劉 凱

（南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院江蘇南京 210044）

明代條幅書(shū)法的發(fā)展演變

劉 凱①

（南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院江蘇南京 210044）

明代條幅書(shū)法的發(fā)展可以分為三個(gè)階段：前期，條幅創(chuàng)作書(shū)體以草書(shū)為主，書(shū)家在取法上開(kāi)始向上追溯到唐代張旭、懷素二家，用筆連綿，上下字間多連筆，行氣端莊平穩(wěn)，缺少變化；中期，從前期用連筆以求貫氣的做法中走出，開(kāi)始以用筆的多變、字體勢(shì)態(tài)的搖曳以及字體大小穿插來(lái)貫通氣息，作品更能表現(xiàn)出書(shū)家的氣質(zhì)、稟性以及情感；后期，條幅書(shū)法在以徐渭、張瑞圖、王鐸為代表的狂怪書(shū)風(fēng)上達(dá)到藝術(shù)成就的頂峰，行、草并重，藝術(shù)個(gè)性表露且尤重抒情。他們解決了條幅書(shū)法創(chuàng)作在技法與思想層面的核心問(wèn)題，遂將明代條幅書(shū)法推向了藝術(shù)成就的高峰。

明代 條幅書(shū)法 祝允明 徐渭 王鐸

毛筆與宣紙的結(jié)合使書(shū)法進(jìn)入平面展示空間。在平面空間里，書(shū)法藝術(shù)以橫向或縱向的延伸來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)紙面空間的建構(gòu)，以此來(lái)表現(xiàn)書(shū)家的審美情感。而條幅可看作書(shū)法樣式縱向空間延伸的最佳代表。條幅書(shū)法的創(chuàng)作大致始于宋代①流傳至今最早的條幅書(shū)法是南宋吳琚的一件作品，行書(shū)《橋畔垂楊七絕詩(shī)軸》，絹本，98.6cm×55.3cm，現(xiàn)藏臺(tái)北“故宮博物院”。作品上面沒(méi)有款署，只鈐“云壑書(shū)印”一印，有學(xué)者認(rèn)為可能是一組書(shū)屏之一，不一定是單體的條幅作品。，元代善此者甚少，直到明代方才普及開(kāi)來(lái)，并在明末達(dá)到其成就的高峰，佳作迭出，善條幅者甚眾，終于取得可與手卷類書(shū)法相比肩的藝術(shù)地位，閃耀出璀璨的藝術(shù)光輝。那么，條幅書(shū)法在明代是怎樣逐漸發(fā)展至高峰的？這一轉(zhuǎn)變與明代文化擁有怎樣的聯(lián)系？在接下來(lái)的行文中，筆者力圖詳盡闡明以上問(wèn)題，以理清條幅書(shū)法在明代的發(fā)展脈絡(luò)。

一、前 期

明前期（洪武時(shí)期至成化時(shí)期）書(shū)壇相對(duì)沉寂。歷史的慣性使得元代書(shū)風(fēng)仍有延續(xù)，同時(shí)，文化的變遷亦逐漸表露，“臺(tái)閣體”書(shū)風(fēng)拉開(kāi)了明代書(shū)法的帷幕。明初，元代書(shū)風(fēng)的延續(xù)主要表現(xiàn)為趙孟、康里巎巎書(shū)風(fēng)的廣泛影響，書(shū)體及書(shū)寫(xiě)樣式亦多遵從元代傳統(tǒng)。明初施行嚴(yán)厲的文化政策，使得書(shū)家不是顯于朝野，就是隱于民間，受此影響，前期書(shū)壇呈現(xiàn)出“臺(tái)閣體”書(shū)風(fēng)一枝獨(dú)秀的局面?！芭_(tái)閣體”書(shū)法以端莊秀麗的小楷與行、草書(shū)為代表，在書(shū)寫(xiě)樣式上以橫向展開(kāi)的手卷和手札形式為主。臺(tái)閣書(shū)風(fēng)的盛行，同樣帶動(dòng)了條幅書(shū)法的快速發(fā)展，這在明初書(shū)壇是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。

