何雨婷

10月22日，“創(chuàng)想周”接近尾聲之際，由法國高等戲劇學院、法國里昂大學聯(lián)盟出演的小劇場戲劇《救風塵》、《蝴蝶夢》在上戲新空間對中國傳統(tǒng)戲曲劇目進行了一次跨文化的演繹。

《救風塵》和《蝴蝶夢》是兩出由關(guān)漢卿編寫的著名元雜劇。前者結(jié)構(gòu)精巧，講述的是妓女宋引章本與安秀才有約，卻被惡少周舍的花言巧語迷惑，不聽趙盼兒的勸阻嫁給周舍，婚后飽受虐待，不得不寫信給趙盼兒求救，趙盼兒巧用計策，騙周舍寫了休書，營救宋引章成功，以“風月”治“風月”，給了玩弄女性的紈绔子弟周舍“以其人之道還治其人之身”的懲罰。后者全稱《包待制三勘蝴蝶夢》，講述的是王氏三兄弟為父報仇打死了殺父的皇親葛彪，要有一名“主犯”償命，他們的母親王老太太提出自己來償命被拒絕，便要求把自己親生的兒子王三拿來償命，而請求包拯放過他丈夫前妻生的兩個孩子，包拯大受感動，又做了暗示他放過王三的“蝴蝶夢”，于是用偷馬賊趙頑驢的命抵了王三的命，三兄弟都被釋放，得以與母親團圓。

“我只是想把浮夸的金色的紙都剝除，展現(xiàn)出一個真實、簡單、純粹的關(guān)漢卿?！彪ｑ笾甑姆▏鴮а軧ernard Sobel在進行演后談的時候如是說。

這個被刪繁就簡的關(guān)漢卿，是法國人眼中的關(guān)漢卿。有著西方人眼中的中國符號、東方符號，又有著經(jīng)久不息的普世價值。正如導演所說，經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是因為它提出的問題是恒久的，穿越時間與空間的限制：“關(guān)漢卿寫下《救風塵》和《蝴蝶夢》的時候，中原文化正被游牧民族文化控制著，關(guān)漢卿是一個斗士，如果關(guān)漢卿書寫的內(nèi)容是在與他所處的環(huán)境做斗爭，那么他的作品中所蘊含的獨立與自由的精神、以及小人物的魅力與他們所發(fā)出的聲音，則是經(jīng)久不衰、中西共通的?！?/p>

這出《救風塵》、《蝴蝶夢》今年9月曾在法國巴黎上演，在中國本土也很少（甚至是幾乎沒有）上演整本元雜劇的今天，導演說：“為什么不演呢？法國人也需要這出戲?！?/p>

因此有了這出“刪繁就簡三秋樹”的《救風塵》、《蝴蝶夢》，然而在劇情上卻沒有“領異標新二月花”。整個故事完全是一絲不茍、照本宣科的。在編劇的構(gòu)思被導演肆意修改的今天，Bernard Sobel作為一個在法國享有盛名的導演，給了一位跨越千年、遠隔重洋的編劇以最大的尊重。他把關(guān)漢卿稱為一名詩人，想要讓全世界對這位偉大的詩人有一種全景式的認識。所以有了《救風塵》、《蝴蝶夢》，這本是兩出戲，卻有著共同之處：都是法律與情感的權(quán)衡、都保護了弱者、在保護弱者的時候又都采用“善意的謊言”的方式，最終都是用“騙局”達到了懲惡揚善、保護弱小的目的。

《救風塵》和《蝴蝶夢》在主題上是有相類似的地方的，都是法律與公平、理智與情感的矛盾。導演Bernard Sobel還拿給我看《中國日報》上的一篇文章，也是在講法制與情感、理性與同情，說明這個問題直到今天仍被討論。一命償一命是法律、王老夫人要求包拯處死自己親生的兒子而不是丈夫前妻兒子，從而感動了包拯，這是情感。包拯說：“只把前家兒子苦哀矜，倒是自己親兒不悲痛。似此三從四德可褒封，貞烈賢達宜請俸?！边@種價值取向和今天的社會準則是不一樣的。最后天平傾向了包待制的同情心，而劇中人物最后的生死命運走向竟然由包大人的一個“夢”來決定，這又是一個有意思的永恒話題。

作品采用的是極簡主義的風格——從故事敘事方式、到舞臺布景、再到服飾道具。全劇只有8名演員，故事線嚴格按照關(guān)漢卿的劇作進行，舍棄了唱段。導演說，他們曾經(jīng)也嘗試過用原創(chuàng)的音樂來表現(xiàn)中國戲曲中的一些唱段，不過這一次，他們想要表達的是文本本身中的人物性格塑造，因此就把表現(xiàn)形式極度簡化了。而服裝上，演出團隊也沒有采用中國傳統(tǒng)戲曲的扮相，而是渾身縞素，整個臺上幾乎只有黑白兩色，間或闖入一抹星星點點的紅。演員的服裝是清一色的白，而傘、箱子、扇子、棍子、枷鎖、繩子等一些列道具則是黑色的。黑白二色加上燈光的配合，與舞臺背景里中國水墨風格的屏風相得益彰，展現(xiàn)出一幅古今結(jié)合的現(xiàn)代畫面。雖然布景上大體采用了“一桌二椅”的基礎，但是服飾與布景卻沒有完全采用中國古典戲曲的樣式，譬如用蠟燭和觀眾席上的燈造成黑暗與明朗的效果、演員的“小丑”鼻子、黑色的西式自動傘。導演并沒有刻意把時代背景框死在元朝，而是用自己的理解和創(chuàng)造在一個美麗的畫面里展現(xiàn)了他眼中最純粹的關(guān)漢卿。

劇中穿插著許多無實物表演，其中最具有機趣的一段是包拯逗鳥兒，鳥兒是無實物的，演員們用他們的口技和肢體表演，讓不存在的鳥活靈活現(xiàn)。這些寫意的表演以及有節(jié)奏的打板，是受了布萊希特的影響。導演Bernard Sobel曾和布萊希特一起工作了6年，被視為法國最為正統(tǒng)的布萊希特傳人。

與同樣改編自中國戲曲的《高加索灰闌記》相似，《救風塵》、《蝴蝶夢》是用西化的表演體系演繹了中國傳統(tǒng)的故事，其中“尸體”等橋段很明顯是受了《高加索灰闌記》的影響，但是不同對于人物和故事，《救風塵》、《蝴蝶夢》并沒有做任何的改造。導演把關(guān)漢卿和查理·卓別林相提并論，認為他們都是擅長塑造小人物的典范，擅長以小見大，從小人物身上折射出整個社會面貌。賈仲明曾說過，關(guān)漢卿“珠璣語唾自然流金玉詞源即便有”，確實從趙盼兒到王老夫人，他們的語言俗而不低，性格自然真實。導演說，王老夫人不是一個好人，也不是一個壞人，就是一個普通的母親。

故事放到今天還有很多值得我們思考的地方，比如在《蝴蝶夢》的最后，三兄弟都沒被處死，這難道就是皆大歡喜的結(jié)局了嗎？不是的——王老漢死了，葛彪死了，因為偷馬而被判死刑的趙頑驢也死了，這正是元代殘酷刑法的反映。

《救風塵》、《蝴蝶夢》有著很不錯的觀劇體驗，只是，當異國的友人將快要被我們拋棄的東西視作珍饈，并不斷加料、翻炒，如獲至寶，把我們只在教科書上讀到的文學劇本又一次用現(xiàn)代人能接受的方式搬上舞臺，作為中華文明的繼承者我們是否應當有所反思呢？endprint