□南 帆

一

對(duì)于文學(xué)說(shuō)來(lái)，“真實(shí)”概念意味了什么？許多人心目中，這是一個(gè)不言而喻的問(wèn)題。無(wú)論是一個(gè)表情、一個(gè)歷史事件或者一則新聞，真實(shí)與否的鑒別沒(méi)有多少理論含量。這種觀念多少限制了思索的興趣，以至于這個(gè)問(wèn)題久拖不決，而且愈來(lái)愈陳舊、乏味。因此，當(dāng)“現(xiàn)代性”、后殖民主義批評(píng)或者“文化研究”挾帶一大批新型命題嶄露頭角的時(shí)候，“真實(shí)”概念逐漸被束之高閣，遭受普遍的遺忘。當(dāng)然，束之高閣并非問(wèn)題的真正消失。一些出其不意的時(shí)刻，這個(gè)概念又會(huì)從某一個(gè)角落悄然踱出，頑強(qiáng)地提示若干理論盲點(diǎn)的存在?！吧铍y道是這樣的嗎？”這個(gè)詰問(wèn)已經(jīng)喪失了昔日那種咄咄逼人的政治殺傷力，但是，這個(gè)詰問(wèn)隱含的美學(xué)質(zhì)疑并未取消。

日常生活之中，“真實(shí)”是一個(gè)重要的坐標(biāo)。無(wú)法判斷眼前的一堵墻壁是否真實(shí)，無(wú)法判斷毗鄰而居的那戶人家是否真實(shí)，這是一種令人驚恐的經(jīng)驗(yàn)。然而，眾所周知，文學(xué)來(lái)自虛構(gòu)和想象?！霸佻F(xiàn)歷史”僅僅是某些批評(píng)家贊頌文學(xué)的夸張比擬，沒(méi)有人真的膽敢將歷史著作的引證改為一部小說(shuō)的引證。另一些批評(píng)家斷言，文學(xué)沒(méi)有必要設(shè)立一個(gè)多余的外在目的，例如歷史或者別的什么。文學(xué)僅僅是一些不及物的文本，一套指向自己的語(yǔ)言，猶如一局象棋僅僅是行棋規(guī)則的巧妙運(yùn)用。另一種不那么極端的觀點(diǎn)是，文學(xué)并非“模仿某個(gè)預(yù)先存在的現(xiàn)實(shí)。相反，它是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的、附屬的世界，一個(gè)元世界，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)（hyper－reality）?！保?］總之，文學(xué)并未將某個(gè)語(yǔ)言之外的對(duì)象視為描述客體。因此，文學(xué)無(wú)所謂真實(shí)。詢問(wèn)一個(gè)不及物文本是否吻合模仿對(duì)象，如同詢問(wèn)一局象棋描述了什么一樣奇怪。

然而，許多場(chǎng)合的日常用語(yǔ)之中，“真實(shí)”的涵義顯然指向了語(yǔ)言外部?！罢鎸?shí)”涉及詞與物——即符號(hào)與對(duì)象——二者關(guān)系的評(píng)價(jià)：真實(shí)是符號(hào)模仿某個(gè)對(duì)象逼真程度的衡量。一張相片、一份科學(xué)實(shí)驗(yàn)報(bào)告或者一份社會(huì)調(diào)查是否真實(shí)？這時(shí)的“真實(shí)”表明圖像或者文字與描述客體的吻合指數(shù)。哪怕是可以亂真的古董贗品，符號(hào)與對(duì)象之間的模仿關(guān)系依然存在。因此，談?wù)撐膶W(xué)的“真實(shí)”概念顯然認(rèn)可了“模仿”的前提?！澳７隆笔莵喞硎慷嗟隆对?shī)學(xué)》的理論軸心。亞理士多德認(rèn)為，模仿是一種可以帶來(lái)快感的本能。盡管這種觀點(diǎn)如今無(wú)法充分地解釋文學(xué)的起源，可是，“真實(shí)”始終是模仿的一個(gè)無(wú)可置疑的目的?！对?shī)學(xué)》談?wù)摗澳７隆钡睦C是悲劇和史詩(shī)。亞理士多德似乎沒(méi)有興趣考慮二者之間的差異。嚴(yán)格地說(shuō)，只有戲劇可以稱之為模仿。舞臺(tái)上的演員化妝成君王或者士兵，模仿意味的是相同材料——譬如，身體形象、服裝、說(shuō)話的口吻和音調(diào)——的精確復(fù)制；運(yùn)用某些字母或者方塊字?jǐn)⑹龈鞣N人物的言行舉止，這毋寧說(shuō)是兩種相異的符號(hào)體系彼此轉(zhuǎn)換。然而，模仿的觀念如此強(qiáng)大，以至于這種差異微不足道?！罢鎸?shí)”地隨物賦形幾乎是文學(xué)以及眾多藝術(shù)門類的基本追求。一個(gè)作家的描述語(yǔ)言無(wú)法逼肖地繪制對(duì)象，他的文學(xué)秉賦可能遭受重大懷疑。

文學(xué)是社會(huì)歷史的一面鏡子，這種命題必須事先認(rèn)可文學(xué)的真實(shí)性質(zhì)。更大范圍內(nèi)，“真實(shí)”是社會(huì)文化支持文學(xué)的重要理由。正如R·韋勒克所言：“‘真實(shí)’就如‘真理’‘自然’或‘生命’一樣，在藝術(shù)，哲學(xué)和日常語(yǔ)言中，都是一個(gè)代表著價(jià)值的詞。”［2］無(wú)論是《易》之中“修辭立其誠(chéng)”的告誡還是漢代王充“疾虛妄”的譴責(zé)，真實(shí)是一個(gè)不容冒犯的原則。當(dāng) “瞞和騙”——魯迅的著名概括——開(kāi)始充當(dāng)評(píng)語(yǔ)的時(shí)候，［3］這種文學(xué)必將令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的道德厭惡。

由于“真實(shí)”概念如此重要，人們很快察覺(jué)一個(gè)奇怪的事實(shí)：界定“真實(shí)”的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)始終闕如。真實(shí)是一種表象，還是表象背后的“理式”或者“本體”？信賴科學(xué)視野之中的真實(shí)，還是信賴感官察覺(jué)的真實(shí)——“太陽(yáng)從東方升起”或者“地球是圓的”真實(shí)嗎？局部真實(shí)與整體真實(shí)是否可能產(chǎn)生矛盾？?jī)?nèi)心經(jīng)驗(yàn)與外部氣氛出現(xiàn)分歧的時(shí)候——例如一個(gè)人在歡樂(lè)的景象之中感到了悲哀，何謂真實(shí)？還有，現(xiàn)今時(shí)髦的虛擬空間是真實(shí)的嗎？如果虛擬空間僅僅是電子制造的鏡花水月，為什么那么多人寧愿放棄日?，F(xiàn)實(shí)而投身于屏幕上的各種網(wǎng)站？

考察“真實(shí)”一詞作為日常用語(yǔ)如何演變，雷蒙·威廉斯指出了兩種相互糾纏的涵義：“從16世紀(jì)末起，real轉(zhuǎn)為普遍用語(yǔ)，其指涉的意涵是與想像的（imaginary）事物成為對(duì)比”，另一方面，“real同時(shí)也有一個(gè)重要意涵，它不是與imaginary（想像的）而是與apparent（表面的，表象的）成對(duì)比。”“因此，real的詞義幾乎在不斷擺蕩、游移不定。”［4］然而，當(dāng)“真實(shí)”一詞與文學(xué)相互聯(lián)系的時(shí)候，這種“擺蕩”和“游移”更為劇烈。如果說(shuō)，文學(xué)的基本成分即是“想象”和“表象”，那么，“真實(shí)”這個(gè)概念力圖表明什么？這時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，“真實(shí)”是多義的，種種不無(wú)差異、不無(wú)矛盾的雜錯(cuò)內(nèi)涵此起彼伏，這種意義上的“真實(shí)”或者那種意義上的“不真實(shí)”組成了一個(gè)邊界模糊的語(yǔ)義場(chǎng)。

二

真正踏入這個(gè)邊界模糊的語(yǔ)義場(chǎng)，“真實(shí)”不再是一個(gè)不言而喻的簡(jiǎn)單問(wèn)題。一把椅子、一個(gè)原子、一個(gè)人的靈魂和精神、2＋3＝5、關(guān)于進(jìn)化論的學(xué)說(shuō)、張三的錢包里僅有一元錢、李四是前天夜里那一件謀殺案的兇手、八百三十年前這條街道發(fā)生過(guò)一場(chǎng)可怕的火災(zāi)——判斷這一切真實(shí)與否的依據(jù)迥然不同。人們可以輕易地摧毀一張桌子，然而，沒(méi)有人可以摧毀關(guān)于桌子的理念——理念比實(shí)物更為真實(shí)嗎？諸如此類的問(wèn)題曾經(jīng)給哲學(xué)家制造出無(wú)盡的煩惱。［5］許多作家深感慶幸的是，文學(xué)僅僅處理這個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)內(nèi)部一個(gè)小小的主題。