明前期書(shū)家，如宋克、宋廣、沈度、沈粲、陳璧、解縉等都有條幅作品流傳下來(lái)，相比元代條幅創(chuàng)作的稀缺，明前期書(shū)壇的條幅書(shū)法數(shù)量、創(chuàng)作書(shū)家都出現(xiàn)了大幅增長(zhǎng)。這一時(shí)期條幅書(shū)法創(chuàng)作呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，前期條幅創(chuàng)作書(shū)體以草書(shū)為主。宋克《劉禎公讌詩(shī)軸》（紙本，111.7cm×32.4cm，臺(tái)北“故宮博物院”藏），以章草筆意書(shū)寫(xiě)，用筆險(xiǎn)峻瘦挺，章法茂密晴朗；大草中時(shí)時(shí)雜以章草；一行之中偶出大字，強(qiáng)化視覺(jué)效果，頗有奇趣。①劉正成：《中國(guó)書(shū)法鑒賞大辭典》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第867頁(yè)。此外，還有宋廣《李太白酒歌軸》（紙本，86.8cm×33.5cm，故宮博物院藏），沈粲《草書(shū)古詩(shī)軸》（紙本，83.4cm×33.8cm，臺(tái)北“故宮博物院”藏），陳璧《臨張旭秋深帖軸》（紙本，107.7cm×33.9cm，上海博物館藏）、《五言古詩(shī)軸》（紙本，93cm×35.6cm，臺(tái)北“故宮博物院”藏），解縉《草書(shū)文語(yǔ)立軸》（見(jiàn)日本《明清書(shū)道圖說(shuō)》），張弼《七言絕句軸》（紙本，122cm×30.8cm，南京博物院藏）都是以草書(shū)書(shū)寫(xiě)。由此可見(jiàn)，以草書(shū)作為條幅書(shū)法創(chuàng)作書(shū)體，在前期書(shū)壇是一種普遍現(xiàn)象。

其次，進(jìn)行條幅創(chuàng)作的書(shū)家在取法上擺脫元代書(shū)風(fēng)影響，開(kāi)始向上追溯到唐代，甚至魏晉諸家。如宋廣“草書(shū)宗張旭、懷素”②[明]朱謀垔：《續(xù)書(shū)史會(huì)要》，四庫(kù)備要本。；宋璲“書(shū)法端勁溫厚，秀拔雄逸，規(guī)矩二王，出入旭素”③[明]過(guò)庭訓(xùn)：《分省人物考》。；陳璧“與三宋齊名，用筆俱從懷素《自敘帖》中流出”④同②。；張弼“書(shū)學(xué)懷素，名動(dòng)四夷”⑤[明]董其昌：《容臺(tái)別集》卷二《書(shū)品》，西泠印社出版社2007年版。。可見(jiàn)，張旭、懷素尤其受到明前期書(shū)家的重視。對(duì)旭、素草書(shū)的學(xué)習(xí)借鑒在當(dāng)時(shí)的條幅書(shū)法創(chuàng)作中亦頗能顯現(xiàn)?？梢?jiàn)，前期書(shū)家對(duì)旭、素草書(shū)的學(xué)習(xí)是有目的性的。

再次，前期條幅書(shū)法用筆連綿，上下字間多連筆，行氣端莊平穩(wěn)，缺少變化。如宋廣《李太白酒歌軸》，取法懷素，多用連筆以貫氣，雖體勢(shì)連綿但缺少用筆的提按變化，因用筆圓熟而少提按起伏、生澀之勢(shì)，章法顯得過(guò)于平穩(wěn)。陶宗儀點(diǎn)評(píng)其書(shū)法說(shuō)：“草師懷素，度越流輩，惜乎常作十?dāng)?shù)字相連不斷，非古法耳?！雹轠明]陶宗儀：《書(shū)史會(huì)要·補(bǔ)遺》，明洪武本。明確指出宋廣草書(shū)多連筆的現(xiàn)象。陳璧草書(shū)《臨張旭秋深帖軸》，以臨帖為創(chuàng)作，雖名曰“臨張旭”，但筆意更接近懷素，受館閣書(shū)風(fēng)所限，用筆略顯柔弱，字形收緊，橫向開(kāi)張不夠，氣度稍弱，帖中同樣圈眼引帶過(guò)多，繚繞堆垛，“行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇”①《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1979年版，第122頁(yè)。。解縉《草書(shū)立軸》中這種連筆引帶的特征更為明顯，形式上表現(xiàn)為無(wú)休止的線條纏繞和牽連，給人以單調(diào)、重復(fù)之感，并且缺乏用筆節(jié)奏的跌宕，成為重復(fù)性的技法表演。雖然對(duì)展示書(shū)家的創(chuàng)作心態(tài)有一定的幫助，但怎樣以有效的藝術(shù)形式來(lái)恰當(dāng)表現(xiàn)自己的情感，使作品達(dá)到抒情與美感并存，書(shū)家還沒(méi)有找到有效的方法。前期條幅書(shū)法中存在的多字連筆現(xiàn)象，對(duì)于以縱向取勢(shì)的條幅書(shū)法來(lái)說(shuō)，顯得異常重要。用筆的牽連，使得線條效果看起來(lái)一氣呵成，加強(qiáng)了線條向下的流動(dòng)感，給人以自上而下氣勢(shì)貫通的視覺(jué)感受，對(duì)于并無(wú)較多經(jīng)驗(yàn)可資借鑒的前期條幅書(shū)家來(lái)說(shuō)，要塑造條幅書(shū)法氣息連貫的藝術(shù)效果，這無(wú)疑是一種較為可取的辦法。

