王 欣

(中國人民大學 馬克思主義學院，北京 100872)

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漂流、意義矩陣與敘事神話
——《Life of Pi》①的文本分析

王 欣

(中國人民大學 馬克思主義學院，北京 100872)

通過對《少年派》的電影文本分析，我們發(fā)現(xiàn)，《少年派》的電影語言并不單純與“漂流”或者“成長”有關(guān)，更內(nèi)在的是多重敘事之間的往復穿梭。影片最終將“真實”與“真相”完美地縫合在了一起，既完成了視覺體驗意義上的一次光影歷險，又成為將“故事”轉(zhuǎn)譯為“奇觀”的一次成功催眠。

敘事；神話；奇觀；《少年派》

2012年底，李安的新作《少年派的奇幻漂流》②影片全稱。后文以“《少年派》”作為替換。進駐大陸影院?；蛟S是因為2009年的《制造伍德斯托克》在世界范圍內(nèi)反響甚微，反而激起了影迷對于李安作品的“饑餓感”；或許是因為加拿大作家揚·馬特爾暢銷700萬冊、風靡全球的同名小說的“文字先行”；也或許是因為影片中的主角：孩子、動物和水，成為了對好萊塢那條明訓的一次徹底反叛?？傊?，自2012年12月上映以來，《少年派》的國內(nèi)票房以睥睨的姿態(tài)完勝馮小剛的《一九四二》和陸川的《王的盛宴》，雄踞首位。與此同時，由民間衍生出的那句著名的調(diào)侃③內(nèi)容是：“李安和馮小剛之間隔了一百個陸川”——引自網(wǎng)絡(luò)。久久不絕，也以戲謔的方式向觀眾闡釋了《少年派》為何贏得這次票房盛世。

自放映技術(shù)的革新成熟以來，3D與IMAX-3D成為世界電影院競相引進的寵兒。從某種角度上來說，尤其是IMAX，其本身首先就是奢侈的景觀，甚至，它已以高傲的姿態(tài)言說了電影放映-銀幕機制終被改寫的不可逆性。而李安的《少年派》對此做出了一份商業(yè)的噱頭：IMAX-3D版本密鑰有效期僅有7天，將于2012年11月28日到期。這也就意味著，李安團隊既洞察高科技的“吸金術(shù)”，又深諳觀眾口碑的覆蓋量/縱深度。因此可以說，《少年派》“地基”之堅固堪稱完美。然而，就影片本身來講，無論從編劇、拍攝、制作、宣傳與放映的整條影像生產(chǎn)鏈，抑或是對特殊主題與奢華技術(shù)的引入，都更應(yīng)該被看作是服務(wù)于電影作品的一整套流程，是烘托片中敘事/層級關(guān)系的一條文本外的線索。

對于好萊塢殷殷培植的眾多中國電影觀眾來說，《少年派》無疑是一份令人始料未及的驚喜：神秘國度(印度)諸多宗教文化的直觀呈示、奇異的歌舞表現(xiàn)力、各種稀有動物的幕前形象、倒敘插敘順序并存的敘事混搭以及一億美元的巨額預算允諾的消費快感。盡管相對于2010年的《盜夢空間》所引發(fā)的全球闡釋浪潮來講，《少年派》似乎顯得平和很多，畢竟克里斯托弗·諾蘭④Christopher Nolan，《盜夢空間》的導演。更偏愛多重疊加的夢境，將迷宮式的情節(jié)褶進迷宮式的空間內(nèi)。然而，《少年派》中獨特的“敘事團/敘事層”也令各個層次的品影人們興趣非凡。

可以說，李安的《少年派》挑戰(zhàn)了一個觀影極限：在127分鐘影片的前110分鐘，述說的似乎都是一個有關(guān)“漂流”的荒島文學。而這一訊息也能從影片的中文譯名中得知。和笛福的《魯濱遜漂流記》頗為相似的是，二者都具有流浪的氣質(zhì)。當然，作為以生存為目的的舉家搬遷，《少年派》不可能擁有《魯濱遜漂流記》中的掠奪意味以及后殖民視角，但簡單就海上漂流所占的視覺篇幅來講，前者對后者從某種意義上實踐著一次內(nèi)容/景色上的借用。

