彭正生 方維保

（1.巢湖學院文學與傳媒系，合肥 238000；2.安徽師范大學文學院，安徽蕪湖 241000）

米哈伊爾·巴赫金在闡釋陀思妥耶夫斯基小說時首次將音樂術(shù)語“復調(diào)”（polyphony）引入文藝研究與批評，提出敘事文學的復調(diào)理論，并以對話和狂歡等思想共同構(gòu)成巴赫金文藝哲學的中心。在中國當代小說家中，最具巴赫金意義上“復調(diào)型的藝術(shù)思維”的小說家當屬莫言，他不僅具有理論自覺，更是在小說中以轉(zhuǎn)變敘述姿態(tài)，建構(gòu)狂歡話語世界并張揚多元意識來體現(xiàn)復調(diào)敘事。

一、“對話”：“講故事的人”的敘述姿態(tài)

相對于傳統(tǒng)敘事，現(xiàn)代敘事的重要變化是人物敘事功能的逐步凸顯。在最早可追溯至古希臘的亞里士多德的敘事理論中，“情節(jié)乃悲劇 （注：敘事文學）的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位?！保?］于是，在分析和闡釋索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》的時候，亞里士多德有意識和傾向性地提出了“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的情節(jié)理論。然而，同樣是對古希臘文學的解讀和研究，黑格爾在《荷馬史詩》（《伊利亞特》和《奧德賽》）里讀到的卻是英雄性格的豐富性，并強調(diào)指出“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”［2］，與亞里士多德可謂涇渭之別。這一革命性的轉(zhuǎn)折與變化對19世紀的敘事文學影響深遠，一方面，它為恩格斯提出現(xiàn)實主義文學要“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”［3］觀點，以及“正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’”的“典型”［4］理論提供了思想基礎(chǔ)；另一方面，歐洲19世紀以人物為重心的現(xiàn)實主義小說的空前發(fā)達與繁榮，并塑造出諸如葛朗臺、于連·索黑爾、愛瑪·包法利、安娜·卡列尼娜等眾多具有鮮明個性且性格豐富的人物形象，也逐步顯示出人物（性格）在敘事文學中的重要性。20世紀以來，當代敘事理論的突破表現(xiàn)在視野更為開闊，思維更為開放，思想也更多元和具有包容性，在人物（性格）和情節(jié)（故事）的關(guān)系上采取了“折中”和“調(diào)和”的態(tài)度，它不再讓二者彼此分裂，而是提出“行動”與“人物”彼此融合，相互“編制”。［5］因此，在某種意義上來說，敘事文學的歷史就是人物與故事的歷史，是人物從“沉默”到“發(fā)言”、從“附屬”到“中心”再到與故事構(gòu)成互振共融關(guān)系的歷史，或者說，即是從“單調(diào)”敘事向“復調(diào)”敘事轉(zhuǎn)變的歷史。

而如果深入敘事文學肌理與結(jié)構(gòu)，上述人物與情節(jié)的關(guān)系變化則更為明顯地標示著，并且也體現(xiàn)在敘事文學的作者（即“講故事的人”）敘述姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，即：作者從“君臨人物”轉(zhuǎn)換為“彼此對話”。這種轉(zhuǎn)變在巴赫金看來顯然比人物在敘事文學里的凸顯更為重要，因為它牽涉到作者“藝術(shù)視覺的一些新形式”、“新的藝術(shù)立場”乃至“一種新的小說體裁——復調(diào)小說”［6］360。巴赫金認為，傳統(tǒng)小說中“作者不僅看到而且知道每一主人公以至所有主人公所見所聞的一切，而且比他們的見聞還要多得多”［7］?？梢?，巴赫金不是用“時間”的現(xiàn)代與傳統(tǒng)來區(qū)分現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說，而是以作者與人物的關(guān)系來進行重新界定。在他看來，傳統(tǒng)小說里的人物是作者意識的“傳聲筒”，即便性格豐富形象飽滿，如果承載的是作者單一的創(chuàng)作意圖，那就是獨白型而非現(xiàn)代和理想的對話型藝術(shù)。換句話說，巴爾扎克縱然在《人間喜劇》里塑造了眾多人物形象，但是這些人物實質(zhì)上都是作者意識的“影子”或者被牽制的“木偶”，他們始終沒有“跑出”作者的視野；相反，在陀思妥耶夫斯基的小說里，作者抽身“隱退”，主人公的意識矛盾地交織，與敘事者的意識形成共振和自由對話關(guān)系。這便是“獨白”和“對話”藝術(shù)的典型區(qū)別。