如今看來(lái)，文學(xué)“真實(shí)”的首要涵義是日常細(xì)節(jié)的“仿真”。惟妙惟肖，如在眼前，仿佛嗅到了某種氣味，幾乎伸手可觸，如此等等。文學(xué)造就的空間無(wú)異于外部世界，人們體驗(yàn)到賓至如歸的真實(shí)之感。的確，仿真許諾的是真實(shí)感——而不是真實(shí)本身。

許多人對(duì)于柏拉圖斥責(zé)藝術(shù)的理由耳熟能詳：藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)模仿“理式”——因而藝術(shù)與代表至高真實(shí)的“理式”隔了三層。因此，畫家繪制的那一張桌子僅僅是一個(gè)虛假的影子。然而，即使不再糾纏“理式”是否至高真實(shí)，人們至少可以辯解說(shuō)，模仿僅僅負(fù)責(zé)真實(shí)感而不是制造“真實(shí)”。聲稱各種景象如此“真實(shí)”的理由僅僅是，人們被拋入某種熟悉的氣氛。畫家繪制的那一張桌子沒(méi)有義務(wù)充當(dāng)物質(zhì)世界的組成部分或者作為“理式”的象征，它并非原物——“藝術(shù)不能提供原物”［6］，雨果的確這么說(shuō)過(guò)。文學(xué)被形容為鏡子，顯現(xiàn)于鏡子之中的是映像而不是社會(huì)歷史本身。相對(duì)于藝術(shù)家模仿使用的各種符號(hào)體系，語(yǔ)言符號(hào)與模仿對(duì)象的距離遠(yuǎn)比繪畫的線條和色彩、雕塑的青銅和木料或者電影的影像鏡頭遙遠(yuǎn)。“墻角的架子上擺著一盆水仙花”——文字?jǐn)⑹鰺o(wú)法形成直觀的圖像，形象的浮現(xiàn)依賴某種復(fù)雜的內(nèi)心機(jī)制轉(zhuǎn)換。對(duì)于文學(xué)說(shuō)來(lái)，文字?jǐn)⑹鰩?lái)的真實(shí)感比圖像的清晰、完整遠(yuǎn)為重要。

如同美感來(lái)自歷史文化的訓(xùn)練，真實(shí)感亦非天生。每一種文化類型無(wú)不隱含了真實(shí)觀念的約定。文本的分析可以證明，神話、史詩(shī)或者那些浪漫主義激情詩(shī)篇的仿真程度異于經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，或者說(shuō)，每一種文類預(yù)設(shè)的“真實(shí)感”存在微妙的差別。神話時(shí)代的“真實(shí)感”包含了傳奇、奇跡乃至各種超驗(yàn)的情節(jié)。細(xì)節(jié)的真實(shí)與常識(shí)判斷不那么重要，嚴(yán)密的因果邏輯也不那么重要。神、鬼魂、天堂和地獄以及英雄的超凡能力一直存在于大眾認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)范疇，沒(méi)有人覺(jué)得神的妒嫉、鬼魂的報(bào)復(fù)或者英雄手刃九頭妖魔有什么不真實(shí)。浪漫主義時(shí)代的真實(shí)感很大程度地交給了氣勢(shì)如虹的激情。誰(shuí)能夠以“不真實(shí)”的名義挑剔李白的“黃河之水天上來(lái)”或者“半壁見(jiàn)海日，空中聞天雞”呢？換言之，這是真實(shí)的激情帶動(dòng)的宏大想象。然而，當(dāng)科學(xué)、實(shí)證驅(qū)逐了神話和浪漫從而成為新的文化基準(zhǔn)后，另一種“真實(shí)感”開(kāi)始彌漫于文學(xué)——這即是左拉所認(rèn)可的 “真實(shí)感”：“既然想象不再是小說(shuō)家最高的品格了，那么什么東西取而代之？……今天，小說(shuō)家最高的品格就是真實(shí)感?！碑?dāng)然，這種“真實(shí)感”依據(jù)的是普通感官對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)：“你要去描繪生活，首先就請(qǐng)如實(shí)地認(rèn)識(shí)它，然后再傳達(dá)出它的準(zhǔn)確的印象?！保?］左拉的小說(shuō)力圖精確地、不厭其煩地摹寫各種現(xiàn)象和細(xì)節(jié)，從一個(gè)家族的性格基因、一個(gè)賽馬場(chǎng)面到一個(gè)螺絲釘。只有自然主義式的精確才能讓人感覺(jué)到一個(gè)真實(shí)的世界，左拉對(duì)于這種“真實(shí)感”充滿自信：“自然主義小說(shuō)不過(guò)是對(duì)自然、種種的存在和事物的探討?！徊迨钟趯?duì)現(xiàn)實(shí)的增、刪，也不服從一個(gè)先入觀念的需要，從一塊整布上再制成一件東西。自然就是我們的全部需要——我們就從這個(gè)觀念開(kāi)始；必須如實(shí)地接受自然，不從任何一點(diǎn)來(lái)變化它或削減它；……我們只須取材于生活中一個(gè)人或一群人的故事，忠實(shí)地記載他們的行為?！保?］

但是，幾乎所有的人都會(huì)迅速察覺(jué)一個(gè)困難：這種摹寫的邊界在哪里？小說(shuō)可以用三言兩語(yǔ)敘述一個(gè)房間，也可以洋洋數(shù)萬(wàn)言；另一方面，世界之大，語(yǔ)言摹寫所能覆蓋的范圍微乎其微。總之，有限的語(yǔ)言運(yùn)用與無(wú)限的摹寫對(duì)象之間存在不可彌合的距離。正如古人所言：以有涯隨無(wú)涯，殆矣。事實(shí)上，文學(xué)無(wú)法也沒(méi)有必要全面地復(fù)制世界。文學(xué)的摹寫僅僅支持有限的“真實(shí)感”，達(dá)到了基本目的之后就可以不再無(wú)休止地寫下去。

什么是“基本目的”？在我看來(lái)，文學(xué)“真實(shí)感”的意義是誘使人們忽略一個(gè)事實(shí)：紙張上的文字是一種不實(shí)的虛構(gòu)。這個(gè)忽略可以令人忘情地投入文學(xué)之中的生活。文學(xué)的敘述為閱讀者設(shè)計(jì)了某種視角，這個(gè)視角通常隱含了作者推崇的種種價(jià)值觀念；許多時(shí)候，文學(xué)期待閱讀者無(wú)意識(shí)地以某一個(gè)主人公自居，認(rèn)同他或者她的悲歡離合?！罢鎸?shí)感”是內(nèi)心接受、同情乃至同聲相應(yīng)的基本條件。面對(duì)紙糊的樓房或者茶杯大小的獅子，面對(duì)一盤塑料的菜肴或者一個(gè)鐵皮制作的人物，人們只能表示驚奇或者滑稽而無(wú)法產(chǎn)生震撼內(nèi)心的愛(ài)、恨或者大徹大悟。

然而，精確的摹寫和再現(xiàn)，似曾相識(shí)的“真實(shí)感”僅僅覆蓋日常細(xì)節(jié)。真實(shí)的表象背后還有什么？文學(xué)的野心顯然是人類不懈地探索世界的組成部分。當(dāng)作家的想象越過(guò)日常細(xì)節(jié)起飛的時(shí)候，文學(xué)的主題開(kāi)始擴(kuò)大。如果說(shuō)，哲學(xué)的相當(dāng)一部分興趣是表象背后的本體，那么，文學(xué)并未拐向思辨的形而上學(xué)。文學(xué)嘗試的方向是，諸多日常細(xì)節(jié)按照某種異于日常的秩序重新組織。真實(shí)的表象并未消失，但是，真實(shí)的表象必須接受特殊秩序的隱蔽改造，從而構(gòu)成另一種空間。描述這種空間的理論語(yǔ)言不勝枚舉，一種普遍的命名是“詩(shī)意真實(shí)”。

這種命名無(wú)疑保持了對(duì)于仿真的傳統(tǒng)尊重，但是，詩(shī)意的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了通常的“真實(shí)感”。肯定“詩(shī)意”的時(shí)候，人們往往將歷史著作的文本作為比較對(duì)象——?dú)v史著作的公認(rèn)目標(biāo)是一絲不茍的原始“真實(shí)”。當(dāng)然，這種比較在亞理斯多德的《詩(shī)學(xué)》之中就開(kāi)始了。亞理斯多德指出，歷史學(xué)家和詩(shī)人的差別在于，前者敘述已發(fā)生的真實(shí)之事，后者僅僅描述可能發(fā)生之事?！对?shī)學(xué)》顯然更愿意重視后者：“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味”。悲劇和史詩(shī)的情節(jié)必須合乎情理，真實(shí)毋寧說(shuō)是“合乎情理”而不是確鑿的發(fā)生：“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取?！保?］