饒有趣味的是，對比魯濱遜執(zhí)意闖蕩的少年之勇，派的“漂流”無疑是被動的：海難將他與他的家庭拆散，令他別無選擇地去求生——這個故事的開啟角度似乎過于偶然與玄幻。《少年派》的擁躉者或許認定，影片不同于“一般”票房炸彈或奇幻片，正在于其內(nèi)容有著災(zāi)難劇情之外的情感與內(nèi)心沖力：重重敘事層中的歷險，只是主人公頑強地認識、挽救自己的掙扎歷程，甚至是拋卻獸性、回歸人性與信仰的一次決絕與虔誠。然而，相較于《盜夢空間》結(jié)尾處那個似轉(zhuǎn)非轉(zhuǎn)的小小陀螺引發(fā)的意義裂隙，我們是否應(yīng)該摧毀這時而富麗、時而浪漫、時而殘暴、時而絕望的漂流敘事，進入到影片后十幾分鐘的言說中？對核心家庭價值的尊崇是好萊塢電影由來已久的主旋律，亦是美國主流社會一以貫之的價值觀之一，而《少年派》中的那一幕沉船景象(驚濤駭浪、灌水的船艙、沉睡的人們……)又與1997年詹姆斯·卡梅隆的傲世之作《鐵達尼號》達成了某種契合。有趣的是，《鐵達尼號》中的巨浪雖然摧毀了諸多生命以及家庭，卻也因此支撐起一段曠世的深情凝望，以及由此引發(fā)的諸般對堅貞之愛 /王子/公主的癡盼；反觀《少年派》，當船沉入海、吞噬家庭的剎那，觀眾的視角才真正從一個普通而規(guī)整的印度家庭轉(zhuǎn)而投向派，亦開啟了家庭消失-自我救贖的全新觀影模式。這是好萊塢的一次轉(zhuǎn)碼實踐，即，家庭核心敘事從個人英雄主義悲劇敘事中剝離出去。也就是說，雖然家庭解散/覆滅了，然而主流的模式仍未就此消失：前者只是成長代價中的微小部分，而這所換取的，是一場少年內(nèi)心之覺醒的航行。

對于《少年派》的文本闡釋而言，“派”的性格/人格已被不計其數(shù)的觀影者編織成他們心中想象的模樣。而最多的討論似乎聚焦在了派與老虎理查德的身份互文中。如果我們將派/老虎與人性/獸性的暗喻關(guān)系視作《少年派》之意義的核心對立二項式，那么則可以借用格雷馬斯的意義矩形，并獲得如下的結(jié)構(gòu)拼圖：

觀眾總習慣于在電影行進間，醉心于導演故意賣出的細小破綻，并將其視為解密的重要符碼。如在《少年派》的開篇，牧師說出的“You must be thirsty*thirsty=渴，Thirsty=老虎/獸性。這段話因此具有兩個意思，而觀眾更樂于接受的是第二種詮釋。”與中年派說出的“老虎(Thirsty)與獵人(Richard Parker)”的故事，就成為一道細小的裂痕，觸碰著觀眾敏感而緊張的神經(jīng)線。當然，最為主要的真?zhèn)芜x擇藏在動物/家人的對應(yīng)之上——鬣狗對應(yīng)廚子、斑馬對應(yīng)水手、猩猩對應(yīng)母親，而老虎則是派暴戾之氣的外化形象：這究竟是印度少年海難后祈求宗教庇護、卻身陷與獸為伍的生死存亡故事；還是主人公原本是背負血腥的狂人罪犯，除去結(jié)尾的一切只是聊以寬慰的幻景，是自編自導自演的一出戲碼？結(jié)局處，中年派平靜從容地向作家袒露這兩段“旅程”，究竟是生還英雄落入選擇的謎題，同時混淆了他人的視聽？還是少年殺手在心智成熟時，選擇一種安詳?shù)闹v述真相之模式作為震顫聽者的利器？抑或那只是并不能被證實的一次夢游，講述何時停止取決于妻兒歸家的敲門聲？

