張宇凌

陳傳興攝影作品：《返鄉(xiāng)達悟與游客》

陳傳興攝影作品：《幕后武生與樂師》

陳傳興攝影作品：《殘椅與大?！?/p>

作品分為14個主題，前9個多以地點和空間處所命名，包括蘆洲，荒場：林家花園、悼亡（與悼亡處所深深相關(guān)）、艋胛、花蓮輪;蘭嶼：交通輪、淡水和臺北車站;后五個全部是跟地方傳統(tǒng)戲劇和演員相關(guān)：包括子弟戲、戲班、坤旦、午后流浪藝人和復(fù)像。

陳傳興在巴黎第三大學(xué)修習(xí)戲劇和電影，獲得碩士學(xué)位后進而在法國高等社會科學(xué)院獲得語言學(xué)博士學(xué)位。10年巴黎的生活經(jīng)歷，是沉浸在電影和藝術(shù)中的經(jīng)歷，物質(zhì)上留給他臺灣的一大屋子藏書，連五六十年代的電影手冊他都有收藏。精神上則留下一種法式的，或說巴黎式的“flaneur”的思維方式：永不進入既定的路線，在不斷的“漫游”、“偶遇”和“瞬間”中尋找戲劇性、穿透力和超時空的融會。他回臺灣后曾經(jīng)在臺灣藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系及藝術(shù)系、“清華大學(xué)”文學(xué)系任教，創(chuàng)立了行人出版社，成為“在島嶼寫作”系列紀錄片的發(fā)起人和制片人，執(zhí)導(dǎo)其中主人公為詩人鄭愁予的《如霧起時》和詩人周夢蝶的《化城再來人》?！度珈F起時》獲休斯敦國際影展影視制作文化類白金獎。陳傳興先生在2012年獲頒法國藝術(shù)與文學(xué)勛位軍官獎。

陳傳興攝影作品：《旅客群像》

這些展出的作品雖然完成于他學(xué)術(shù)修行之前，卻也能看到二十出頭的他已然對戲劇性和影像的關(guān)系十分敏感。整場展覽的陳設(shè)和排布如上面題目分類所示，也由時空和戲劇兩大要素組成。

展覽的主題“未有燭而后至”，來自《禮記·少禮》：

其未有燭而后至者，則以在者告。道瞽亦然。

凡飲酒，為獻主者，執(zhí)燭抱燋，客作而辭，然后以授人。執(zhí)燭不讓，不辭不歌。

這段文字描繪了夜宴時一個家中少年者的角色，很可能是主人的兒子。他執(zhí)掌燭火，引領(lǐng)賓客入席，把晚來的客人介紹給已經(jīng)在座的人。然后又沉默地重復(fù)他的行為。夜宴的情境中，禮儀系統(tǒng)像光線一樣發(fā)生了變化，因為“執(zhí)燭”，所以可以“不讓，不辭，不歌”：不謙讓，不辭謝，不歌詩唱和。

題目言語古奧，所以來到這個展覽現(xiàn)場的人，不是完全自動忽略它的提示，就是偏執(zhí)地要尋求實際的聯(lián)系。這個場景中的少年人確實是陳傳興的自我投射。人們首先會想到關(guān)鍵的事件：許多作品產(chǎn)生于他父親去世帶來的震動，這個事件指向了“家”和“父”的情境;展覽包括的所有作品都完成于藝術(shù)家23歲之前，明顯地印合著“少年”的物理性存在。

對于這些緊系在當(dāng)時的時間和空間的線索，當(dāng)然不可忽視，但我卻僅僅把它們看作一個隱喻的開始。今年63歲的陳傳興，從來沒有離開過這場夜宴，也從來沒放下過手中的燭火，坐到宴席的中央去過。他不自覺地愛這個角色，一個并非完全來自《禮記》，而是他自己再創(chuàng)造出來的角色。一個在光影交錯、明暗閃滅的宴席中，可以自由沉默穿梭的人，一個有“特權(quán)”可以用手中的燭光照亮任何出現(xiàn)在門口的陌生人，暗自端詳他們，又不必用言語驚擾他們自身表演的人。這個角色一定是所有大導(dǎo)演要串場過戲癮時偏愛的選擇。他是觀察者，除了儀態(tài)的謙恭沉默之外，尚沒有實際的人際負擔(dān)，他自由、年輕，身上的繩索都沒有系牢，既沒有倫理之繩，亦沒有語言之繩，所有的身心的能量都純粹集聚在“視覺的智慧”（visual intelligence）上。他就是一臺肉身攝影機，可以多種角度、多種速度地移動或停下，整場宴會不是任何人的，其實是他的，是燭光暗影，人面語聲在一雙羞澀又狂野的眼中不斷交錯成的妄想幻景。