日常細(xì)節(jié)的背后，詩(shī)意真實(shí)開(kāi)拓了什么？

三

蘇東坡的這幾句詩(shī)極其有名：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”蘇東坡對(duì)于“形似”的蔑視力圖放棄低級(jí)的仿真換取詩(shī)意真實(shí)。另一些中國(guó)古代批評(píng)家心目中，詩(shī)意真實(shí)可能被形容為“神似”?！靶巍迸c“神”是中國(guó)古代批評(píng)史的一對(duì)重要范疇。形為表，神為里，形為軀殼，神為精魂；人們?cè)?jīng)津津樂(lè)道晉朝畫家顧愷之許多追求“神似”的軼事，例如不在乎人物肖像的“四體妍媸”，注重眼睛的傳神；或者，在裴叔則的臉頰添上三根毛，使之神采奕奕，等等。總之，“遺形得神”、“離形得似”等等命題隱含了真實(shí)觀念的復(fù)雜權(quán)衡。

犧牲表象真實(shí)換取詩(shī)意真實(shí)意味著一種不凡的想象、氣度和境界的重構(gòu)。這時(shí)的藝術(shù)家仿佛手執(zhí)權(quán)柄，充當(dāng)另一個(gè)造物主，他們手中誕生的美學(xué)空間成為周邊庸常真實(shí)的抗衡。王維的“雪中芭蕉”是一個(gè)著名的例子。宋人沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七記載：“如彥遠(yuǎn)《畫評(píng)》言：‘王維畫物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。’予家所藏摩詰《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。”［10］質(zhì)疑這一幅畫失實(shí)的批評(píng)家認(rèn)為，芭蕉生長(zhǎng)于熱帶，芭蕉與雪的并存顯然是一種謬誤的想象；另一些批評(píng)家竭力為之辯護(hù)，辯護(hù)的方式是列舉芭蕉產(chǎn)地曾經(jīng)下雪的種種證據(jù)。在我看來(lái)，饒有趣味的是第三種觀點(diǎn)：只要芭蕉與雪交互映襯的畫面構(gòu)成了奇特的意境，二者可否并存的疑問(wèn)微不足道——平庸的真實(shí)無(wú)法拘禁畫家的縱橫想象。

這種觀點(diǎn)超邁脫俗，擴(kuò)大了美學(xué)的權(quán)限。某些時(shí)候，詩(shī)意真實(shí)可以蔑視原始的真實(shí)。古人曾經(jīng)認(rèn)為蘇東坡畫的竹子“妙而不真”，李息齋畫的竹子“真而不妙”，［11］后者拘泥于枝葉的工匠式描摹而無(wú)法產(chǎn)生某種妙趣。對(duì)于詩(shī)人說(shuō)來(lái)，那些無(wú)足輕重的事實(shí)沒(méi)有資格干擾詩(shī)意真實(shí)——這時(shí)，文學(xué)享有更多的自由：

韋蘇州春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫。宋人謂滁州西澗，春潮絕不能至。不知詩(shī)人遇興遣詞，大則須彌，小則芥子，寧此拘拘。癡人前政自難說(shuō)夢(mèng)也。

又張繼夜半鐘聲到客船，談?wù)呒娂姡詾槲羧擞夼?。?shī)流借景立言，惟在聲律之調(diào)，興象之合。區(qū)區(qū)事實(shí)，彼豈暇計(jì)。無(wú)論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。［12］

無(wú)獨(dú)有偶，歌德也談?wù)撨^(guò)類似的命題。一幅風(fēng)景畫出現(xiàn)了兩個(gè)相反方向的光線，歌德并未視之為瑕疵。他解釋說(shuō)，藝術(shù)家必須在細(xì)節(jié)上忠實(shí)自然，恭順地模仿自然；“但是，在藝術(shù)創(chuàng)造的較高境界里，一幅畫要真正是一幅畫，藝術(shù)家就可以揮灑自如，可以求助于虛構(gòu)。”因此，歌德闡述了藝術(shù)家與自然——亦即真實(shí)與美學(xué)——的辯證關(guān)系：

藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來(lái)進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。

藝術(shù)要通過(guò)一種完整體向世界說(shuō)話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果實(shí)，或者說(shuō)，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。［13］

相對(duì)于詩(shī)或者繪畫，小說(shuō)以及戲劇真實(shí)觀念的權(quán)衡遠(yuǎn)為復(fù)雜。小說(shuō)以及戲劇擁有如此之多仿真的細(xì)節(jié)，以至于人們時(shí)常忽略了整體秩序的重大改變；作家拋出的情節(jié)曲折驚險(xiǎn)，許多人抵達(dá)結(jié)局之前甚至無(wú)暇喘一口氣，這種緊張、強(qiáng)烈與日常生活的平庸、松弛構(gòu)成了明顯的對(duì)比。魯迅曾經(jīng)打趣地說(shuō)，他筆下的人物嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，“是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色”?！捌礈悺钡奶摌?gòu)顯然破壞了日常原生態(tài)。然而，這種破壞打開(kāi)了原始真實(shí)的遮蔽，解放出更高的詩(shī)意真實(shí)。

對(duì)于諸多學(xué)派的批評(píng)家說(shuō)來(lái)，詩(shī)意真實(shí)的內(nèi)涵往往被指定為“歷史規(guī)律”、“無(wú)意識(shí)”、“心理原型”、“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”，如此等等。他們對(duì)于文本的擴(kuò)展閱讀試圖窺破隱藏于表象背后的某種特殊秘密。然而，對(duì)于小說(shuō)、戲劇的作者說(shuō)來(lái)，詩(shī)意真實(shí)首先意味的是異常的內(nèi)心激情。這是作家擊穿表象真實(shí)的動(dòng)力。某些古典戲劇曾經(jīng)為這種問(wèn)題苦惱：戲劇舞臺(tái)人物的對(duì)話為什么是文縐縐的韻文？舞臺(tái)之上可以保留鬼魂和精靈嗎？在我看來(lái)，韻文、鬼魂或者精靈之所以未曾喪失充當(dāng)藝術(shù)因素的資格，原因并不復(fù)雜——它們?nèi)匀辉谖枧_(tái)上制造歡樂(lè)、悲傷或者恐懼。相對(duì)于戲劇，小說(shuō)對(duì)于日常原生態(tài)的改造更為隱蔽。前后相隨的故事情節(jié)從無(wú)所不在的紛亂和瑣碎之中開(kāi)鑿出具有嚴(yán)密因果關(guān)系的邏輯棧道。盡管活躍在小說(shuō)空間的眾多性格栩栩如生，但是，他們不會(huì)脫離邏輯棧道而屈從于日常的偶然。曹雪芹的賈寶玉和林黛玉只能擁有一個(gè)愛(ài)情悲劇，大觀園決不會(huì)允許薛寶釵意外出走或者賈母早逝而賜予他們一個(gè)自由的空間；魯迅的阿Q只能被槍斃，這個(gè)未莊的無(wú)產(chǎn)者決不會(huì)獲取一筆意外之財(cái)進(jìn)而搬到城里當(dāng)一個(gè)逍遙的寓公；福樓拜的包法利夫人必定死于服毒自殺，她肯定不能倒在一場(chǎng)瘟疫或者一次車禍之中；托爾斯泰的安娜臥軌之前肯定不會(huì)遇到某個(gè)熟人，并且在幾句聊天之后回心轉(zhuǎn)意。總之，故事情節(jié)只會(huì)像螺絲一般越擰越緊，持續(xù)地促使人們攀上激情曲線的頂點(diǎn)。所以，詩(shī)意真實(shí)隱含了單純的仿真無(wú)法企及的魔力。

作為定語(yǔ)的“詩(shī)意”表明，表象的真實(shí)開(kāi)始下降為次要的衡量原則。這時(shí)，藝術(shù)有權(quán)利維護(hù)自己的獨(dú)特“真實(shí)”。正如雷蒙德·威廉斯所言：“最為重要的是，大寫字母開(kāi)頭的‘藝術(shù)’終于成為代表一種特殊的 ‘真實(shí)’”——雷蒙德·威廉斯使用的概念是“想象的真實(shí)”。［14］

四

白發(fā)三千丈，緣愁是個(gè)長(zhǎng)。

——李白《秋浦歌》

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

——李白《望廬山瀑布》

悟空捻著訣，念動(dòng)咒語(yǔ)，搖身一變，就變做一棵松樹(shù)。

悟空謝了。即抽身，捻著訣，丟個(gè)連扯，縱起筋斗云，徑回東勝。那里消一個(gè)時(shí)辰，早看見(jiàn)花果山水簾洞。

——吳承恩《西游記》

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。

——弗朗茨·卡夫卡《變形記》

王維的“雪中芭蕉”之所以產(chǎn)生爭(zhēng)議，分歧存在于常識(shí)范疇：芭蕉產(chǎn)地的冬季是否下雪？然而，李白、吳承恩和弗朗茨·卡夫卡顯然無(wú)視常識(shí)。他們明知故犯，明目張膽地陳述不實(shí)之詞。這顯然是對(duì)“真實(shí)”概念的放肆冒瀆。這些作家的膽量從何而來(lái)？

