字描述有其局限性，無法還原畫作本來面目，致使在鑒別方面難度較大。

如傳世李成《晴巒蕭寺圖》《茂林遠(yuǎn)岫圖》（見圖15、圖16）《讀碑窠石圖》，都是可信的宋人作品，都具有宋人山水畫氣息。但是面貌卻不盡相同，無論皴法、樹法、氣息，每幅各有特色，令人生疑。很難斷定哪一幅是李成真跡，抑或均為偽跡，因此后世在著錄圖錄時(shí)往往標(biāo)“傳”字，以示未斷定之意。

五、改

改，指將書畫真跡改頭換面。一般有四種形式。

第一種，題跋假、畫芯真，或者題跋真、畫芯假。題跋是兩個(gè)概念，“題”是指畫芯前端或者上端的大字品題，往往是關(guān)于該作品或者作者個(gè)人的信息；“跋”是指畫芯后或者其他位置記錄關(guān)于收藏者品評(píng)、鑒賞、考訂、記事等內(nèi)容。書畫作品經(jīng)過歷代流傳，一般題跋都比較多，其本身也有很高的史料和收藏價(jià)值，同時(shí)對(duì)于書畫作品本身的鑒定也起到輔助作用。作偽者往往將歷代題跋整段或者分成小段裁割，拼接裝裱到贗品書畫作品上。即題跋真、畫芯假，增加該贗品的可信度，令人一看題跋即誤以為畫芯也是真跡。反之亦然。如傳為馮承素摹本的神龍本《蘭亭序》，后面有一段趙孟頫的跋（見圖17），首句言道：“定武舊帖在人間者，如晨星矣，此又落落若啟明者耶?！蓖ㄆo一字提及《蘭亭序》墨跡，可知趙所跋的應(yīng)為世傳定武蘭亭刻石拓本，而拼接于神龍本蘭亭之后，令人生疑，這也是后世對(duì)神龍本《蘭亭序》爭(zhēng)議比較大的原因之一。

第二種，將真跡一分為二，斷處另接紙絹重新按原作補(bǔ)齊，即畫作一部分為真跡，一部分為偽作，同樣是迷惑人的一種作偽手法。這種手法也稱為“轉(zhuǎn)山頭”，是一種對(duì)古書畫破壞性比較大的惡劣行徑。

第三種，改變畫芯形式。書畫形式有時(shí)決定價(jià)格，比如冊(cè)頁(yè)、條屏等往往高于普通的中堂、條幅等常見形式。出于牟利的目的，作偽者常將中堂、條幅等分割成小塊，重新添款鈐印。如將中堂改成冊(cè)頁(yè)，四條屏改成八條屏，或者中堂改成兩幅以上的條幅等等。這種改完的書畫形式往往在構(gòu)圖方面破綻比較多，顯得不自然。再加上后添款印多與原作很難協(xié)調(diào)統(tǒng)一，所以比較容易識(shí)破。

第四種，改款。通常是將無名款或者小名頭的書畫作品改成大名頭的名家作品，一般采用挖、補(bǔ)、洗等手法，但與前述相同，后添款印，墨色、印色等往往與原作極不協(xié)調(diào)。多品讀歷代名家書畫，熟知各家書畫風(fēng)格特點(diǎn)以及各個(gè)時(shí)期的書畫審美風(fēng)尚，也是辨別此類作品的較好方法。如故宮博物院所藏《弘農(nóng)渡虎圖》（見圖18），舊題為馬遠(yuǎn)所作。結(jié)合畫面來看，用筆確實(shí)來源于南宋院體馬遠(yuǎn)山水一路，但構(gòu)圖以及氣息卻極不似宋代。這是因?yàn)轳R遠(yuǎn)多采用一角式構(gòu)圖，而該幅畫作采用全景式構(gòu)圖。并且用筆比較率意，這在馬遠(yuǎn)的畫作中是沒有出現(xiàn)過的，反而接近于明代畫院畫家如王諤等以南宋院體山水描繪故事情節(jié)的繪畫風(fēng)格。另外，這件畫作的右上角鈐有一方“欽賜一樵圖書”印，雖然被作偽者清洗過，但依然隱約可見。根據(jù)史料記載，“一樵”為明武宗朱厚照賜予畫院畫家朱端的印章。結(jié)合以上資料，可以斷定此件作品真正的作者為明代正德年間的畫院畫家朱端。