在與馬丁·瓦爾澤的對話里，莫言指出“作家應該愛他小說里的所有人物”，并且坦言“與其說我是在寫別人的命運，不如說是在寫自己的命運”［8］，甚至最后自己也進入了小說。在莫言看來，小說不應該存在絕對的價值和道德標準，也并非只有一個主宰的核心意識，人物應該保有自己的獨立性和自足性。也就是，“主人公對自己、對世界的議論，同一般的作者議論，具有同樣的分量和價值。 ”［6］5

與?？思{的《喧嘩與騷動》相似，莫言在《檀香刑》中也運用了多重敘事人稱，小說“鳳頭部”的敘述者分別是孫媚娘、媚娘的公公劊子手趙甲、媚娘的丈夫趙小甲和與媚娘有私情的縣令錢丁，“豬肚部”又增加受刑者孫媚娘的父親孫丙和晚清刺客錢雄飛，同時，小說部分章節(jié)（例如“金槍”章）又獨立存在著一位全知敘事者。這些人物的聲音在小說中彼此交織，沒有一個絕對的中心。此外，莫言還讓不同人物從不同角度來敘述同一事件，例如孫媚娘和錢丁對私情的記憶，趙甲和孫丙在刑罰前的心理狀態(tài)。這種敘事格局和結(jié)構(gòu)以立體方式讓事件和心理呈現(xiàn)，避免了單一敘述視角的片面性，從而形成對話關(guān)系。之所以如此，可能正如巴赫金所言，對話性是“地位平等、價值相當?shù)牟煌庾R之間”“相互作用的一種特殊形式”［9］，也是最準確的表達形式。

如果說《檀香刑》在敘事人稱上的多重性直接抵達了對話狀態(tài)，是一種顯在的敘事技巧，那么《蛙》則是較為隱在的內(nèi)文本對話關(guān)系。小說雖只有一位敘述者——蝌蚪，但是，在似乎敘事人稱單一的表象之下，卻處處暗含著對話關(guān)系。例如：在“我”給姑姑送兔肉一節(jié)，莫言寫道：“兔肉的香氣透過包袱散發(fā)出來。有兩個我在辯論，打架，一個我說：吃一塊，就一塊；另一個我說：不行，要做一個誠實的孩子?！边@是自我內(nèi)心世界關(guān)于本能和理性的對話?！皫团＝由币还?jié)父親和姑姑關(guān)于母牛和女孩的對話則表達了對性別、生命的矛盾態(tài)度。這些，構(gòu)成了在單一視角之下的內(nèi)向?qū)υ捄投嘣庾R的碰撞。

不僅如此，莫言甚至還徹底顛覆了慣常的敘事姿態(tài)，讓敘述者與敘述對象的位置 “反轉(zhuǎn)”過來。在《檀香刑》和《蛙》里，人物雖然擺脫控制，與作者構(gòu)成平等關(guān)系，但敘事主體和客體關(guān)系較為清楚，敘述者/對象的施動/受動關(guān)系也較確定。而莫言顯然還有其更為雄奇的想法，他不斷地對小說敘事進行革命性的探索。