正是因為影片釋放出的重重迷霧，使影迷容易停留在“電影解剖”的圍城中，難以出入自由：派在病床上說起的“母親抓住一些香蕉，游到救生艇上”，就被觀眾視為“香蕉不可能完成的任務(wù)”，在引發(fā)香蕉浮力實驗的火爆進程的同時，“母親之死”的真相也被觀影人揣測為“沒有講出來的第三個殘忍套層”。然而，在此，基于第一個意義矩形，與其說它帶我們抵達了《Life of Pi》的意義內(nèi)核，毋寧說它僅給出了所謂人與獸/現(xiàn)實與夢的簡單對立，并非進入《少年派》的真正入口及其成功的謎底。這個意義矩陣不僅無從圓滿地厘清主人公與老虎之間形成了怎樣的對抗/合作模式，甚至，無從躲避家人的死與動物的死之間的關(guān)系糾纏，而且無法了解結(jié)尾處那句“So what story do you prefer?(你更喜歡哪個故事)”是否給予了我們些許暗示。

電影/夢，一個關(guān)乎電影最為“古舊”的對比。對于《少年派》最后的十幾分鐘而言，前面繁復的鋪墊更像是一劑撫慰。當觀眾完全進入到夢境中，卸下了身體與心靈的雙重防衛(wèi)，真相才如棍棒般襲來，夾雜著被撕裂的碎片所迸發(fā)出的血跡，以及影影綽綽的慘叫。這樣一來，“奇觀”便在夢與鏡間完成了穿梭，也同時為觀者指涉了一份古老而寫意的母題：如果我所經(jīng)歷的真實只是幻象。《少年派》的奇幻——或許也正是李安和馬特爾的詭秘，在于影片事實上冰存著另一組有關(guān)講述/選擇的二項對立式：以靈泊對立于真實；以第一個故事對立于第二個故事的先后“出場”次序。因此，我們再度鋪陳出一個新的意義矩形：

如上所述并對照影片，很顯然地，即使《少年派》在結(jié)尾處給觀眾帶來了最大程度上的震驚，但就敘事重點而言，“靈泊”的大段落鋪陳處于影片的首位。雖然這個靈魂漂流夢帶有濃重的自我欺騙/催眠之意味，然而也正是它反復強調(diào)/鉤沉出敘事的新意：將看似有理的情節(jié)僅作為一個更真實世界中的幻象/楔子。而在此刻，敘事學的所指也已然被挖掘出來：它并非單純地關(guān)于敘事本身(一種虛構(gòu)的文藝作品研究)，而是特指結(jié)構(gòu)主義理論與實踐的一個重要環(huán)節(jié)。

經(jīng)典電影敘事不在于講述(telling)，而只在于呈現(xiàn)(showing)。在這個意義上，電影在銀幕上放映的過程其實只是制造了觀眾與文本的一場“遭遇”。而對于李安的《少年派》來說，之所以在討論聲中布滿了無數(shù)個關(guān)于電影情節(jié)暗喻的演繹，僅是因為攝影機的狡黠——正是靜止的、或是運動的攝影機，以其機位/構(gòu)圖，距離/視角，構(gòu)成了電影敘事的主部，亦放置了一個吸引目光投注的陷阱：當觀眾的目光完全與攝影機的鏡頭運動一致時，他們便跌落到了幕后之人編織的圖像謊言/歷史故事而非純粹的敘事話語中了。

敘事學必然內(nèi)嵌神話學，因為這其中總浸透著對社會文化結(jié)構(gòu)中矛盾的“想象性解決”。甚至，電影與敘事學的結(jié)合其實就是一場“多重編碼”，是克里斯蒂安·麥茨大組合段理論(GS)的最佳注腳。麥茨也曾說：

一個獨立語意段不是此影片的一個單元，而是此影片諸系統(tǒng)之一的一個單元。

神話從不否認事實，而是純化事實/使事實自然化。因此，若借用羅蘭·巴特對神話的讀解和破譯及其那個經(jīng)典的“在法蘭西帝國正在敬禮的黑人”*②③[法]羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)，批評與真實》，屠友祥，溫晉儀譯,上海：上海人民出版社，2009年版，第189頁，第189頁，第169頁。在此，羅蘭·巴特對于神話制造者、神話破譯者和神話讀解者做了區(qū)分。的例子，那么，《少年派》中靈泊與真實之間的關(guān)系就不應(yīng)被看作宗教的例證(制造神話)，也不應(yīng)被看作上帝不在場的、自我救贖般的證據(jù)(破譯神話)，而是應(yīng)基于“神話的解讀者”②的立場，說——它就是經(jīng)歷當場呈現(xiàn)之本身(讀解神話)。