直至張弼的條幅創(chuàng)作，才逐漸表現(xiàn)出水平的提升。項(xiàng)穆曾這樣評(píng)述張弼的草書(shū)：“妄作大小不齊之勢(shì)，或以一字而包絡(luò)數(shù)字，或以一傍而攢簇?cái)?shù)行，強(qiáng)合鉤連，相排相紐，點(diǎn)畫(huà)混沌，突縮突伸。如張弼、馬一龍之流，且自美其名曰梅花體?！雹谕?，第523頁(yè)。雖是譏諷口吻，卻道出一個(gè)事實(shí)，那就是張弼在字體連綿的基礎(chǔ)之上，已經(jīng)開(kāi)始注意點(diǎn)畫(huà)節(jié)奏變化、字體的大小參差、行與行之間的呼應(yīng)關(guān)系等條幅的創(chuàng)作技巧，這在他的《七言絕句詩(shī)軸》中有所體現(xiàn)。正是這種發(fā)展，為條幅在明代的成功打下良好基礎(chǔ)。

總體看來(lái)，明前期的條幅書(shū)法創(chuàng)作，在元代的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，條幅作品在數(shù)量與質(zhì)量上都有大幅提升。之所以在明初便出現(xiàn)條幅書(shū)法樣式的快速發(fā)展，條幅迅速成為一種重要的創(chuàng)作樣式，黃惇先生認(rèn)為，很有可能是明初為適應(yīng)當(dāng)時(shí)宮廷懸掛布置的需要而風(fēng)行起來(lái)的。③黃惇：《中國(guó)書(shū)法史·元明卷》，江蘇教育出版社2002年版，第204頁(yè)。明前期條幅書(shū)法多以草書(shū)書(shū)寫(xiě)，書(shū)家在取法上擺脫元代書(shū)風(fēng)影響，開(kāi)始向上追溯到唐代張旭、懷素二家，這多是因?yàn)閺埿?、懷素的草?shū)大氣磅礴、自由奔放、氣勢(shì)連綿，利于書(shū)家將這種奔放、連綿的筆法運(yùn)用到條幅創(chuàng)作中去，不但轉(zhuǎn)換起來(lái)較為容易，而且對(duì)條幅書(shū)法行內(nèi)氣息連貫、磅礴氣勢(shì)的塑造都有很大的幫助。師法的改變，是明初書(shū)家有意識(shí)擺脫元代書(shū)風(fēng)，開(kāi)始尋求自我創(chuàng)新之路的開(kāi)始。

但是，書(shū)法條幅在明初的發(fā)展還是不完善的。雖然已經(jīng)師法張旭、懷素，但是由于條幅創(chuàng)作可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)不多，明初進(jìn)行條幅創(chuàng)作的書(shū)家大多只是將自己已經(jīng)習(xí)慣的手卷創(chuàng)作方法移入條幅創(chuàng)作，這種轉(zhuǎn)換還顯得很稚嫩。前期條幅書(shū)法上下字之間的呼應(yīng)關(guān)系還不明顯，行氣平穩(wěn)，甚至略顯呆板，缺少明末清初條幅書(shū)法的那種自上而下的搖曳生姿。黑格爾在敘述藝術(shù)的發(fā)展時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)形象的缺陷也就顯出理念的缺陷，因?yàn)槔砟畋緛?lái)就是外在形象的內(nèi)在意義，理念在這外在形象里才把自己實(shí)現(xiàn)出來(lái)?！雹賉德]黑格爾：《美學(xué)》第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第4頁(yè)。條幅書(shū)法在明代前期的不成熟，根本上在于內(nèi)在“理念”的不完善。這種創(chuàng)作“理念”的完善還有待于創(chuàng)作思想上的進(jìn)一步成熟。

二、中 期

明代中期（從弘治，歷正德、嘉靖至隆慶時(shí)期）書(shū)壇，其發(fā)展主要表現(xiàn)為對(duì)“臺(tái)閣體”書(shū)風(fēng)的反叛以及吳門(mén)書(shū)派的興起。對(duì)于條幅書(shū)法，中期仍是一個(gè)積累發(fā)展的階段。相比前期的平淡，中期條幅書(shū)法在書(shū)體、形式及書(shū)家數(shù)量等方面都有較大的進(jìn)步。更重要的是，在擺脫臺(tái)閣書(shū)風(fēng)的束縛之后，吳中地區(qū)興起的文藝思想逐漸為條幅書(shū)法的創(chuàng)作探索出正確的思想導(dǎo)向，中期的書(shū)法家們?cè)噲D在形而上層面尋找條幅書(shū)法創(chuàng)作在“理念”層面的完善。