無(wú)論是古人流傳的宗教神話還是現(xiàn)今時(shí)髦的科幻小說(shuō)，各種離奇的情節(jié)并未遭受常識(shí)的質(zhì)疑。也許由于敬畏，也許由于恐懼，總之，人們樂(lè)于接受的假定是——這些離奇的情節(jié)如同真實(shí)事件一般發(fā)生。可是，浪漫主義的神奇與現(xiàn)代主義的陰郁遠(yuǎn)為不同。李白、吳承恩或者卡夫卡并沒(méi)有試圖提供通常的“真實(shí)感”，種種瑰麗的、奇異的或者古怪的想象一開(kāi)始就拋下了常識(shí)自由地飛翔?！罢鎸?shí)”對(duì)于這些作家似乎沒(méi)有約束力。這里存在一扇沒(méi)有關(guān)緊的美學(xué)柵門嗎？

事實(shí)上，批評(píng)史記載的質(zhì)疑之聲不絕于耳。不論是冬烘先生不解風(fēng)情的刻板挑剔還是各種不近情理的想象遭受的非議，總之，古往今來(lái)，“真實(shí)感”從未喪失過(guò)統(tǒng)轄文學(xué)的權(quán)威。盡管如此，各種逾越常識(shí)的文學(xué)構(gòu)思仍然層出不窮。不少批評(píng)家察覺(jué)到想象力巨大而持久的沖擊。他們傾向于網(wǎng)開(kāi)一面，為這些文學(xué)構(gòu)思存留一席之地。當(dāng)然，約束始終必要，神奇的想象必須在演變?yōu)榛闹囍笆兆∽约猴w翔的翅膀?？墒?，如何劃定合理的邊界？古代批評(píng)家眾說(shuō)紛紜，見(jiàn)仁見(jiàn)智。晉人摯虞的《文章流別論》曰：“夫假象過(guò)大則與類相遠(yuǎn)，逸辭過(guò)壯則與事相違，辯言過(guò)理則與義相失，麗靡過(guò)美則與情相悖。此四過(guò)者，所以背大體而害政教?！保?5］劉勰的《文心雕龍》標(biāo)榜《離騷》“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)”；并且在談?wù)摗翱滹棥睍r(shí)指出：“飾窮其要?jiǎng)t心聲鋒起，夸過(guò)其理則名實(shí)兩乖”。［16］宋人嚴(yán)有翼的《藝苑雌黃》辨析了若干詩(shī)句的得失之后認(rèn)為：“吟詩(shī)喜作豪句，須不畔于理方善?！保?7］盡管批評(píng)家無(wú)不意識(shí)到某種邊界的存在，但是，清晰的理論描述并未出現(xiàn)。

宋人范溫曾經(jīng)指出：“激昂之語(yǔ)，蓋出于詩(shī)人之興”，例如“周余黎民，靡有孓遺”或者“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”之類詩(shī)句的解讀不可拘于形跡。［18］所謂的“激昂”顯然指投入的激情狀態(tài)?！睹?shī)序》說(shuō)過(guò)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，［19］古代批評(píng)家已經(jīng)察覺(jué)若干激情階段訴諸不同的表現(xiàn)形式。我企圖補(bǔ)充的是，在“言”、“嗟嘆”與“詠歌”“手舞足蹈”之間似乎還存在一些環(huán)節(jié)，例如音調(diào)的上升，音量的擴(kuò)大——還有夸大其辭。無(wú)論是摯愛(ài)、歡悅、豪邁還是愁苦、思念、憤怒，熾烈的激情逾越正常指標(biāo)的時(shí)候，言過(guò)其實(shí)幾乎是不可避免的語(yǔ)言癥候。這時(shí)，如實(shí)敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能盡興，只有膨脹的語(yǔ)言才能容納四溢的激情。從“打倒某某”的呼號(hào)到“萬(wàn)壽無(wú)疆”的祈愿，洶涌的激情完全淹沒(méi)了法律對(duì)于人身安全的保護(hù)以及起碼的生物學(xué)知識(shí)?！吧綗o(wú)棱，江水為竭，冬雷陣陣，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”，“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”，“春心莫共花爭(zhēng)發(fā)，一寸相思一寸灰”，“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”——如果沒(méi)有強(qiáng)大的激情不由分說(shuō)地裹挾，常識(shí)會(huì)立即把這些言辭指認(rèn)為可笑的癡語(yǔ)狂言。

這時(shí)，“真實(shí)”概念的涵義仿佛出現(xiàn)了一個(gè)隱蔽的轉(zhuǎn)移：真實(shí)不再意味了模仿某一個(gè)實(shí)物，而是模仿某種內(nèi)心激情；換言之，此刻的“真實(shí)”毋寧說(shuō)是 “真誠(chéng)”——后者通常是內(nèi)心激情性質(zhì)的形容。抒情性詩(shī)文是中國(guó)古代文學(xué)的正統(tǒng)；許多時(shí)候，古代批評(píng)家心目中“真實(shí)”概念的大部分涵義毋寧說(shuō)即是“真誠(chéng)”。

孔子愀然曰：“請(qǐng)問(wèn)何謂真？”客曰：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者，雖悲不哀；強(qiáng)怒者，雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者，雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！Y者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。［20］

中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上，“真誠(chéng)”曾經(jīng)沿著兩條線索擴(kuò)散。首先，真誠(chéng)充當(dāng)了各種華麗文辭的解毒劑——“信言不美，美言不信”成為廣泛認(rèn)可的悠久傳統(tǒng)。從倡導(dǎo)“為情造文”、否棄“為文造情”到“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳”；從“大文必樸”到“情真，語(yǔ)不雕琢而自工”，諸如此類的觀點(diǎn)比比皆是。［21］其次，“真詩(shī)在民間”。相對(duì)于文人雅士的刻意雕琢、矯揉造作，民間文化直率、本色、不假修飾；民間的淳樸、坦蕩、潑辣、清新構(gòu)成了真誠(chéng)的另一種注釋。相對(duì)地說(shuō)，真誠(chéng)與失實(shí)之間的美學(xué)交換并未贏得如此充分的關(guān)注?！熬\(chéng)所至，金石為開(kāi)”，某些強(qiáng)烈真摯的企盼、狂喜可能集聚巨大的能量，從而撞開(kāi)常規(guī)的真實(shí)表象。所以，詩(shī)時(shí)常啟用的一個(gè)修辭策略是：失實(shí)的語(yǔ)言記錄真誠(chéng)的激情——清人葉夑稱之為 “情至之語(yǔ)”：

偶舉唐人一二語(yǔ)：如“蜀道之難，難于上青天”，“似將海水添宮漏”，“春風(fēng)不度玉門關(guān)”，“天若有情天亦老”，“玉顏不及寒鴉色”等句，如此者何止盈千累萬(wàn)！決不能有其事，實(shí)為情至之語(yǔ)。夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！［22］

“情至之語(yǔ)”不僅賦予文學(xué)夸張、狂放、神奇，同時(shí)還造就了文學(xué)的冷嘲、反諷、戲仿。反感、厭惡和惱怒超過(guò)了某種程度，玩世不恭的敘述時(shí)常如期而至。許多時(shí)候，這是現(xiàn)代主義文學(xué)修辭策略的解釋，例如約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》。這一部小說(shuō)如此敘述這一條著名“軍規(guī)”的內(nèi)容：

奧爾是瘋了，可以獲準(zhǔn)停止飛行。他必須做的事，就是提出要求，然而，一旦他提出要求，他便不再是瘋子，必須繼續(xù)執(zhí)行飛行任務(wù)?！诙l軍規(guī)這一條款，實(shí)在是再簡(jiǎn)潔不過(guò)，約塞連深受感動(dòng)，于是，很肅然地吹了聲口哨。

顯而易見(jiàn)，“真實(shí)”與諸如此類的古怪?jǐn)⑹龈窀癫蝗?。但是，沒(méi)有人斤斤計(jì)較地指出這些敘述與現(xiàn)實(shí)景象之間的距離，敘述者的憤慨表情才是真正的“所指”。反諷的語(yǔ)調(diào)背后，人們察覺(jué)的是不可遏止的激憤——一種特殊的激情。相對(duì)于那些優(yōu)雅美妙的詩(shī)句，這如同另一種風(fēng)格的“情至之語(yǔ)”。