《十三步》（又稱《籠中敘事》）應該是莫言迄今最難以闡釋的小說。小說的敘述者是一個靠別人喂食粉筆的“籠中人”，他是人物的中心，更是神秘且喋喋不休的說話者。小說的神奇之處在于，這個敘述者（“籠中人”）不是面向“讀者”（通常意義上，讀者是小說預設(shè)的對象），小說中顯然還存在著“懸置”的“聽眾”——“籠外人”。這樣，“籠中人”和“籠外人”構(gòu)成了自足的話語空間，而將真正的“講故事的人”（作者）進行了放逐。而更耐人尋味的是，“籠中人”在敘述過程中又非常在意“籠外人”的反應，運用試探的口吻揣測對象的心理，這個細節(jié)性的信息意味著什么呢？答案似乎表明：任何價值的存在都是被確認而實現(xiàn)的，正如確認自我的方式是他人的認可，存在就是被認可。如果沒有“籠外人”作為“鏡子”，“籠中人”的存在即是懸疑，因此，與其說是“籠中人”不斷在述說，不如說是由于“籠外人”的驅(qū)動。這樣，敘述便成為一種鏡像，一種敘述者獲取被敘述對象認同的方式。

可以說，莫言發(fā)明了一種奇妙的“翻轉(zhuǎn)”敘事藝術(shù)，他超越了巴赫金意義上的作者與人物的平行敘事和對話關(guān)系，讓敘述主體成為受動者，而對象成為施動者?；蛘哒f，敘述者與對象之間“看”與“被看”（講述與被講述）的關(guān)系實現(xiàn)了顛倒，成為“被看”與“看”的關(guān)系。

如果說，正是因為斯大林時代的極權(quán)話語語境，激發(fā)起巴赫金內(nèi)心世界的反抗精神，建構(gòu)起“對話”理論，巴赫金期待“對話”對抗“獨白”，“多元”替代“一元”，并追求一種人生的“對話”狀態(tài)。那么，莫言則背負沉重的歷史記憶穿過生命叢林，以小說的想象對抗生命的現(xiàn)實，并在虛擬的世界里達成對話的愿望。而莫言小說“對話”敘述來源何在呢？在瑞典文學院的獲獎演講文章——《講故事的人》中，莫言共講述了5個故事。也正是這篇紀實性的自傳文章，包含著豐富的信息，尤其是關(guān)于母親的故事。母親故事的重要性在于它是莫言小說創(chuàng)作的源頭：“母親是大地的一部分，我站在大地上的訴說，就是對母親的訴說?！保?0］不僅如此，它的重要意義還在于：“母親給以向上的血緣力量與現(xiàn)實影響中的向下墮落的人性力量之間的一場曠日持久的爭奪戰(zhàn)，成就了作為作家的莫言人格。 ”［11］107也就是說，它袒露了莫言的人格和靈魂的狀態(tài)，其中包含著生命/倫理、批判/懺悔、守望/告別等情感和價值的矛盾共存和彼此對話，這也是莫言絕大部分小說文本的精神狀態(tài)。而正是這種由最透骨的生命體驗和歷史記憶以及源于其而形成的復雜人格構(gòu)成了莫言 “對話”敘事的根本動機。

二、狂歡：不僅僅是一種話語方式

狂歡節(jié)（Carnival，又譯嘉年華）的概念來自于歐洲傳統(tǒng)的民間民俗和廣場節(jié)慶活動，具體而言，它表現(xiàn)為“某些詼諧儀式和祭祀活動、小丑和傻瓜、巨人、侏儒和殘疾人、各種各樣的江湖藝人、種類和數(shù)量繁多的戲仿體文學等等”［12］4-5的共存形態(tài)。

如果超越原始語意符號系統(tǒng)，狂歡節(jié)則具有文化隱喻功能，具有象征性意味。內(nèi)涵上，它代表著反叛權(quán)威、對抗等級、推崇自由，主張對話與平等，反對獨白與霸權(quán)等；形式上，它則可表現(xiàn)為狂放不羈、諧謔戲仿和幽默嘲笑等方式。

而狂歡作為術(shù)語和范疇進入小說敘事理論，在基本精神和氣質(zhì)上與其文化隱喻基本同構(gòu)，它指的是對“狂歡節(jié)的世界感受”的抒寫和表達，表現(xiàn)一種經(jīng)驗而非經(jīng)歷意義上的內(nèi)心狀態(tài)。在這樣的小說中，粗鄙的意象、生理的欲求、低俗的現(xiàn)象等構(gòu)成文本的符號和話語系統(tǒng)，它不關(guān)心理性、嚴肅和常態(tài)的世界。一如巴赫金在拉伯雷的小說里發(fā)現(xiàn)的：“物質(zhì)——肉體的因素被看作包羅萬象的和全民性的……同一切與世隔絕和無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立?！保?2］23而這一點，在美學追求上則表現(xiàn)為文體的雜糅、邏輯的混亂和風格的怪誕。