中期文藝思想的反思首先從陳獻(xiàn)章開(kāi)始，他與弟子湛若水一起倡明心學(xué)，在程、朱理學(xué)遮天蔽日的時(shí)期開(kāi)辟了一方新天地，成為明代學(xué)術(shù)思想轉(zhuǎn)變的一道分水嶺①何永康、陳書(shū)錄：《首屆明代文學(xué)國(guó)際研討會(huì)論文集》，南京師范大學(xué)出版社2004年版，第127頁(yè)。。于書(shū)法，他提出：“每于動(dòng)上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動(dòng)也……法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔，形立而勢(shì)奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以調(diào)吾性，此吾所以游于藝也。”②[明]陳獻(xiàn)章：《白沙子全集》卷二《雜著·書(shū)說(shuō)》，四庫(kù)備要本。這種輕視固有成法、追求情性表現(xiàn)以及游戲藝術(shù)的心態(tài)，正是對(duì)程式化臺(tái)閣書(shū)風(fēng)的一種反叛。自此，明代書(shū)家開(kāi)始在書(shū)法中重新找回個(gè)性，將書(shū)法與情感表現(xiàn)重新建立起聯(lián)系，開(kāi)始了新的藝術(shù)追求。將書(shū)法創(chuàng)作與自我性情表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，較為符合條幅書(shū)法創(chuàng)作的心態(tài)。正如邱振中先生所說(shuō)：“橫卷可以是為自己而創(chuàng)作，而條幅無(wú)一例外是為了展示……條幅無(wú)疑更適合充分表現(xiàn)自己的心態(tài)。”③邱振中：《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第53頁(yè)。正是始于陳獻(xiàn)章的這種提倡，自明代中期開(kāi)始，書(shū)家在進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作時(shí)，更傾向于將書(shū)法視為一種情感的展示，也就使得他們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)越來(lái)越樂(lè)于利用條幅的樣式來(lái)展示自己的情感與個(gè)性。

與此同時(shí)，吳門(mén)書(shū)派的先導(dǎo)，即徐有貞、沈周與李應(yīng)禎同樣進(jìn)行著與陳獻(xiàn)章相同的藝術(shù)追求。徐、沈、李三位先生有著相似的經(jīng)歷。學(xué)書(shū)之初都受“臺(tái)閣體”書(shū)風(fēng)影響，但中年之后有意識(shí)擺脫臺(tái)閣書(shū)風(fēng)，遠(yuǎn)離元人而上溯宋代諸家，尋找書(shū)寫(xiě)的意趣，其實(shí)正是尋找書(shū)法與情感之間的聯(lián)系。他們的做法集中反映了當(dāng)時(shí)吳門(mén)文人對(duì)臺(tái)閣書(shū)風(fēng)缺少情感與意趣、強(qiáng)調(diào)程式、泥古不化的不滿。之后，吳門(mén)書(shū)派的中堅(jiān)力量——“吳門(mén)四家”應(yīng)運(yùn)而生，而四家之中，祝允明的書(shū)學(xué)思想最具代表性。祝的草書(shū)被譽(yù)為“明代草書(shū)之冠”，并且留下了大量草書(shū)條幅作品。祝允明認(rèn)為，書(shū)法創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是“閑窗散筆”，抒情寫(xiě)心的狀態(tài)，推崇前人“有功無(wú)性，神采不生；有性無(wú)功，神采不實(shí)”的主張，將追溯源頭的入古作功與個(gè)性表現(xiàn)的情性己意結(jié)合起來(lái)。①黃惇：《中國(guó)書(shū)法史·元明卷》，江蘇教育出版社2002年版，第261頁(yè)。重視傳統(tǒng)與追求藝術(shù)個(gè)性的結(jié)合，使得祝允明悄然成為明代書(shū)法由前到后轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵一環(huán)。這既與祝允明的文人特質(zhì)有關(guān)，更與當(dāng)時(shí)王陽(yáng)明心學(xué)所提倡的“標(biāo)新立異”思想有一定關(guān)系。“如果說(shuō)明中期以心學(xué)家為代表的儒士大多數(shù)喜好標(biāo)新立異的話，那么，此時(shí)的文人則更多地側(cè)重于標(biāo)榜張揚(yáng)?！雹诤斡揽?、陳書(shū)錄：《首屆明代文學(xué)國(guó)際研討會(huì)論文集》，南京師范大學(xué)出版社2004年版，第131頁(yè)。受王陽(yáng)明心學(xué)思想影響，中期吳門(mén)諸家在藝術(shù)思想以及為人處世上都勇于創(chuàng)新和高標(biāo)自我。這也是條幅書(shū)法在中期書(shū)壇能夠得到繼續(xù)發(fā)展的重要思想動(dòng)力。