五

當(dāng)然，許多批評(píng)家迅速意識(shí)到，“情至之語(yǔ)”的解釋范圍相當(dāng)有限。常規(guī)的真實(shí)表象時(shí)常遭到另一些敘述策略的瓦解，例如喬治·奧威爾的《動(dòng)物莊園》。一群動(dòng)物發(fā)動(dòng)了前所未有的革命，自由和平等突如其來(lái)地降臨。然而，情節(jié)很快逆轉(zhuǎn)，革命領(lǐng)袖再度墜落為專制者，廢棄的等級(jí)重新降臨。所有的人都讀得懂這部小說(shuō)的政治性諷喻。沒(méi)有人爭(zhēng)辯說(shuō)，豬、馬、狗或者綿羊不可能開(kāi)會(huì)決議和集體勞動(dòng)。如同灼熱的激情熔化了覆蓋的真實(shí)表象，強(qiáng)烈的哲理時(shí)常以扭曲真實(shí)的方式為之開(kāi)道。從陶淵明的《桃花源記》、李公佐的《南柯太守傳》到托馬斯·莫爾的《烏托邦》，幾乎所有寓言式的作品都樂(lè)于為哲理的顯現(xiàn)償付失實(shí)的代價(jià)。從暗示、隱喻、寄托到象征和寓意，“言在此而意在彼”成為這種敘述策略的普遍效果。

“言在此而意在彼”構(gòu)成了文本的雙重涵義。失實(shí)與真實(shí)不僅界限分明，而且鑲嵌于主從結(jié)構(gòu)之中。二者的辯證關(guān)系通常是，失實(shí)的表象轉(zhuǎn)換為真實(shí)的哲理。即使是《聊齋志異》這種志怪傳奇，花妖狐魅出沒(méi)的夜晚與那些科舉制度重軛之下書(shū)生士子的乏味日子仍然隱含了二元對(duì)立：前者虛幻而自由解放，后者真實(shí)而刻板無(wú)趣。換言之，失實(shí)與真實(shí)清晰地標(biāo)注了主題的肯定與否定。

然而，當(dāng)失實(shí)與真實(shí)渾然地交織為一體之后，“言在此而意在彼”的雙重結(jié)構(gòu)消失了。相對(duì)于《動(dòng)物莊園》，奧威爾的另一部小說(shuō)《一九八四》幾乎無(wú)法區(qū)分失實(shí)與真實(shí)。《一九八四》完成于二十世紀(jì)四十年代末期，所有的情節(jié)無(wú)不來(lái)自作家的未來(lái)幻想；可是，這種幻想逼真可觸，以至于不再被視為轉(zhuǎn)述某種觀念的寓言。一切如此真實(shí)，一切又如此不真實(shí)，二者之間的分界無(wú)形地撤除。另一個(gè)人們熟悉的例子是《紅樓夢(mèng)》的“太虛幻境”?！盎镁场弊匀坏貐R聚于大觀園各種瑣碎的人情世故，氣息相通，性質(zhì)混淆。這時(shí)，真實(shí)接收了虛幻，還是虛幻滲入了真實(shí)？

這個(gè)問(wèn)題長(zhǎng)久地懸擱在那里，直至“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的出現(xiàn)。這個(gè)發(fā)源于拉丁美洲的文學(xué)潮流令人稱奇，盡管“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的稱號(hào)來(lái)自他人的命名。從安·阿斯圖里亞斯、阿·卡彭鐵爾到加西亞·馬爾克斯、馬里奧·巴爾加斯·略薩以及路·豪·博爾赫斯，人們喜歡用 “神秘”、“神奇＂、“虛幻”、“怪誕”之類詞語(yǔ)形容他們的文學(xué)風(fēng)格。顯然，“魔幻”與“現(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)矛盾的組合，在我看來(lái)，“魔幻”的形容不僅瓦解了現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)謹(jǐn)，并且賦予某種生氣勃勃的性質(zhì)。最為有趣的是，所謂的“魔幻”有機(jī)地編織于現(xiàn)實(shí)的紋理內(nèi)部，而不是一個(gè)單獨(dú)的區(qū)域?！澳Щ谩迸c“現(xiàn)實(shí)主義”水乳交融；二者相互造訪的時(shí)候，不必如同某些舞臺(tái)劇那樣施放一陣煙霧或者毛骨悚然的音樂(lè)作為過(guò)渡。在《這個(gè)世界的王國(guó)》序言之中，卡彭鐵爾說(shuō)過(guò)，“神奇的事物伴隨著現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)自然地流露出來(lái)”。整個(gè)美洲 “處處是神奇現(xiàn)實(shí)”，“全部美洲歷史難道不就是神奇現(xiàn)實(shí)的記錄嗎？”卡彭鐵爾認(rèn)為，重要的是相信神奇的存在：“無(wú)神論者是不可能用神的奇跡治病的”。他因此嘲笑了歐洲式的“魔幻”：“缺乏信仰的神奇（譬如超現(xiàn)實(shí)主義者們多年的創(chuàng)作）不外是一種文學(xué)伎倆，日益令人膩煩。它們酷似被我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋棄的某些‘精心加工’的夢(mèng)幻文學(xué)或癲狂的贊美詩(shī)?！保?3］

這種觀點(diǎn)最大限度地伸張文學(xué)的權(quán)利——想象與虛構(gòu)。文學(xué)的世界充滿了奇跡：人們可能路遇游蕩的鬼魂，可能聽(tīng)到一只狐貍亢奮地唱出了花腔高音，也可能乘坐一張毛毯飛上天。然而，當(dāng)這一切作為信仰的內(nèi)容溢出文學(xué)的時(shí)候，詩(shī)意真實(shí)不可避免地與哲學(xué)或者科學(xué)認(rèn)定的真實(shí)產(chǎn)生激烈的沖突。即使在相同的文化類型之中，文學(xué)、哲學(xué)或者科學(xué)描述世界的語(yǔ)言并非一致。哲學(xué)或者科學(xué)僅僅有限地相信“真誠(chéng)”或者“信仰”——誰(shuí)又能保證，“真誠(chéng)”或者“信仰”不會(huì)出現(xiàn)認(rèn)識(shí)的錯(cuò)誤？

六

迄今為止，文學(xué)與哲學(xué)或者科學(xué)真實(shí)觀念的分歧并未帶來(lái)嚴(yán)重的后果。多數(shù)民族的文化傾向于將這種分歧視為正常狀態(tài)。作家、哲學(xué)家和科學(xué)家分別在不同領(lǐng)域各司其職，《西游記》的孫悟空沒(méi)有必要與黑格爾的絕對(duì)理念或者牛頓定律彼此兼容，相互解釋。文學(xué)與哲學(xué)或者科學(xué)不存在相互吞并的意圖，這些領(lǐng)域明智地保持必要的對(duì)話。

然而，如果政治秉持的“真實(shí)”觀念與文學(xué)發(fā)生尖銳的矛盾，那么，二者無(wú)法持久地維持平靜的共存關(guān)系。政治領(lǐng)域異常強(qiáng)大的能量往往擊穿文學(xué)的邊界，繼而形成某種居高臨下的主宰。這里提到的政治遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于某種社會(huì)科學(xué)知識(shí)。政治意味了一種視野，同時(shí)還意味了一套組織機(jī)構(gòu)，一種包括國(guó)家機(jī)器在內(nèi)的權(quán)力體系。政治可能在各種層面上與文學(xué)交匯。至少，政治的兩個(gè)特征——作為利益聯(lián)盟的社會(huì)關(guān)系與權(quán)力體系的運(yùn)作——無(wú)不深刻地烙印在文學(xué)之中。詩(shī)意真實(shí)時(shí)常察覺(jué)到來(lái)自上述兩個(gè)特征的壓力。

政治包含的利益聯(lián)盟不僅造就各種社會(huì)群體，而且催生特殊的意識(shí)形態(tài)。確認(rèn)何謂真實(shí)，何謂虛假，這是意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要職責(zé)。當(dāng)“真實(shí)”代表了正面價(jià)值的時(shí)候，政治必須擁有“真實(shí)”的命名權(quán)和解釋權(quán)，從而保證認(rèn)定的真實(shí)有助于某種社會(huì)群體的利益鞏固——例如階級(jí)利益。這個(gè)意義上，意識(shí)形態(tài)同時(shí)負(fù)責(zé)訓(xùn)練眾多社會(huì)成員的“真實(shí)感”。人們看到的多半是所欲看到的內(nèi)容，意識(shí)形態(tài)巧妙地將這種“期待”轉(zhuǎn)換為“真實(shí)感”；同時(shí)，那些從未在“期待”之中注冊(cè)報(bào)到的故事往往被拋進(jìn)“不真實(shí)”的深淵，迅速遭受遺忘。很大程度上必須承認(rèn)，許多“真實(shí)”并非贏得所有社會(huì)成員的公認(rèn)。如果政治確認(rèn)的“真實(shí)”遭到某種抵制，如果意識(shí)形態(tài)的訓(xùn)練無(wú)法產(chǎn)生預(yù)期的效果，那么，政治可能動(dòng)用權(quán)力體系強(qiáng)制性推銷。古往今來(lái)，“指鹿為馬”式的例證比比皆是。馬克思主義學(xué)派的批評(píng)家從來(lái)就不憚?dòng)谥赋?，無(wú)產(chǎn)階級(jí)利益是文學(xué)——當(dāng)然包括文學(xué)的 “真實(shí)”觀念——不可放棄的前提。然而，他們同時(shí)自信地認(rèn)為，無(wú)產(chǎn)階級(jí)沒(méi)有必要人為地推廣某種“真實(shí)”。無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有解放全人類，才能最終解放自己。因此，無(wú)產(chǎn)階級(jí)自身的利益不會(huì)成為全人類利益的障礙；恰恰相反，前者是后者的代表。相同的理由，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“真實(shí)”觀念具有最大限度的普遍意義。所以，周揚(yáng)曾經(jīng)如此表述：