莫言小說里的狂歡首先表現(xiàn)為狂放和雄奇的話語方式與符號系統(tǒng)。具體來說，莫言恣意地運用自由的戲仿、喧嘩的雜語和怪誕的風格，然后在這樣的話語里讓小說意義域無限延伸，文本意識不斷增值?！毒茋窡o疑是莫言最具狂歡色彩的小說，小說中的人物李一斗與莫言在通信過程中不斷模仿各種文體和話語方式，在不斷的戲仿中來影射社會，嘲諷文學界從令人忍俊不禁到惡心再到擔憂的生態(tài)，顯示出強烈的批判鋒芒。而丁鉤兒在偵查過程中的遭遇 （比如路遇美女司機、礦區(qū)宴會等）顯然完全脫離了現(xiàn)實秩序世界，進入了超現(xiàn)實、荒誕的心靈世界。像卡夫卡的《城堡》一樣，小說從貌似現(xiàn)實世界開始，卻帶領(lǐng)著作者慢慢走近再走進非現(xiàn)實的世界，正是這種狂歡的文體和怪誕的風格使小說具備了復調(diào)特征，充滿了寓言和象征意味。

而在《紅高粱》和《檀香刑》等小說里，狂歡則呈現(xiàn)為恣肆的生命欲望舞蹈和蕪雜的民間意識奔涌。它們不僅以民間視角來審視歷史，更是以民間話語來重寫歷史，并充分展現(xiàn)出民間的狂歡特質(zhì)?！都t高粱》以土匪余占鰲為核心人物、余戴的悖倫情愛為中心情節(jié)透視出莫言對傳統(tǒng)敘事話語的超越。戴鳳蓮在臨死之前那段著名的內(nèi)心獨白則彰顯出對自由生命欲望的執(zhí)拗追求以及對廟堂正統(tǒng)意識的狂歡顛覆，而“我”在小說開始對高密東北鄉(xiāng)那種“極端熱愛”又“極端仇恨”的近乎于夢魘和迷狂的矛盾情感則又讓文本內(nèi)涵充滿了不確定性。在《檀香刑》中，莫言刻意運用了最為純粹的民間藝術(shù)形式——貓腔，在這部文本形態(tài)和話語形式可能是最為特異的當代小說中，莫言用極富張力和彈性的戲劇話語構(gòu)成小說。小說“鳳頭部”的標題“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”等都充分表明了小說的雜語形態(tài)和狂歡意識，當然，更為重要的是，它讓我們最終明白，民間和狂歡彼此互文，民間是狂歡的精神之源，狂歡是民間的精神之形。而這種狂歡化的創(chuàng)作美學的形成譜系，正如有研究者指出，它“在世界文學傳統(tǒng)中可以歸到拉伯雷的《巨人傳》的淵源”，來自于“民間‘下半身’文化的不斷張揚人性”的“狂歡力量”［11］109。而有意味的是，巴赫金也正是在《巨人傳》以及中世紀民間文化中讀解出“狂歡”，并將之與從陀思妥耶夫斯基小說中讀解出的“對話”一起，共同建構(gòu)起他的復調(diào)敘事理論。

然而，狂歡又不僅僅是一種話語方式，更是一種革命的精神和邪怪氣質(zhì)。在《天馬行空》一文中，莫言寫到：“創(chuàng)作者要有天馬行空的狂氣和雄風。無論在創(chuàng)作思想上，還是藝術(shù)風格上，都必須有點邪勁兒”［13］。 邪，在東方話語系統(tǒng)里，它對應的是正，所謂正邪之分。正，如果說代表著規(guī)則、常態(tài)、秩序和理性；那么邪則是對正的顛覆和嘲弄，往往以一種戲謔的方式來順從真實和自由。因此，如若不是從政治倫理和社會道德范疇來區(qū)分邪與正，它們似乎也就不再承載價值色彩。而從文學來看，正若指稱批判現(xiàn)實主義，那么邪則可用來形容莫言的怪誕現(xiàn)實主義。