于是，以祝允明為代表的吳門(mén)書(shū)派，開(kāi)始大踏步地塑造屬于自己的時(shí)代藝術(shù)。與前期相比，此時(shí)的條幅創(chuàng)作不管是書(shū)家群體，還是作品的數(shù)量與質(zhì)量都有明顯提高。風(fēng)格上，中期條幅書(shū)法的發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，從前期用連筆以求貫氣的做法中走出，開(kāi)始以用筆的多變、字體勢(shì)態(tài)的搖曳以及字體大小穿插來(lái)貫通氣息，變化節(jié)奏。作品的藝術(shù)水準(zhǔn)也越來(lái)越高。祝允明的代表作《杜甫秋興詩(shī)軸》，以草書(shū)寫(xiě)就，筆墨縱橫逸宕，不計(jì)工拙，結(jié)構(gòu)收放自如，然在左揖右讓，墨花滿紙之中，點(diǎn)畫(huà)依舊蘊(yùn)藉，節(jié)奏依舊舒展；密不見(jiàn)其質(zhì)塞，疾不見(jiàn)其浮滑。其功力、其境界、其心緒，在信筆直掃中直瀉于紙面。文嘉評(píng)價(jià)曰：“點(diǎn)劃狼藉，使轉(zhuǎn)精神，得張顛之雄壯，藏真之飛動(dòng)。”③[明]文嘉：《跋祝允明草書(shū)〈前后赤壁賦卷〉后》。陳獻(xiàn)章的《高門(mén)七言絕句詩(shī)軸》，字體奇險(xiǎn)怪譎，取欹側(cè)奔放之勢(shì)，通篇大小錯(cuò)落，行氣之中已見(jiàn)左右搖擺之姿，但又在動(dòng)勢(shì)中取得整體的平穩(wěn)效果，整體蒼勁雄強(qiáng)，又不失圓轉(zhuǎn)韻味。陳淳《岑參和賈至詩(shī)軸》，行筆瀟灑奔放，多以中鋒運(yùn)筆，使轉(zhuǎn)圓潤(rùn)，偶有偏鋒鉤拒，剛?cè)峄?jì)，書(shū)勢(shì)飛動(dòng)雄杰，結(jié)體疏放恢張，欹側(cè)多姿，字體勢(shì)態(tài)左右搖擺，呈現(xiàn)出明顯的動(dòng)感。

其次，相比前期作品，中期的條幅作品更能表現(xiàn)出書(shū)家的氣質(zhì)、稟性以及情感。王寵的《五言律詩(shī)軸》，筆法遒勁樸拙，從容不迫，結(jié)構(gòu)疏朗，氣息自然灑脫，在古樸中顯現(xiàn)空靈；整幅作品透露出一種疏宕雅拙的趣味與靈動(dòng)超脫的氣息。正如王世貞所評(píng)價(jià)的：“晚節(jié)稍稍出己意，以拙取巧，婉麗遒逸，為時(shí)所趣?！雹賉明]王世貞：《吳中往哲像贊》。王寵的個(gè)人意趣在作品中已表現(xiàn)得很明顯。吳中地區(qū)之外，金陵書(shū)家徐霖的《行書(shū)五言詩(shī)軸》，簡(jiǎn)直有了一種詩(shī)書(shū)交融的美感，作者巧妙地利用沖突中求統(tǒng)一的辯證法則，雖落筆狼藉但不失法度，加之筆致潤(rùn)燥相雜，完中有破，從而在整體氣氛上做了破壞性的渲染，然而呈現(xiàn)給觀者的審美感覺(jué)，卻是在這狂風(fēng)驟雨般破壞性的渲染中，表現(xiàn)出一種淋漓盡致、痛快怡人的感覺(jué)，耐人尋味。

再次，中期條幅書(shū)法的發(fā)展還表現(xiàn)在作品尺寸上，作品尺寸與前期相比亦增大很多。祝允明有草書(shū)《杜甫詩(shī)軸》，不僅寫(xiě)得出色，且363.9cm×111.1cm的尺寸，與之后傅山、王鐸的巨幅條幅已基本沒(méi)有差別。

以祝允明為代表的吳門(mén)書(shū)派書(shū)家群，在技法和思想層面做出的探索和努力，為條幅書(shū)法在明末清初的繁榮打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。之后的徐渭、張瑞圖、王鐸等人，在祝允明的基礎(chǔ)之上以個(gè)人“性靈”為先導(dǎo)，將條幅書(shū)法藝術(shù)引向一個(gè)高峰，使得條幅創(chuàng)作在建立藝術(shù)個(gè)性的基礎(chǔ)上，更加入自我情感的任意抒發(fā)，把個(gè)性與情感表現(xiàn)糅合起來(lái)，將條幅書(shū)法揮寫(xiě)得淋漓盡致。這種浪漫主義的性情表現(xiàn)其實(shí)是在祝允明這里開(kāi)端的，是他為接下來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作指明了大致的方向——對(duì)藝術(shù)個(gè)性的追求，只有對(duì)個(gè)性追求的開(kāi)啟，才會(huì)有性情的逐步滲入。