我們應(yīng)當(dāng)怎樣來(lái)看待文藝的真實(shí)性這個(gè)問(wèn)題呢？毫無(wú)疑問(wèn)，文藝必須真實(shí)，不真實(shí)的文學(xué)藝術(shù)是沒(méi)有價(jià)值的，是人民所不需要的。問(wèn)題是：什么是真實(shí)？作家、藝術(shù)家是站在什么立場(chǎng)和抱著什么目的來(lái)描寫真實(shí)？

首先，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)是最真實(shí)的文學(xué)藝術(shù)。因?yàn)楣と穗A級(jí)是最先進(jìn)的階級(jí)，它從來(lái)不害怕揭示生活的真實(shí)狀況。只有剝削階級(jí)，為了蒙蔽勞動(dòng)人民的眼睛，才需要掩蓋現(xiàn)實(shí)的真相。正是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)，真實(shí)地表現(xiàn)了人民群眾在勞動(dòng)和斗爭(zhēng)中改造世界，同時(shí)又改造自己的雄偉過(guò)程，描寫了推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的階級(jí)斗爭(zhēng)和新舊斗爭(zhēng)的復(fù)雜現(xiàn)象。這種文學(xué)藝術(shù)打動(dòng)了新時(shí)代的千百萬(wàn)群眾的心靈。世界上還有什么文學(xué)藝術(shù)比這更真實(shí)的呢？［24］

相對(duì)于馬克思主義對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的描述和期待，這種想象無(wú)可厚非。然而，文學(xué)史事實(shí)遺憾地表明，這種想象與二十世紀(jì)五十年代至七十年代的中國(guó)文學(xué)存在相當(dāng)大的距離?；厮葸@個(gè)段落的中國(guó)文學(xué)，“虛假”幾乎是眾口一詞的詬病。至少在當(dāng)時(shí)，“生活的真實(shí)狀況”無(wú)法完整地證明這種想象預(yù)設(shè)的階級(jí)圖景：何者為先進(jìn)，何者為腐朽，何者必將以勝利者的姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)，扮演未來(lái)的主人，何者只能日薄西山，氣息奄奄，不得不接受失敗者的命運(yùn)，如此等等。換言之，這些政治信念無(wú)法轉(zhuǎn)換為詩(shī)意真實(shí)——轉(zhuǎn)換為詩(shī)的意象，轉(zhuǎn)換為人物的性格、命運(yùn)以及戲劇性沖突，轉(zhuǎn)換為紋理堅(jiān)實(shí)的日常細(xì)節(jié)。如果說(shuō)，詩(shī)意真實(shí)跟不上政治信念的步伐，那么，一些作家擅長(zhǎng)的彌補(bǔ)措施是額外的“理論加工”。某些政治信念被改寫為口號(hào)式的詩(shī)句，人物之間的悲歡離合按照階級(jí)圖譜生硬地填空。從“大躍進(jìn)民歌”、高亢的政治抒情詩(shī)到眾多工人、貧農(nóng)摧毀階級(jí)敵人陰謀的小說(shuō)、戲劇，這些文學(xué)的顯眼缺陷是因?yàn)榻┯驳挠^念而喪失了“真實(shí)感”。

馬克思和恩格斯本人對(duì)于這種狀況的批評(píng)是：因?yàn)椤跋栈倍艞壛恕吧勘葋喕?。他們奉勸作家不要?jiǎn)單地將人物變成“時(shí)代精神的傳聲筒”。恩格斯在一封文學(xué)通信之中說(shuō)，傾向要通過(guò)情節(jié)自然而然地流露出來(lái)。［25］“自然而然地流露”的一個(gè)特征是，文學(xué)的“真實(shí)感”并未遭受破壞——“傾向”并非一個(gè)強(qiáng)行塞入的政治標(biāo)簽。這些觀點(diǎn)顯示，政治秉持的“真實(shí)”觀念并未被賦予某種特權(quán)，以至于可以任意地修改甚至取代文學(xué)。事實(shí)上，二者之間的距離不僅保存了兩種視野的張力，同時(shí)隱含了相互校正的可能。

七

考慮到語(yǔ)言因素對(duì)于文學(xué)模仿的糾纏，衡量語(yǔ)言性質(zhì)如何干擾文學(xué)模仿真實(shí)與否的判斷，這是“新批評(píng)”、俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義興盛之后的普遍觀念。這種觀念時(shí)常被歸入“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的組成部分?！罢Z(yǔ)言轉(zhuǎn)向”發(fā)生之前，多數(shù)人寧可將語(yǔ)言視為一個(gè)透明的表現(xiàn)工具。制造某種意象或者表述某種意義的同時(shí)，語(yǔ)言本身消失了?！暗敏~(yú)忘筌”或者“見(jiàn)月忽指”這些觀念共同認(rèn)為，語(yǔ)言沒(méi)有理由遮擋在表述對(duì)象的前面，形成多余的障礙。人們必須盡快地?cái)[脫語(yǔ)言層面的糾纏，心無(wú)旁騖地沉浸在語(yǔ)言背后的內(nèi)容之中。真實(shí)仿佛撥開(kāi)語(yǔ)言不可遏止地自動(dòng)涌現(xiàn)。然而，“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”帶來(lái)的認(rèn)識(shí)是，主體的現(xiàn)實(shí)接受和再現(xiàn)均無(wú)法擺脫語(yǔ)言之網(wǎng)的控制。這時(shí)，隱藏于文學(xué)模仿背后的復(fù)雜機(jī)制開(kāi)始顯現(xiàn)。這種機(jī)制包含兩個(gè)部分：語(yǔ)言與主體的關(guān)系，語(yǔ)言與對(duì)象的關(guān)系。

人們通常認(rèn)為，語(yǔ)言是主體表述自我及其見(jiàn)聞的工具，得心應(yīng)手，精確而嚴(yán)密。然而，結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的觀念表明，主體無(wú)法逾越語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，正如一幢大樓的高度、形狀必須取決于建筑材料的性質(zhì)及其結(jié)構(gòu)方式。主體的自我設(shè)計(jì)不得不屈從于語(yǔ)言體系，主體對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)不得不接受語(yǔ)言的介紹，主體的時(shí)間、空間經(jīng)驗(yàn)不得不依賴語(yǔ)言的組織和定型。因此，文學(xué)的模仿不能想象為，對(duì)象直接映照在意識(shí)之中；主體對(duì)于真實(shí)的認(rèn)定，事先包含了語(yǔ)言的編輯和修正。另一方面，語(yǔ)言對(duì)于世界萬(wàn)物的命名、顯現(xiàn)僅僅是詞與物最為初級(jí)的關(guān)系。更多的時(shí)候，語(yǔ)言根據(jù)自己的結(jié)構(gòu)隱蔽地改造和組織對(duì)象。我曾經(jīng)提出“語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)主義”，文本提供的詩(shī)意真實(shí)必須事先納入語(yǔ)言范疇：

文本由一串一串的語(yǔ)詞編織而成。這些語(yǔ)言排列密集，語(yǔ)詞與語(yǔ)詞之間通過(guò)種種語(yǔ)法或語(yǔ)義關(guān)系相互聯(lián)系、銜接，從而組成了一張密不透風(fēng)的網(wǎng)絡(luò)。外部世界不可能毫無(wú)阻力地穿透這張網(wǎng)絡(luò)，與人的意識(shí)直接相遇。真實(shí)必須卷入這張網(wǎng)絡(luò)，產(chǎn)生種種碰撞、跳蕩、轉(zhuǎn)折、迂回，最后形成一個(gè)語(yǔ)言基礎(chǔ)上的真實(shí)。這種狀況猶如陽(yáng)光照射到一塊透明的結(jié)晶體上一樣：一部分光線透過(guò)結(jié)晶體的時(shí)候，另一部分光線則形成了種種反射與折射。這時(shí)人們可以說(shuō)，作為一種語(yǔ)言的存在，文本自身蘊(yùn)有一種出奇的力量。這種力量?jī)?nèi)在地影響了真實(shí)的形成。［26］