在《豐乳肥臀》里，莫言這樣描寫“日本兵交鋒后”的場景：“她認為早已死去的司令竟慢慢地爬起來，用膝蓋行走著，找到那塊從他肩膀上削下來的皮肉，抻展開，貼到傷口上，但那皮肉很快從傷口上跳下來，往草叢里鉆。”在這里，死人復活，皮肉跳躍等似乎構(gòu)成了一幅如同 《聊齋·畫皮》里的荒誕和邪怪景象。而最能彰顯莫言狂歡氣質(zhì)的是“雪集”一節(jié)，“雪集”如同狂歡節(jié)，人們習慣把一個矮小懦弱的人裝扮得宏偉高大，一個平時老老實實的人在這個歡慶盛典上可以做出一些為道德所不齒的行為等等。莫言用極度夸張的辭藻描寫現(xiàn)象，喜歡且擅長在營造一個闊大的場面后使它變成一個鬧劇，頗具小題大做的意味。然而其目的是為了突出形式和內(nèi)容之間的滑稽對比，充分體現(xiàn)戲謔寫作手法的藝術(shù)效果。他們沒有任何森嚴的等級觀念和禁忌，將統(tǒng)治者設(shè)定的社會法則和道德規(guī)范拋之腦后，完全從被束縛和受壓制的體制中解放出來，將人類本能的欲望袒露在讀者面前。甚至可以說，《豐乳肥臀》中的“雪集”是一種濃縮了的隱喻，是狂歡意識的集中體現(xiàn)。不僅如此，它似乎還可以成為莫言小說的集體象征，即：如果將莫言的小說綜合起來，就是當代小說一場宏大和狂歡的“雪集”。

三、多元意識：復調(diào)敘事的精神核心

如果說“對話”和“狂歡”是復調(diào)敘事藝術(shù)的“兩翼”——“對話”代表了復調(diào)敘事在作者和人物關(guān)系上的變化，“狂歡”彰顯了復調(diào)敘事在話語方式上的氣質(zhì)——那么，復調(diào)敘事的真正內(nèi)涵和精神核心是多元意識，即：復調(diào)包含著“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”［6］4。

與復調(diào)敘事相對的概念是獨白敘事，它是一種一元化敘事觀念和形態(tài)，其特點為強調(diào)在作者的意識支配下塑造人物和講述故事；而復調(diào)敘事則旨在解構(gòu)獨白敘事所體現(xiàn)出的意識霸權(quán)，它弱化作者的意識，重視人物的聲音和思想，并主張人物的意識和作者的意識平等，人物與人物的思想并行，認可各種矛盾甚至對立的觀念、價值和思想，讓敘事呈現(xiàn)出“眾聲喧嘩”的狀態(tài)，使敘事文本主題多元化。