三、后 期

前期的積累為明代晚期（萬(wàn)歷時(shí)期直到明末）條幅書(shū)法的繁榮打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。條幅創(chuàng)作技法的經(jīng)驗(yàn)積累，幫助后期書(shū)家尋找到了更為有效的解決創(chuàng)作中諸多形式問(wèn)題的方法；對(duì)藝術(shù)個(gè)性追求的強(qiáng)調(diào)，豐富了條幅創(chuàng)作形式，拓展了其發(fā)展的空間；并且，由于受到明末思想解放潮流的影響，書(shū)家將自我情感的抒發(fā)融入藝術(shù)個(gè)性，利用書(shū)法條幅這一樣式，表露個(gè)性、抒發(fā)情感。在諸多因素推動(dòng)之下，就將書(shū)法條幅創(chuàng)作推向了藝術(shù)高峰。

明代后期書(shū)法的發(fā)展，明顯呈現(xiàn)出兩種不同的審美趨向：淡雅平和與狂怪奇崛，代表性的書(shū)家分別是董其昌、陳繼儒與徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸等人。董其昌是秀雅書(shū)風(fēng)的代表，他的書(shū)法以淡、秀、潤(rùn)、韻為審美取向，注重意趣情境的表達(dá)，著重抒寫(xiě)書(shū)家自身之心靈，即“淡雅”之情，從而使書(shū)風(fēng)法韻兼具。①李希凡：《中華藝術(shù)通史明代卷》下編，北京師范大學(xué)出版社2006年版，第183頁(yè)。以徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸為代表的奇崛一派，反對(duì)一味崇古，深悟古法而不拘于古法，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更注重出新，重在表現(xiàn)自我精神和主觀情感，筆墨隨性情肆意揮灑，不拘法度；形式上打破“中和”之美，拋掉形式美的規(guī)范，不避狂怪，甚至力求丑怪、狂狷。②同①。對(duì)于條幅書(shū)法的發(fā)展，以董其昌為代表的一派固然也留傳有很多精彩的作品，但條幅書(shū)法在明代取得的最高藝術(shù)成就是在以徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸等為代表的狂怪奇崛一派中實(shí)現(xiàn)的。條幅書(shū)法在明代后期的成熟主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

（一）筆法與章法的建構(gòu)

相比于創(chuàng)作手法已經(jīng)甚為完備的手卷，要想寫(xiě)出精彩的條幅作品，書(shū)法家還需要解決很多問(wèn)題，其中最為關(guān)鍵的就是筆法問(wèn)題。條幅的縱向延伸，同時(shí)極大地延長(zhǎng)了每一豎行的書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)度，一方面需要新的筆法在縱向延伸的同時(shí)拓展出橫向空間，去塑造視覺(jué)沖擊力；另一方面需要新的筆法來(lái)連貫豎行內(nèi)氣息，并能調(diào)節(jié)變長(zhǎng)后豎行的節(jié)奏，達(dá)到整體的協(xié)調(diào)。

面對(duì)這些問(wèn)題，后期的眾多書(shū)家在前人基礎(chǔ)上，發(fā)揮創(chuàng)造力，提供了不同的解決方案，并通過(guò)筆墨結(jié)構(gòu)的塑造表露出自己的藝術(shù)個(gè)性，較有代表性的是徐渭、張瑞圖、王鐸三家。對(duì)于條幅筆法及章法的塑造，徐渭的做法是在用筆上參入隸意，使字體呈橫撐之態(tài)，橫向拓展而壓迫行距，盡量營(yíng)造字內(nèi)空間與字外空間的狀態(tài)平衡，并時(shí)而加入破鋒、出鋒或澀筆的自如運(yùn)用，豐富用筆，在節(jié)奏的調(diào)節(jié)上，不時(shí)用重筆拖長(zhǎng)某些筆畫(huà)以與橫式產(chǎn)生對(duì)比，甚至有些拖筆故作虎尾節(jié)狀。與徐渭類似，張瑞圖以偏側(cè)之鋒大翻大折，同樣意在突出橫向動(dòng)態(tài)，因?yàn)樵诳v向延伸的條幅空間里，橫向的拓展極為重要，作品的氣象與風(fēng)度在很大程度上取決于橫向拓展是否恰當(dāng)。張瑞圖采用直入平出的側(cè)鋒和銳利方硬的折筆來(lái)橫向取勢(shì)，尖刻的鋒穎與銳利的方折尤為突出，表露其藝術(shù)個(gè)性，行內(nèi)運(yùn)用俯仰多變的橫畫(huà)排列，由上到下連貫氣息，成就了其獨(dú)特風(fēng)格。