反觀先前給出的第二個意義矩陣：《少年派》真正的神話學才由此展開。羅蘭·巴特對今日神話的定義是“神話是一種言說方式”③?？梢哉f，李安這部電影中置入的正是一個神話學的腳本，因為這就是一個關(guān)于“暗示/拼接”的故事，是動物世界與人類世界互看、疊加，最終達成合謀的過程。

回到電影。影片中存在一處靈泊與真實交匯的時段：從派對自己的重新命名到沉船時分。在這期間，派做出了對自己身份的某種示威式的確證，也經(jīng)歷了對于信仰與理性之間的彷徨與猶疑。因而，從片子的開端，敘事就開始面臨分叉的可能：從現(xiàn)實倏忽轉(zhuǎn)到夢的敘事/精神分析。相較于美國主流電影中對“復合家庭”這一價值觀的尊崇以及白日夢般沖破天界、英雄凱旋的喜劇/正劇，在《少年派》中都已被柔化乃至顛覆：從派凝視沉陷的巨輪之時，家的結(jié)構(gòu)已然塌陷；而在電影文本中，沒有救世主，亦沒有上天入地的超人，一切都在看似平淡寧靜中緩緩進展——就連派與理查德·帕克(一對存在于不同敘事層級中的同一體)的斗爭看起來都已趨于和解,在宗教與上帝的幕布后詢喚心路歷程的圓滿。但與此同時，觀眾的理解已經(jīng)開始分層：不是你想要相信哪一個故事，而是你已經(jīng)透過哪一個故事被言說。

鏡頭的明暗轉(zhuǎn)換總給人以夢幻般的遐想空間，是現(xiàn)實與夢境相互接駁的一組通道。當瀕死的派和孟加拉虎毫無征兆地被海浪推行至孤島邊時，鏡頭語言是以“淡出/淡入”作為呈現(xiàn)，并刻意避免了漂流的過程以及自然能量(風、水、浪)對“漂流”本身的渲染。也正是因為對于故事中歷史感的消磨，才使得神話變成神話，并具有兩個看似并行不悖的世界，使故事的兩個版本都成為觀眾眼中的“合法化敘事”。

如果說沉船之后派的海上漂流尚給人以“奇幻漂流”的視覺特效，老虎和少年的共生同處也是對獸性/人性的善意互文，那么，食人島的橋段則是靈泊與真實之間的一道縫合線，亦作為情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)、喚醒觀眾達至此岸世界的一聲溫柔的警鐘：島上出現(xiàn)沙漠中的生物——狐獴、日夜間湖水酸堿度的變化、大魚小魚的尸體(它們作為派胃中食物的鏡像/外化呈現(xiàn))，以及蓮花中包裹的那顆人類牙齒，無一不作為點醒全球觀眾夢之意識流的一簇冰冷；而整個湖水，在派的俯瞰下，也反轉(zhuǎn)成為一只“凝視之眼”，暗喻的是派的自省與覺醒。在此之后，鏡頭遠拉至小島的全景——一個女人平躺于水面。于是，這個圖像引發(fā)了諸多關(guān)于這個女人身份樂此不疲的爭論：是化身女相的毗濕奴，還是派的母親？雖然這兩種猜想尚在電影情節(jié)的詮釋范圍之內(nèi)，然而若執(zhí)意糾結(jié)于此，反而會陷入某種被刻意設(shè)置的迷霧/怪圈中——這必然只是過于外圍的意涵。

無疑，李安在這里確實置入了一份牽動觀眾微弱焦慮的因子。這個鏡頭并不是整部電影的結(jié)局，但完全可以將其看作一個極為透徹的真實界的畫像：它就是那個貫穿電影文本始終的主題——“反夢敘事”，即，戕害與拯救。無論派的父親如何宣揚知識與理性，亦無論派的母親如何站在維護兒子、維護信仰的立場上，他們都只道出了一層(單層)自己編織的幻景。但李安想要言說的是——在這個世界，殘忍與溫情總是并行。人為或曰理性構(gòu)置的夢景/臆想，遮蔽了一場真實的海難所帶來的鮮血淋漓，盡管可以視覺性地(影片中也做到了)，或美化海洋如鏡面般平靜、晶瑩的水母群、躍起的巨鯨；或設(shè)定在遭受饑餓時“偶遇”撲面而來的飛魚；但無論是狂飆的颶風與海難，還是那個食肉的小島，都仍在某種意義上回復到了“真實”，并非“信仰”所能完全解釋與涵蓋。因此，浪漫靈泊之所在，仍充滿了現(xiàn)實與危機，而這就是派在意識深處妄圖彌合的一道傷痕，也是藏匿于銀幕背后之人對觀眾觀影后縫合體驗的殷殷期待。一個辛辣的詰問：這莫不正是現(xiàn)代文明的生存常態(tài)與生命真義嗎？