六、代

書畫代筆現(xiàn)象出現(xiàn)得比較早，其真?zhèn)蔚蔫b別界定也比較難。因代筆已征得書畫作者本人同意，有的作者甚至在代筆完成后親自潤(rùn)色、落款、鈐印。尤其時(shí)間比較久遠(yuǎn)的代筆作品，給鑒定帶來一定程度的困難。

代筆的群體通常有臣屬、幕僚、師生、父子、親友等幾種。

臣屬。歷史上很多帝王妃后附好風(fēng)雅，愛好書畫，知名者如唐太宗李世民、宋徽宗趙佶、明武宗朱厚照、清代慈禧太后等。尤其是宋徽宗，書畫修養(yǎng)與成就頗高，因其求名之盛，故每選宮苑高手代筆作畫。傳世宋徽宗款花鳥頗多（見圖19、圖20），風(fēng)格亦多樣。分類來看，《五色鸚鵡圖》《祥龍石圖》《臘梅山禽圖》《桃鳩圖》《柳鴉蘆雁圖卷》等比較典型，可謂一畫一面貌。元代湯垕在《畫鑒》中說：“《宣和睿覽集》累至數(shù)百及千余冊(cè)，度其萬(wàn)機(jī)之余，安得暇至于此？要是當(dāng)時(shí)畫院諸人， 仿效其作，特題印之耳?！盵4]于此可見一斑。據(jù)徐邦達(dá)先生考證，《柳鴉蘆雁圖卷》一類風(fēng)格應(yīng)為徽宗本人面目。其他工細(xì)之作，當(dāng)是出于同時(shí)期畫院臣屬代筆之作。

幕僚。歷代書畫名家，尤其文人書畫家，多數(shù)出身官宦，索求書畫者眾，疲于應(yīng)酬時(shí)，便會(huì)委托幕僚代筆。鄧之誠(chéng)《骨董瑣記》曾載“董思白門客吳楚侯，名翹，改名易，以能書薦授中書。思白官京師，率令楚侯代筆”[5]。文中所記，即為明代書畫家董其昌，而吳楚侯便是其幕僚之一。除此之外，常為董其昌代筆者還有趙左、沈士允[6]等。傳世董其昌書畫不計(jì)其數(shù)，而且面目多樣，水平亦高下不均，令人目不暇接。只有將董氏各個(gè)時(shí)期的書畫脈絡(luò)整理清晰，把握董其昌本人的用筆用墨特征，才能從根本上辨別其代筆之作。

師生。弟子為老師代筆者，古來不乏其人。如羅聘為金農(nóng)代筆，兩人皆擅畫梅，筆墨特征也如出一轍，除了落款不同，畫的本身比較難以辨認(rèn)。唯一不同者，羅聘作梅花相對(duì)稍工，技法方面略勝一籌，但是畫面所傳達(dá)的修養(yǎng)相對(duì)其師稍遜幾分。其余弟子為老師代筆者如楊晉之于王翚，譚子猶之于鄭燮，何海霞之于張大千。當(dāng)然，也有老師反過來為學(xué)生代筆的，如周臣為弟子唐寅代筆，這僅僅是特例而已。