王鐸為條幅創(chuàng)作發(fā)展奏響時(shí)代最強(qiáng)音，他成功地解決了書(shū)法條幅書(shū)寫(xiě)的一系列關(guān)鍵問(wèn)題。首先，在用筆上“用張芝、柳、虞草法，拓而為大”，這種拓展是在保持字體勢(shì)態(tài)的前提下完成的拓大，并且盡量做到用筆精到。其次，通過(guò)結(jié)字的俯仰有姿、欹側(cè)反正、大小疏密等有機(jī)結(jié)合，造成每一行字左右搖擺的動(dòng)態(tài)曲線，打破平面板滯、凝固的成分，形成作品上下呼應(yīng)、對(duì)比強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。再次，字與字之間以“勢(shì)”貫通，多個(gè)字體之間勢(shì)態(tài)的相同便組成了字群結(jié)構(gòu)，甚至運(yùn)用“一筆書(shū)”，一筆寫(xiě)就十?dāng)?shù)字，使得行氣更加連貫。最后，引“漲墨法”入條幅作品，造成流動(dòng)線條與凝固塊面的對(duì)比，豐富了節(jié)奏，或者舔墨初濃揮筆書(shū)寫(xiě)，直書(shū)至筆中墨渴方休，如此往復(fù)，既出現(xiàn)墨色上的變化，表現(xiàn)出節(jié)奏感，又連貫了氣息，強(qiáng)調(diào)了章法上的整體感。

（二）創(chuàng)作“理念”的完善

筆墨表現(xiàn)新方法的出現(xiàn)，為晚明條幅書(shū)法發(fā)展提供了可供操作的實(shí)踐基礎(chǔ)。條幅書(shū)法之所以能在晚明步入成熟，技法上的完備只是外在表象，內(nèi)在“理念”的完善才是最根本的原因所在。晚明社會(huì)審美風(fēng)尚以及藝術(shù)家創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變，為條幅書(shū)法的發(fā)展提供了新的指導(dǎo)思想，使得條幅書(shū)法創(chuàng)作“理念”最終得以完善。

邱振中先生認(rèn)為“橫卷可以是為自己而創(chuàng)作，而條幅無(wú)一例外是為了展示”①邱振中：《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第53頁(yè)。，點(diǎn)出手卷與條幅在創(chuàng)作目的上的不同。手卷的展示方式，使它只能是文人的案頭品玩，適合個(gè)人或幾個(gè)親密的朋友觀看；而大幅立軸，因?yàn)榭v向延伸，更適合懸掛在廳堂這種公共場(chǎng)合以供眾人觀賞。白謙慎先生指出一個(gè)有代表性的現(xiàn)象：王鐸存世的臨書(shū)作品，手卷、冊(cè)頁(yè)形制的臨作比較忠于范本，那種混雜性的拼湊大多發(fā)生在立軸上。②白謙慎：《傅山的世界——十七世紀(jì)中國(guó)書(shū)法的嬗變》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第51頁(yè)。他進(jìn)一步解釋說(shuō)：“那些立軸……由于書(shū)風(fēng)豪放和文本拼湊帶來(lái)的戲劇性和荒誕性，其視覺(jué)沖擊力當(dāng)能吸引觀者的注意。”③同②。也就是說(shuō)，條幅為了展示的特性與書(shū)法家意圖表現(xiàn)的創(chuàng)作心理有了切合，并在條幅書(shū)法作品中得到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。那么，通過(guò)條幅書(shū)法，書(shū)法家想要展示的究竟是什么呢？書(shū)法家所展示的這種東西必然貫穿在字里行間，成為支撐他們創(chuàng)作的精神起點(diǎn)。

王鐸的混雜性臨帖，對(duì)法帖隨意割取、拼湊，使這種創(chuàng)作成為一種難以識(shí)讀的文字游戲。白謙慎先生認(rèn)為，彌漫于這種游戲之中的是晚明社會(huì)尚“奇”的審美風(fēng)尚。他在談到這種風(fēng)尚時(shí)說(shuō)：“來(lái)自不同社會(huì)背景的人們懷著不同的目的，用不同的語(yǔ)言，從多種角度來(lái)談?wù)摵褪褂谩妗?，‘奇’于是成為人們關(guān)注的重點(diǎn)和議論的中心，這就造成了一種社會(huì)語(yǔ)境，處于這種語(yǔ)境中的人們，好奇的獵奇，駭世驚俗的標(biāo)新立異之舉受到鼓勵(lì)和激揚(yáng)?！雹芡?，第25頁(yè)。尚“奇”審美觀影響下的晚明書(shū)家，一方面在風(fēng)格上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，標(biāo)新立異，不蹈他人窠臼；另一方面，意圖表現(xiàn)的世俗心理受到鼓舞，更喜歡利用條幅來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。這樣，條幅的創(chuàng)作不僅在數(shù)量上急劇增長(zhǎng)，在藝術(shù)風(fēng)格上也不斷翻新，條幅創(chuàng)作才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的不斷成長(zhǎng)。