因此，當我們聽聞成年派的那句“It’s hard to believe ,isn’t it?”之時，那份隱匿于觀眾席中的不安感也如潮水般襲來。這既是敘事的反轉(zhuǎn)，也是造夢者故意賣出的一個破綻。直到這時，人們才驚覺：揭開這如幻影般漂流百日的美好，藏匿著的是一個來自日本船舶公司和派“共謀”的故事。日本人說出的“a story that won’t make us look like fools.”和他們想要聽到的“可以相信的一個版本”，在這里，就充當一個喚醒(kick)的楔子；而“少年派的奇幻漂流”早已在此時終結(jié)殆盡——影像已從講述漂流的過程變成了對現(xiàn)實環(huán)境的某種應(yīng)對與迎合。自日本保險公司的員工走進派的病房，他們就始終關(guān)注“The Truth”。這里浮現(xiàn)一個問題：The Truth到底如何理解？是“真實”還是“真相”？

顯然，日本人口中的the truth更偏向于“真相”。他們完全不能理解一個只有動物的漂流記。然而，循著成年派的畫外音，他都僅將兩個版本的敘述描述為“故事/story”。因為這兩重敘事都在同一個情節(jié)框架中發(fā)生：舉家搬遷、海難、失去家庭成員……就故事本身來講，的確沒有一個版本可以被證實是事情之真相。所以，不管我們被代入到哪一個故事的敘說里，我們都已掉落到一個被設(shè)計好的言說系統(tǒng)中。李安的狡黠正在于此：讓晶瑩剔透、中立善良的宗教信仰如糖衣般包裹著人生之真理，上演了一場間或玄幻，間或跌宕、間或溫情的漂流戲碼。這場由印度裔演員主演的電影作品與李安以往的作品一樣，雖有著濃重的異邦文化之痕(介紹毗濕奴的橋段，以及童年派與父親、哥哥一同坐船祭祀的橋段等)，且看似會造成文化間的諸多裂隙與隔閡；然而這些都絲毫不成為摧毀主流敘事成為與觀眾形成合謀的機會，反而，它們已使得異域文明之“異”與奇幻漂流之“奇”相映成趣，互為彼此的敘事之盾，亦是對夢境的雙重建造。

事實上，若參照羅蘭·巴特的神話修辭術(shù)，這兩重敘事的內(nèi)部肌理便會清晰可見。羅蘭·巴特談到，在神話里總存在一種三維模式：能指、所指和符號。在此，他列舉出了兩個例子——伊索寓言中的一句話“因為我的名字叫雄獅”以及一副身穿法國軍服的黑人青年向法國國旗敬禮的圖像。若著重分析第二個例子，將會發(fā)現(xiàn)這里隱含一組能指與所指：不管是否自然流露，都將領(lǐng)會到它傳達出的涵義——法國是個偉大的帝國，她的所有兒子，不分膚色，都在其旗幟下盡忠，“這位黑人為所謂的壓迫者服務(wù)的熱忱，是對所謂的殖民主義的誹謗者的最好回答”*[法]羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)，批評與真實》，屠友祥，溫晉儀譯,上海：上海人民出版社，2009年版，第176頁。?！@顯然是一個能指，其本身就是已經(jīng)由先前的符號系統(tǒng)形成的，是由“眼睛”直接進行理解的，具有充實性。而在此，還藏有一個增大了的符號學系統(tǒng)：有一個所指，指向?qū)⒎ㄌm西帝國之特性和軍隊之特性混互起來的行為。這里就需要一種“讀解”：敬禮的黑人即是法蘭西帝國本身。于是，神話學的意指作用因此展開，它具有雙重功用。因此，回看電影文本，兩個“故事”中的角色暗示并且暗合了羅蘭·巴特所構(gòu)筑的神話學世界。