臺灣當(dāng)代藝術(shù)家、著名導(dǎo)演陳傳興（劉立宏 攝）

在陳傳興的攝影中，“空間”（處所）和戲劇性是在表面的時間性之下拆解和反抗的力量。屬于“少年氣”的“直覺”、“動感”、“妄想”寄寓在這兩個要素中，幾乎是無意識地完成了羅蘭·巴特所說的，攝影是反記憶、反對紀念碑式的時間的。

陳傳興常常強調(diào)他自己的攝影內(nèi)部空間是巴洛克空間。從藝術(shù)史上看，巴洛克空間是相對于希臘羅馬的圣殿式空間、基督教的禮拜式空間來說的。建筑空間中開始出現(xiàn)扭曲、漫散、擠壓和拉伸，還有開始重重結(jié)構(gòu)的幾何堆積。最著名的建筑巴洛克空間的開創(chuàng)者是貝尼尼的敵手：弗朗切斯科·波洛米尼（Francesco Borromini）。他的建筑外表極端樸素，空間結(jié)構(gòu)卻異常復(fù)雜，用空間幾何來產(chǎn)生精神超越的力量。連續(xù)使用凹面和凸面使整個結(jié)構(gòu)在被擠壓和拉伸的緊張平衡中，特別是外立面上，壓力和反壓力的對抗到達極致，令人不安而興奮。而內(nèi)部的藻井則常常使用連續(xù)不同的幾何造型堆塑至頂部光源，仿佛用無數(shù)的小凹面組成的蜂窩，造成奇特的輕盈感。

在《幕后武生與樂師》這個作品中，我們不難找到這種空間的“凹面”和“凸面”， 壓力和反壓力，呈現(xiàn)為畫面上斜角劃分的三個區(qū)域，從左到右，粗看是“黑白黑”的節(jié)奏，三個區(qū)域在第一眼中產(chǎn)生了幾乎是構(gòu)成主義或包豪斯式的現(xiàn)代張力，直沖邊框的對角切線把空間壓平，似乎對稱平衡的色彩方式：黑白黑，加強了海報感，最右邊的近景人物的裁切方式也使他（們）擠壓到觀者眼前。

但只需稍微細讀，作者的“視覺智慧”就不斷地在對觀者進行挑戰(zhàn)且?guī)硪曈X和智性上的雙重快感。它的色感實際上極端豐富，從左到右，是透白之黑，中心人物為黑之白，以及中心人物為白之黑。因為它們分別是透過陽光的骯臟粗糲的篷布，黑衣武生蹲坐的白日馬路和白衣樂師身處的幽暗篷內(nèi)。

中部的室外場景沒有近景，將空間拉伸出去，由停駐的完全幾何感的質(zhì)量堅實的長途汽車堵塞回來，再由汽車本身的立體結(jié)構(gòu)和兩輛車之間的空隙再次構(gòu)成陰影和縫隙拉出去。

右部室內(nèi)的主要人物（白衣樂師）已經(jīng)高度擠壓在我們眼前，但他前方仍然更近地擠進了一個人的側(cè)面后頸部，更加劇了空間的驟然向前，與室外區(qū)域的中遠景形成巨大張力。

但更加神奇的空間音符是兩根支撐篷布的鐵桿，它們從完全相反的方向，但以基本同質(zhì)的方式：對角線式，回切過畫面，鼓勵我們像讀回文詩一樣反序再看一次。它們的質(zhì)感和篷布的虛邊切割完全不同，遠看似乎共同構(gòu)成了框出中心武生作為人物的完整四邊畫框。但仔細一看，因為鐵桿本身的立體感，讓我們深深感到畫框和人物不在同一空間，人物被鐵桿的體積感推遠推深了。它們和室內(nèi)的篷布，特別是左面篷布的感光性和延展性聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成了空間的曲度，如果從右下角往左邊回看，特別能感受到這種曲度，整個室內(nèi)被連接，它向地面凸?jié)q，十分微妙地推拒著中心人物，仿佛室內(nèi)場景是一個正在升騰的熱氣球的內(nèi)部，它攜帶著樂師和整個戲班，緩緩地飛離了留在長途汽車站的武生。