父子。齊白石晚年目力昏花，作工筆草蟲已十分困難，而客人有求畫草蟲者，白石老人皆令第三子齊良琨代筆，留一兩筆空白，待客人取件時(shí)，當(dāng)面補(bǔ)齊并落款，以示親筆。其實(shí)細(xì)比較起來，白石老人的草蟲用線虛實(shí)相生，能夠依草蟲的結(jié)構(gòu)用筆用線用墨，腕力極強(qiáng)（見圖21）；而齊良琨代筆草蟲用筆稍實(shí)，虛和之味較弱，故缺了其父幾分生動(dòng)意趣（見圖22）。

親友之間互相代筆，大多是出于筆墨游戲的目的。如趙孟頫為其妻管道昇代筆，管道昇書畫受趙孟頫影響較深，兩人書畫風(fēng)格區(qū)別不大。傳世《秋深帖》，末尾落款處有涂改痕跡，依稀可見原款為“孟頫”二字，應(yīng)是趙孟頫順手落了己款，感到不妥，于是涂改重新落款。當(dāng)然也有個(gè)別除外，如倪墨耕、沈石友為吳昌碩代筆書畫。

七、揭

明清以來寫意畫以及碑學(xué)書法多用生宣紙。從厚薄來說，宣紙有單宣夾宣兩種，其中夾宣甚至有三夾四夾，因其潤(rùn)墨性能以及墨色層次好，深得徐悲鴻等書畫家喜愛。即使單宣，在抄紙漿時(shí)也以兩次完成。寫意畫，由于含水量豐富，墨色浸透紙背，故而給書畫作偽者揭二層創(chuàng)造了條件。揭二層也叫“魂子”，是作偽者具備一定水平的揭裱能力，在書畫原作浸濕的情況下，將后面一層紙揭下來，再經(jīng)過潤(rùn)色潤(rùn)墨或者重新添蓋印章，做成與原作一模一樣的作品。手段高明的作偽者，可以揭下四到五層“魂子”，但是越靠后一層的書畫墨色越淡，神采越差。同樣，如果作偽者在揭的過程中稍微分神抑或本身手段欠缺，最終會(huì)導(dǎo)致該原作的毀壞。

分辨這類作品，有兩點(diǎn)需要注意：一個(gè)是被揭下來的書畫墨色比較淡；一個(gè)是在其表面會(huì)有一層浮毛。原作書畫經(jīng)過裝裱，一般表面會(huì)十分光滑整潔，這是漿水吃透形成的一層膜。如果時(shí)代久遠(yuǎn)些，經(jīng)過多次揭裱，這種感覺會(huì)更深，俗稱“寶光”。而揭二層的書畫，其表面因經(jīng)過外力撕扯，故而會(huì)形成一層淺淺的絨毛，很難在裝裱后消除。

北京故宮博物院和沈陽(yáng)故宮各藏有一件清末趙之謙的《牡丹圖軸》（見圖23、圖24），兩件藏品無論筆墨還是構(gòu)圖，都是驚人的一致，唯一不同的是沈陽(yáng)故宮藏本墨色和顏色相對(duì)較淺，神采稍遜，所以斷定是作偽者利用揭二層的手法制作出來的。

八、印

自清末至近現(xiàn)代以來，隨著印刷技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了以印刷復(fù)制品冒充真跡的作偽，以珂羅版印刷、木刻水印套色印刷、高清數(shù)碼彩噴印刷為代表。

珂羅版印刷（見圖25），是以照相技術(shù)，通過玻璃版腐蝕制版，然后套色印刷，也稱“玻璃版印刷”，是最接近于原跡的一種復(fù)制技術(shù)。其發(fā)展經(jīng)歷了最早的單色印刷、雙色套印、多色套印，一直到今天的拼接多色套印。由于其可以在宣紙以及絹本材料上進(jìn)行印刷，因而迷惑性較大。鑒別單純的珂羅版復(fù)制品，一種方法是觀察其背面。珂羅版印刷油墨一般浮于表面，不會(huì)滲透到背面。再一種方法是用手指蘸清水對(duì)局部色彩輕輕擦拭，因?yàn)闀嫸嗖捎玫V物顏料，如朱砂、白色、石青、石綠等，雖然經(jīng)過膠礬固定，但是在遇到潮濕時(shí)仍然會(huì)輕微脫色。而珂羅版印刷過程采用油墨，附著力較強(qiáng)，無論怎樣潮濕擦拭都不會(huì)有脫色現(xiàn)象。作偽者有時(shí)也會(huì)在珂羅版復(fù)制品上重新添加顏色，增加迷惑性。但只要迎光看，后添的色彩一般浮在油墨表面，比較容易辨識(shí)。