“僧推月下門”還是“僧敲月下門”？“推敲”是詩(shī)人斟酌語(yǔ)言的一個(gè)著名典故。眾多相似的故事令人覺(jué)得，作家竭力驅(qū)動(dòng)語(yǔ)言精確地塑造世界，每一個(gè)對(duì)象無(wú)不擁有獨(dú)特的專有詞匯。的確，莫泊桑說(shuō)過(guò)，“不論人們所要描寫的東西是什么，只有一個(gè)詞最能夠表示它，只有一個(gè)動(dòng)詞能使它最生動(dòng)，只有一個(gè)形容詞使它性質(zhì)最鮮明。因此就得去尋找，直到找到了這個(gè)詞、這個(gè)動(dòng)詞和這個(gè)形容詞，而決不要滿足于‘差不多’……”［27］然而，這種觀念往往忽略了語(yǔ)言體系蜘蛛網(wǎng)般的秘密捕捉。語(yǔ)言體系啟動(dòng)之際，一個(gè)在場(chǎng)的詞匯時(shí)常與一系列不在場(chǎng)的詞匯相輔相成，構(gòu)成一個(gè)各種意義的矩陣。表面上，文學(xué)模仿世界猶如語(yǔ)言殷勤地追摹對(duì)象；一個(gè)難以察覺(jué)的事實(shí)是，世界同時(shí)被拖入語(yǔ)言之網(wǎng)，解除原始秩序，服從語(yǔ)言制造的新型秩序：

編碼之后的世界才能納入符號(hào)秩序，在嚴(yán)密的網(wǎng)絡(luò)之中交叉定位，繼而得到恰當(dāng)?shù)淖R(shí)別和解讀。通常包含了比單獨(dú)的命名遠(yuǎn)為復(fù)雜的程序。“公雞”、“茶花”、“手表”、“山峰”——形形色色的名詞不僅賦予某種對(duì)象一個(gè)名稱，同時(shí)，符號(hào)秩序的另一些編碼程序開(kāi)始隱蔽地啟動(dòng)。例如，由于“荷花”、“菊花”、“梅花”、“桃花”、“牡丹”、“薔薇”……這些鄰近的詞匯浮現(xiàn)，“茶花”的序位更為清晰了；愈是廣泛地了解何謂 “山坡”、“山溝”、“山嶺”、“山崖”、“山谷”、“山坳”……“山峰”一詞的涵義可以愈加精確地鎖定。換言之，一個(gè)詞不是孤立地指示世界的某個(gè)片斷，而是根據(jù)符號(hào)秩序?qū)⑹澜缯頌槟撤N系統(tǒng)。如果從一個(gè)詞匯延伸到一個(gè)完整的敘述，符號(hào)秩序展現(xiàn)了更為強(qiáng)大的編碼功能。敘述學(xué)的巨大價(jià)值不在于發(fā)現(xiàn)了句子之中主語(yǔ)與謂語(yǔ)的位置，發(fā)現(xiàn)了如何有序地陳述一個(gè)事件，而是揭示出世界如何按照符號(hào)秩序的規(guī)定前后相繼地組織起來(lái)。［28］

當(dāng)詞匯組成句子的時(shí)候，語(yǔ)言控制力開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)?！袄贤踉苑N的那一盆花十分鮮艷”是一個(gè)意義清晰的語(yǔ)句；“一盆花栽種的老王十分鮮艷”顯然荒謬可笑；“鮮艷栽種的老王那一盆花”已經(jīng)不可索解——盡管三個(gè)語(yǔ)句的詞匯相同，但是，句子的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)規(guī)定了真實(shí)只能以何種面目顯現(xiàn)。

如果說(shuō)，語(yǔ)法是一種剛性約束，那么，文類的各種約定富于彈性。史詩(shī)、抒情詩(shī)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、傳奇、戲劇等文類可以視為文學(xué)范疇之內(nèi)的各種話語(yǔ)類型。每一種文類通常設(shè)定相對(duì)的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于小說(shuō)而言，“不敢高聲語(yǔ)，恐驚天上人”或者“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”是一個(gè)笑話，這種夸張和比擬幾乎是詩(shī)的專利；對(duì)于詩(shī)說(shuō)來(lái)，工筆式的肖像描寫或者絮絮叨叨的對(duì)白不啻于多余的累贅。戲曲舞臺(tái)上，揮一揮馬鞭即可代表策馬馳騁，碎步繞行舞臺(tái)一周，象征了跋涉千山萬(wàn)水?？傊?，真實(shí)感始終沒(méi)有脫離語(yǔ)言以及表演符號(hào)的設(shè)計(jì)。

語(yǔ)言與主體、語(yǔ)言與對(duì)象的關(guān)系隱藏了某種深刻的理論威脅：語(yǔ)言成為認(rèn)識(shí)與表述不可回避的網(wǎng)絡(luò)，所謂的歷史事實(shí)僅僅是 “敘述的真相”嗎？如果當(dāng)年的歷史事實(shí)永久地缺席，那么，如何斷定一種“敘述的真相”比另一種“敘述的真相”更為真實(shí)？歷史敘述與文學(xué)敘述存在多少差異——如果所有的敘述都包含了虛構(gòu)的成分，二者僅僅程度不同罷了。這是歷史哲學(xué)面臨的重大挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代語(yǔ)境之中，海登·懷特等人的觀點(diǎn)已經(jīng)被再三援引。迄今為止，語(yǔ)言與真實(shí)的關(guān)系仍然是一個(gè)令人生畏的理論險(xiǎn)灘，只不過(guò)歷史學(xué)家承受的壓力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了作家罷了。

八

明人陸時(shí)雍說(shuō)過(guò)一句很有趣的話：“詩(shī)貴真，詩(shī)之真趣，又在意似之間，認(rèn)真則又死矣?！保?9］現(xiàn)代畫家齊白石相似的另一句名言是，“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。［30］

的確，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的命題始終徘徊于兩條界限之間：似與不似。藝術(shù)存在的理由以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系無(wú)不涉及這個(gè)命題的內(nèi)在設(shè)定?！八婆c不似”之間的比例、張力、對(duì)比成為各種藝術(shù)門類、各種藝術(shù)風(fēng)格彼此權(quán)衡的節(jié)點(diǎn)。從國(guó)畫與油畫、戲曲與電影到詩(shī)詞與小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，“似與不似”始終處于重新思索、謀劃、爭(zhēng)論與修訂之中。

藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的首要疑問(wèn)是：現(xiàn)實(shí)業(yè)已事先存在，畫布或者紙張上的逼真再造又有多少意義？復(fù)制式的模仿缺乏最為重要的藝術(shù)品質(zhì)——想象。藝術(shù)家只能呆板地爬行于世界表象之上，循規(guī)蹈矩，心智平庸。某些現(xiàn)實(shí)主義作家主張精確嚴(yán)謹(jǐn)，客觀翔實(shí)，例如福樓拜；然而，“真實(shí)感”并未拒絕虛構(gòu)。福樓拜聲稱《包法利夫人》“是純粹的虛構(gòu)”，［31］同時(shí)，他不愿意認(rèn)領(lǐng)現(xiàn)實(shí)主義“大祭司”的榮譽(yù)。［32］換言之，藝術(shù)模仿并非復(fù)制，而是來(lái)自想象的逼真再造。

當(dāng)然，當(dāng)批評(píng)家坦然地談?wù)撘粋€(gè)虛構(gòu)和想象的文本如何“真實(shí)”的時(shí)候，“確有其事”不再承擔(dān)鑒別的標(biāo)準(zhǔn)?！罢鎸?shí)”下降為某種可能?！肮墒姓陲j升”或者“河里撈出一輛小轎車”顯得“真實(shí)”的原因未必是曾經(jīng)發(fā)生過(guò)，而是存在這種可能。另一方面，“真實(shí)”的判斷顯然受到了現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)程度的影響。一件與生活密切相關(guān)的事情多半顯得真實(shí)，相反，相對(duì)論“彎曲的時(shí)空”或者天文學(xué)“宇宙正在膨脹，所有星云無(wú)不彼此遠(yuǎn)離”之類論斷往往因?yàn)槟吧钊诵纳筛]。

“真實(shí)”代表價(jià)值的時(shí)候，“似”比“不似”贏得了更多的青睞。如此神奇，簡(jiǎn)直像真的——“似”是許多人贊嘆文學(xué)或者藝術(shù)的首要理由。然而，從詩(shī)意真實(shí)、夸張與神奇到語(yǔ)言符號(hào)的敘事，“不似”更多地隱含了文學(xué)的真正意義。高度仿真令人陷入熟知與瑣碎，陷入俄國(guó)形式主義所忌憚的“自動(dòng)化”。只有某種程度的“不似”才能產(chǎn)生審美、反思和批判所需要的距離。俄國(guó)形式主義的“陌生化”力圖制造這種距離，布萊希特的“間離效果”也力圖制造這種距離。這個(gè)意義上，“似與不似”之間的角逐幾乎貯藏了文學(xué)的全部秘密。亞理士多德的《詩(shī)學(xué)》指出，模仿帶來(lái)的“憐憫”和“恐懼”產(chǎn)生了某種“凈化”。［33］研究表明，“憐憫”和“恐懼”意味的是“既感同身受又冷漠超然的雙重態(tài)度”?！皯z憫”之心引誘人們投入劇情，設(shè)身處地，或悲或喜；“恐懼”驅(qū)使人們擺脫劇情，站在故事之外的一個(gè)相對(duì)超脫的位置，回味故事的主題：“因?yàn)槟７碌脑O(shè)計(jì)與技巧恰恰將我們與面前展開(kāi)的行動(dòng)分隔開(kāi)來(lái)，它給我們足夠的距離，去把握模仿的意義?！保?4］