第一個故事中的主要角色是動物，如果沒有加拿大作者所揭示的那一組對應(yīng)關(guān)系，觀眾很容易先在地自行代入到派一家經(jīng)營動物園的這一敘事鋪墊中。事實上，從這里，甚至是自影片納入觀眾視線焦點的那一瞬開始(片頭曲與各式動物的形象相互貫穿)，符號/意指機制已經(jīng)開始運轉(zhuǎn)。在有動物的故事中，充滿著索緒爾符號系統(tǒng)中的“能指”，然而將這一概念放在羅蘭·巴特的框架內(nèi)進行考察，則會發(fā)現(xiàn)此刻的“能指”其實具有兩種面貌——充實的/意義，空洞的/形式。放在電影文本中，即：人與動物的一一對應(yīng)，以及可以用語言描繪出的多重“事件”(形式)已經(jīng)獲得了扭曲，變?yōu)橐粋€令人陶醉的動物的故事(意義)。就像在汽車中透過玻璃看風景：可以隨意地將注視的焦點集中在車窗玻璃抑或是景色上。有時關(guān)注車窗玻璃的樣態(tài)，疏離了風景；有時卻恰恰相反，關(guān)注風景的縱深，而自動屏蔽了車窗玻璃這一透明介質(zhì)。這就和神話的能指形成一種互文：其形式空洞而又呈現(xiàn)，其意義不在場，卻又充實。顯然，在李安的電影里，兩種樣態(tài)同時存在了，進而，能指與所指的意義開始交替出現(xiàn)并雙向滑動，神話的雙重系統(tǒng)亦得以形成。因此，在派的兩重經(jīng)歷/夢境之中，很難區(qū)分誰是誰的意圖(“法蘭西帝國的在場”)或者誰是誰的意義(“黑人向三色旗敬軍禮”)。

這便是李安刻意且精心編制的一種敘事的混雜性，或者說，這看似沖突的雙重故事情節(jié)實則采取了某種“彌合”的策略：不讓沖突顯得過于直白、突?！@一向是李安處理鏡頭與敘事的方法。因此，當觀眾離開黑暗神秘的造夢工廠——電影院——之時，駐留于腦海中的仍是銀幕效果所呈現(xiàn)出的視覺奇觀、是奢華的電光色彩秀、也更是一場對異邦圖景之洶涌而至的驚詫。而對于最后那十幾分鐘的所謂“真相”，無論是否深諳李安電影之道的觀眾群體，都會做一個或感性或理性的“拋卻”和“隱藏”。特別是對于諸多“善民”而言，他們更愿意做出和片中加拿大作者相同的選擇，也更樂于聽到成年派的那句至高無上的評斷：“你的想法跟隨上帝”，欣欣然焉。

的確，盡管《少年派》頗為成功地拷問了人類的靈魂，并使良知以“對抗”的方式完成覺醒、復歸與升華，但當多重敘事的選擇模式開啟之時，便已注定暴露了一份隱匿的不安與危險——這是此部影片較李安之前的作品較為獨特的一點：成年派與加拿大作者相視而笑的一幕鏡頭中，雖然背景音樂如此和緩，窺見的是蘊含兩種完全不同內(nèi)容的眼神；家門開啟，當派的妻與子走進屋內(nèi)，看似成功的家庭修復術(shù)卻也仍摻雜進舊時的影子——名叫Ravi*Ravi原本是派哥哥的名字。的大兒子——名字總作為一種語言，是刺穿想象界的符號。

于是，就在最后一幀圖像中，孟加拉虎徑直向叢林深處走去——這看似宣告了一層敘事的謝幕與失效，實則昭示著由能指與所指混雜并生的奇觀敘事，以及負載著夢境與夢魘的套層從未停止牽扯與糾結(jié)。而只有這樣，“真相”與“真實”才能被同時縫合在這場雙重敘事中，成為一幕完整的神話。

[責任編輯：李然忠]

王欣(1989- )，女，中國人民大學馬克思主義學院博士研究生。

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1003-8353(2015)03-0115-05

①中文譯作《少年派的奇幻漂流》。