樂師和武生的視線，再次用透明的線切割著同樣虛無的空間。一個執(zhí)迷于鏡像，另一個再次以對角方式切到畫面外。一種奇怪的棄絕，一個盛裝以畢，似乎正待登臺的人，卻在劇團之外，身體以完全收縮惶然的姿態(tài)蹲下，一頭華冠，一張花臉，面向戲外的人世。另一個穿著內(nèi)衣，似乎全無戲劇性準(zhǔn)備，剛剛舉起鏡子，卻仿佛入戲般地和他自己的鏡像憂郁凝視。不知是誰棄絕了誰。

當(dāng)然，如果把實虛切割之線都化為一張平面圖，其繁復(fù)仿佛經(jīng)過精心設(shè)計。但攝影不是建筑設(shè)計，亦非繪畫，如同法國攝影大師布列松（Henri Cartier Bresson）說過的，“攝影是瞬間（moment），繪畫是沉思（meditation）”。而“攝影師的思考都應(yīng)該在之前或之后，不是攝影的當(dāng)下”。陳傳興曾經(jīng)說過，他的作品都是最多兩次就拍完的，絕不會反復(fù)拍同一題材。這種為瞬間切割出銀鹽舞臺的力量，就是“視覺的智慧”，這種智慧更是直覺和反應(yīng)式的，但它亦反射了藝術(shù)家本身姿態(tài)的角度，精神的啟示性與穿透力，絕不是一種純粹生理或天才論的產(chǎn)物。

另一張被常常談?wù)摰淖髌肥桥_北車站的旅客群像?！八查g的戲劇性”強烈地體現(xiàn)在其中。巴洛克藝術(shù)的另一個重要特色就是：戲劇性。巴洛克的教堂是一個劇場，而卡拉瓦喬、貝尼尼為代表的畫家雕塑家，給空間帶來了從前沒有過的活力和運動感。他們的秘密是讓人物“蓄勢”。人物的“勢”把一個不存在的可能性和遠方拉入跟現(xiàn)實空間的互動中來。臺北車站的乘客們短暫地聚集在出站樓梯上，各自馬上就要向著不同的方向離散，他們似乎都在做著同一個下樓梯的動作，但其實由于心態(tài)境遇的全不相干而蓄積了完全各異的勢態(tài)，這就是陌生人群體的發(fā)散性勢能。這種勢態(tài)表現(xiàn)在每個人的身體和眼神之中。不同的人常常從這幅照片中第一眼看到不同的角色。要么是穿著傳統(tǒng)服裝，一手扶樓梯、一手扶孫子的老女人，要么是她身后一個美麗性感、半張著嘴、望向遠方的褲裝短發(fā)女郎……我看到的則是中間那個戴禮帽、穿一身西服的老先生。其余人在我眼中似乎是一個著了魔的行進部隊，而他似乎突然醒來，突然停下，恍惚沉思著自己的所在。

法國18世紀戲劇中有一個術(shù)語，叫作“tableau vivant”（活圖畫）。那個時候的舞臺上常常會由演員呈現(xiàn)靜止的場面圖，每個人都凝固在一個動作中，就像圖畫那樣。用來形容這張作品，似乎可以抓住它某些戲劇性的，動靜起凝之間的特性。

甚至在人物難以辨識的某些風(fēng)景照中，例如“椰油部落地標(biāo)饅頭山II”，也可以明顯看到用山下人的走向，破解了一個弗里德里希式的浪漫主義空間?？臻g有了動能，卻變得更加微茫，游絲般的動態(tài)似乎增加了人在自然的龐大和漠然前的焦慮。

對于陳傳興的作品，許多人談?wù)撨^從技術(shù)到呈現(xiàn)的淡然、拆解、平靜，以及各種意義上的時間性，照片內(nèi)部的時間、被特意或無意封存的時間，回顧、表現(xiàn)、再現(xiàn)……甚至作者年齡中的時間，因為年齡，所以必須有這個展覽，因為年齡，所以被人看到的或描述的大多是：謙敬和平和。這些評論都不失其真，但我最有感于心的是攝影評論家顧錚的評價，他認為陳先生的攝影是“以延遲的方式與死亡對決”，其氣質(zhì)是一種“暗自收斂的輝煌”?！皩Q”帶來了有動能的空間，收斂和輝煌正是戲劇的力量。

作為攝影師的陳傳興，就是那個執(zhí)燭少年，領(lǐng)路向光，卻又神游幽昧，舉步朝外，卻又馳心向內(nèi)，永不完全進入禮儀固化的“宴席”，永遠期待著他自己所說的“偶然的自由”。