木刻水印（見圖26），是以硬木為板材，按照原作勾描、刻版，再用中國(guó)畫傳統(tǒng)顏色進(jìn)行套色印刷。經(jīng)過上百道工序，最終效果接近于原作，甚至下真跡一等。其與珂羅版的區(qū)別：一個(gè)在于制版是人工操刀刻制；另一個(gè)不像珂羅版采用油墨顏料，而是使用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫顏料。所以它的鑒別方法不能套用珂羅版印刷?？梢詮膬蓚€(gè)角度辨別：木刻水印由于人工制版的原因，在書畫某些用筆，比如飛白、枯筆等處顯得不太自然，同時(shí)在色彩以及墨韻過渡等處略顯生硬。另一方面，將木刻水印作品迎光，從背面看，會(huì)找到木板拼接的痕跡。這是由于每幅作品都不是一塊版可以完成的，需要多版拼接，套色印刷后不可避免留有空隙，即使經(jīng)過補(bǔ)筆，也會(huì)在迎光時(shí)露出破綻。同樣，也有人利用木刻水印局部復(fù)制，比如復(fù)制題跋、落款、印色，然后將畫芯臨摹。所以，鑒別木刻水印要綜合起來分辨。

數(shù)碼高清打?。ㄒ妶D27），是現(xiàn)代一種新的印刷技術(shù)，通過高清掃描原件制版，進(jìn)行油墨色彩印刷，又分為網(wǎng)點(diǎn)印刷與無網(wǎng)點(diǎn)印刷，以無網(wǎng)點(diǎn)印刷技術(shù)比較難以辨認(rèn)。因?yàn)橹苯訏呙柙?，在色彩上也可以多遍調(diào)制，所以最大可能的接近原跡。在油墨色彩以及后添色的辨認(rèn)上可以參考珂羅版技術(shù)。單純的打印件，雖然色彩與原作接近，但是傳統(tǒng)繪畫多采用礦物顏料，顆粒感比較強(qiáng)，用手輕輕撫摸就能感覺到。其次迎光看，礦物色因其多為礦石晶體，比如朱砂、藍(lán)銅礦、孔雀石、青金石等，迎光時(shí)會(huì)有折光現(xiàn)象，通常稱為“寶石光”，數(shù)碼高清彩印很難表現(xiàn)出這種光澤。

九、結(jié)語(yǔ)

書畫鑒定，熟悉辨別作偽手段十分重要。書畫鑒定并不是單純的分辨真假。如前文所述，用臨、摹、仿、造四種手法制作的書畫可以確定為偽作，但是改、代、揭三種手法，真?zhèn)沃g很難界定，所以，書畫鑒定最重要的是理清正源，不能片面地一概而論。

書畫鑒定的前提，要求辨別者本身需要具備扎實(shí)的理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。首先，熟讀美術(shù)史與書法史，抓住主線，從歷代主流書畫家延伸到非主流書畫家。其次，大量閱讀歷代書畫名跡，由點(diǎn)及線，最終及面，了解歷代書畫家的用筆用墨特征、師承取法情況以及各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格演變。再次，實(shí)踐了解書畫材料，把握各個(gè)時(shí)期書畫材料的發(fā)展演變情況。最后，了解作偽技法，從而找到書畫作偽破綻?？傊?，理論指導(dǎo)實(shí)踐，實(shí)踐檢驗(yàn)理論，實(shí)踐與理論相結(jié)合，不可失之偏頗。

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