至此，由手卷到條幅，書(shū)法家的創(chuàng)作心理也徹底完成了一次主流形態(tài)的更換，即由晉唐時(shí)期書(shū)法創(chuàng)作心態(tài)與日常生活心態(tài)的水乳交融轉(zhuǎn)變?yōu)閮烧叩姆蛛x，創(chuàng)作中的情感永遠(yuǎn)在對(duì)創(chuàng)作有充分自覺(jué)的精神下展開(kāi)，不再與生活中的情感摻雜，書(shū)法創(chuàng)作已經(jīng)成為有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。所以，在徐渭與王鐸的條幅作品中，不會(huì)出現(xiàn)顏真卿《祭侄文稿》那般情感的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)過(guò)程，而通篇只是一種情感狀態(tài)的展示。晚明社會(huì)尚“奇”的審美風(fēng)尚以及書(shū)法家創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)換，成為完善條幅書(shū)法創(chuàng)作理念的最關(guān)鍵因素，并在作品中不斷得到展示。正是由于這兩方面的發(fā)展，才使得條幅書(shū)法的創(chuàng)作在晚明時(shí)期獲得了更大的發(fā)展空間，在藝術(shù)水平上獲得不斷提升終至化境。

（三）代表性書(shū)家與經(jīng)典作品的集中涌現(xiàn)

創(chuàng)作思想與技法的完善，為晚明條幅書(shū)法創(chuàng)作提供了可靠保障。在這一階段，書(shū)法條幅創(chuàng)作在質(zhì)與量上都得到了顯著提高，代表性書(shū)家集中涌現(xiàn)，如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等人，一起將條幅創(chuàng)作推向了藝術(shù)最高峰。這些書(shū)家雖然都還有手卷類的創(chuàng)作，但他們對(duì)于新時(shí)代的開(kāi)拓意義已不在于此，他們?cè)跁?shū)法上的成就主要體現(xiàn)在對(duì)條幅書(shū)法創(chuàng)作的開(kāi)拓上。通過(guò)這批書(shū)家的不斷努力，書(shū)法史的發(fā)展已經(jīng)由以手卷為主流的時(shí)代發(fā)展為手卷、條幅并盛的時(shí)代，并且表明了中國(guó)書(shū)法史的一次轉(zhuǎn)變，即書(shū)法家的創(chuàng)作心態(tài)由自為忘情過(guò)渡到自覺(jué)意識(shí)階段，書(shū)法家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)已很難回到王羲之、顏真卿、蘇軾那種忘情的狀態(tài)，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R(shí)的藝術(shù)性創(chuàng)作，這種心態(tài)同樣體現(xiàn)在徐渭、王鐸等人的主要手卷創(chuàng)作之中。

自此，經(jīng)典的、可以被后世臨摹學(xué)習(xí)的條幅作品開(kāi)始大量出現(xiàn)，徐渭的《夜雨兼春韭詩(shī)軸》《草書(shū)杜甫懷西郭茅舍詩(shī)軸》，張瑞圖的《李白獨(dú)坐敬亭山詩(shī)軸》，黃道周的《洗心詩(shī)軸》，王鐸的《憶游中修山語(yǔ)軸》《自書(shū)芙蓉詩(shī)軸》《臨豹奴帖軸》《再芝園詩(shī)軸》等都是后世學(xué)習(xí)條幅書(shū)法的優(yōu)秀范本。這種經(jīng)典作品在同一時(shí)期的大量涌現(xiàn)，說(shuō)明在明代晚期，書(shū)法條幅的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入完全成熟階段。

四、結(jié) 語(yǔ)

條幅書(shū)法在明代的發(fā)展，經(jīng)歷了早、中、晚期三個(gè)階段，由低到高，逐漸從早期的平淡無(wú)奇過(guò)渡到后期的燦爛輝煌，成就了眾多條幅書(shū)家，更成就了明代的書(shū)法，使得明代書(shū)法有了可與前代比肩的藝術(shù)成就。自明代開(kāi)始，條幅書(shū)法的盛行，使對(duì)書(shū)法的欣賞從魏晉興起的文人自?shī)适降摹鞍割^品玩”，變成了張掛于廳堂以?shī)嗜说摹氨谏嫌^賞”。自此之后，條幅書(shū)法裝裱之后的立軸作品，與卷軸書(shū)法一起成為書(shū)法展示的主流形態(tài)。徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等人，更是通過(guò)書(shū)法條幅的創(chuàng)造，在書(shū)法史上留下了濃重的一筆，也正因?yàn)樗麄兊牟粩鄤?chuàng)新，使得條幅書(shū)法在明代之后擁有了正統(tǒng)地位，獲得了更大的發(fā)展空間，此舉在書(shū)法史上具有重要的開(kāi)拓意義。

① 劉凱（1985— ），男，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論研究中心副主任，講師，藝術(shù)學(xué)博士。