但是，大約一個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間，“似與不似”之間的張力正在發(fā)生重大的改變。另一種符號(hào)體系的崛起嚴(yán)重地破壞了傳統(tǒng)的真實(shí)感——我指的是影像符號(hào)。影像符號(hào)的仿真效果前所未有，以至于人們迅速喪失了伴隨語(yǔ)言閱讀的質(zhì)疑和反思。如果說(shuō)，語(yǔ)言敘述隱含的作家意圖常常顯露出意識(shí)形態(tài)的蛛絲馬跡，那么，影像符號(hào)最大限度地清除了人為的操縱。“眼見(jiàn)為實(shí)”是整個(gè)社會(huì)的無(wú)意識(shí)，影像展示的所有景象無(wú)不自然而然，真實(shí)可信?！翱謶帧敝圃斓木嚯x消失了，強(qiáng)大的、富有壓迫感的逼真不可抗拒地剝奪了批判的企圖，震撼之后剩下的僅僅是驚嘆。影像符號(hào)的威望如此之高，視覺(jué)造就的驚喜和快感如此強(qiáng)大，人們幾乎無(wú)法察覺(jué)和抵抗思想的癱瘓。

“似與不似”的劇烈傾斜開(kāi)始模糊符號(hào)與對(duì)象的差異。模仿作為一個(gè)過(guò)程逐漸隱匿。許多時(shí)候，影像符號(hào)被視為另一種真實(shí)進(jìn)入人們的生活——尤其是當(dāng)日新月異的攝像器材與互聯(lián)網(wǎng)相互銜接之后，影像符號(hào)的生產(chǎn)與傳播呈幾何級(jí)數(shù)激增。無(wú)論人們?nèi)绾握J(rèn)定影像符號(hào)的性質(zhì)，一個(gè)意味深長(zhǎng)的現(xiàn)象愈來(lái)愈普遍：日常生活之中，許多人面對(duì)屏幕之中影像符號(hào)的時(shí)間開(kāi)始超過(guò)了面對(duì)真實(shí)世界?；蛟S，真實(shí)與否的衡量正在逐漸減少，另一些標(biāo)準(zhǔn)悄悄地取而代之，例如有趣、生動(dòng)、欲望的代償、哲理，甚至日常的信息交換、購(gòu)物，如此等等。換言之，另一種構(gòu)造正在將影像符號(hào)組織為真實(shí)的一個(gè)內(nèi)在部分。如果說(shuō)，《西游記》的花果山、《紅樓夢(mèng)》的大觀園或者荷馬史詩(shī)的阿喀琉斯、莎士比亞的哈姆雷特始終是人們心目中的文學(xué)形象，那么，眾多的視頻、網(wǎng)上購(gòu)物乃至網(wǎng)絡(luò)游戲顯然是生活本身。這時(shí)，符號(hào)與對(duì)象的距離正在消失，模仿與被模仿的差異正在消失，虛構(gòu)與寫實(shí)的邊界正在消失。兩種傳統(tǒng)區(qū)域的混淆甚至使這種詰問(wèn)變得不知所云——“生活難道是這樣的嗎？”對(duì)于文學(xué)說(shuō)來(lái)，斷言“真實(shí)”概念即將瓦解顯然為時(shí)尚早；然而，或許已經(jīng)可以預(yù)期，“真實(shí)”概念的理論效力將會(huì)逐漸收縮，退化為教科書(shū)角落里的一個(gè)無(wú)足輕重的術(shù)語(yǔ)。

［1］［美］希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第29頁(yè)。

［2］［美］R·韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1988年版，第216頁(yè)。

［3］魯迅：《論睜了眼看》，見(jiàn)《魯迅全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社2005年版，第252頁(yè)。

［4］［英］雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，劉建基譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年版，第392頁(yè)。

［5］參閱［美］羅伯特·所羅門：《大問(wèn)題：簡(jiǎn)明哲學(xué)導(dǎo)論》第四章、第五章，張卜天譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

［6］［法］雨果：《〈克倫威爾〉序言》，見(jiàn)《西方文論選》下，伍蠡甫等編，上海譯文出版社1979年版，第190頁(yè)。

［7］［法］左拉：《論小說(shuō)》，辛濱譯，見(jiàn)《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義［二］》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第216頁(yè)、219頁(yè)。

［8］［法］左拉：《戲劇上的自然主義》，見(jiàn)《西方文論選》下，伍蠡甫等編，上海譯文出版社1979年版，第248頁(yè)。

［9］［古希臘］亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社2002年版，第24頁(yè)、85頁(yè)。

［10］沈括：《夢(mèng)溪筆談》卷十七，中華書(shū)局2009年版，第179－180頁(yè)。

［11］俞弁：《逸老堂詩(shī)話》，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》下，丁福保輯，中華書(shū)局1983年版，第1321頁(yè)。

［12］胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》外編卷四，中華書(shū)局1958年版，第187－188頁(yè)。

［13］［德］愛(ài)克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第136頁(yè)、137頁(yè)。

［14］［英］雷蒙德·威廉斯：《文化與社會(huì)》，吳松江等譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第18頁(yè)。

［15］摯虞：《文章流別論》，見(jiàn)《全晉文》中冊(cè)卷七十七，嚴(yán)可均輯，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第819頁(yè)。

［16］劉勰：《文心雕龍》，中華書(shū)局1985年版，第8頁(yè)、51頁(yè)。

［17］嚴(yán)有翼：《藝苑雌黃》，《宋詩(shī)話輯佚》下冊(cè)，郭紹虞輯，中華書(shū)局1980年版，第536頁(yè)。

［18］范溫：《潛溪詩(shī)眼》，《宋詩(shī)話輯佚》上冊(cè)，中華書(shū)局1980年版，第322頁(yè)。

［19］《毛詩(shī)正義》（中華書(shū)局聚珍仿宋版?。?，中華書(shū)局1957年版，第5頁(yè)。

［20］《莊子·漁父》，見(jiàn)《莊子》，中華書(shū)局2007年版，第360頁(yè)。

［21］上述觀點(diǎn)分別出自劉勰的《文心雕龍·情采》，元好問(wèn)的《論詩(shī)三十首·其四》，王充的《論衡》，沈德潛的《清詩(shī)別裁集》卷十八。

［22］葉夑：《原詩(shī)·內(nèi)篇下》，見(jiàn)《原詩(shī) 一瓢詩(shī)話 說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社1979年版，第32頁(yè)。

［23］［古巴］阿·卡彭鐵爾：《〈這個(gè)世界的王國(guó)〉序》，陳眾議譯，見(jiàn)《未來(lái)主義 超現(xiàn)實(shí)主義 魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，柳鳴九主編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第473頁(yè)、472頁(yè)、473頁(yè)、471頁(yè)。

［24］周揚(yáng)：《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》，見(jiàn)《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》，周揚(yáng)等，作家出版社1958年版，第32－33頁(yè)。

［25］［德］恩格斯：《致明娜·考茨基》，見(jiàn)《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第544－545頁(yè)。

［26］南帆：《文學(xué)的維度》，上海三聯(lián)書(shū)店1998年版，第73－74頁(yè)。

［27］［法］莫泊桑：《小說(shuō)》，柳鳴九譯，見(jiàn)《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義 ［二］》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第238頁(yè)。

［28］南帆：《無(wú)名的能量》，人民文學(xué)出版社2012年版，第138頁(yè)。

［29］陸時(shí)雍：《詩(shī)鏡總論》，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》下，丁福保輯，中華書(shū)局1983年版，第1420頁(yè)。

［30］語(yǔ)出齊白石與胡佩衡等人論畫，見(jiàn)《齊白石談藝錄》，王振德等輯注，河南美術(shù)出版社1984年版，第70頁(yè)。

［31］《福樓拜答卡耶多》，轉(zhuǎn)引自《福樓拜精選集》編選者序，譚立德編選，山東文藝出版社1999年版，第8頁(yè)。

［32］《福樓拜致喬治·?！罚?876年2月16日），見(jiàn)《外國(guó)作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，山東師范學(xué)院中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖?，山東人民出版社1980年版，第310頁(yè)。

［33］［古希臘］亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社2002年版，第16頁(yè)。

［34］［愛(ài)爾蘭］理查德·卡尼：《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)》，王廣州譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第238頁(yè)、237頁(yè)。