在莫言的小說世界里，我們幾乎難以簡單地進行價值判定，也無法尋找一種一勞永逸的闡釋辦法，原因就在于莫言從來不將其小說意義固定化。他似乎從未想過要關(guān)上小說意義之門，而是讓它無限地敞開，不僅如此，他還像一個不知疲倦的工匠，不斷地在墻上鑿出一個又一個新的窗戶。正如他所說，“好的長篇應該是‘眾聲喧嘩’，應該是多義多解?！保?4］莫言賦予敘事以豐富的象征功能，讓小說承載豐富寓意價值。在《檀香刑》里，施刑者、受刑者和觀刑者構(gòu)成了小說的話語世界，表面上看，莫言似乎是在敷衍和鋪陳歷史的片段，鉤沉出掩藏的歷史記憶，而事實上小說全然不是純粹的歷史敘事和演義，也遠非有關(guān)于孫丙抗德的歷史再現(xiàn)。小說的價值在彼此關(guān)聯(lián)又相互獨立的敘事者的敘述和內(nèi)心狀態(tài)呈現(xiàn)背后，通過不同主體面對刑法的不同考慮來撕裂人類的精神之幕，或憐憫或憤怒，或絕望或麻木，這些心靈狀態(tài)讓小說仿佛雖然置身于一條黑暗的隧道，但是這條隧道的指向卻是難以摸清的不同出口。在《蛙》里，于“疊加”的敘事“套盒”結(jié)構(gòu)之外，小說采用信件敘事、劇本寫心的文體“疊加”。在小說的信件敘事部分，蝌蚪講述了鄉(xiāng)村計生干部的生命情狀，而在小說的劇本敘事部分，蝌蚪則展現(xiàn)了姑姑的內(nèi)心世界。然而，在講述計生干部追蹤懷孕婦女迫使她們流產(chǎn)甚至致人死亡等等故事的呈現(xiàn)里所表達的小說意識，與在劇本部分以象征方式抒寫姑姑塑造泥娃娃所賦予的小說意識顯然不是同一種意識。前者，我們似乎感受的是憤怒與批判；后者，我們體驗到的則是懺悔和寬恕。這里，作者并沒有預設(shè)自己的意圖，當然也就沒有以自己覆蓋人物，而是讓敘事者和人物處于平行的對話狀態(tài)，人物按照自己的邏輯來表達和思考。由此，在莫言的小說里，他讓社會歷史意識和生命人本意識共振，文化意識與宗教意識互襯，交織著批判意識和拯救意識。

莫言曾說，“我從讀出了馬爾克斯的不足，意識到了自己的進步”［15］。又在與李敬澤的對話中表明了“從中國古典小說和民間文化中尋找創(chuàng)作靈感”［16］的決心，也標示出莫言對繼承和創(chuàng)新、影響和超越的多元理解，他總是在不同的土地上吸收養(yǎng)分，以此來實現(xiàn)成長。如果將莫言小說視為整體性互文，那么在各個小說之間又構(gòu)成了復調(diào)性的多元意識。

我們知道，五四時期，魯迅等啟蒙知識分子的話語邏輯的典型表現(xiàn)就是現(xiàn)代性邏輯。在現(xiàn)代性邏輯里，文明倫理是歷史維度的，它暗含著從劣到優(yōu)的歷史進化意識，所以在魯迅的小說里，魯迅將傳統(tǒng)文化與劣根性、歷史與吃人相互指涉?？墒?，在京派小說家沈從文那里，他卻與五四啟蒙知識分子的文明立場 （包括對現(xiàn)代性的理解）不同，在湘西與都市兩種文明形態(tài)的想象中，沈從文更傾向于認同鄉(xiāng)土文明和農(nóng)業(yè)世界里“優(yōu)美健康自然而又不悖乎人性的人生形式”，而不是現(xiàn)代性土壤上長出的“惡之花”，或者說，在沈從文小說中，人生并非合乎永恒進化的歷史邏輯，而恰是輪回的生命形式。若以莫言小說中的現(xiàn)代性體驗為例，我們則可以看出他在不同時期的不同小說中顯示出對現(xiàn)代性的多元思考。

在1985年創(chuàng)作的《白狗秋千架》里，小說書寫了離開鄉(xiāng)土進入城市的知識分子“我”重返故鄉(xiāng)的見聞，在敘事結(jié)構(gòu)上與魯迅的小說《故鄉(xiāng)》相似，都采用了“歸來——離去”的敘事模式。不僅如此，小說中莫言對鄉(xiāng)土文明和現(xiàn)代文明的態(tài)度與五四時期的魯迅也似乎一致，即對現(xiàn)代性的向往、艷羨和渴慕?！拔摇辈磺樵傅胤祷毓枢l(xiāng)，所看到的是一樣衰敗落后的鄉(xiāng)土景象?！拔摇币砸环N優(yōu)越的身份來俯視和審視鄉(xiāng)村世界。小說結(jié)尾則將現(xiàn)代性向往的意識發(fā)揮至極致，生活在故鄉(xiāng)的暖半路等待準備離開故鄉(xiāng)的“我”，為的就是要獻身于“我”。這顯然具有強烈的隱喻性，作為現(xiàn)代文明的“我”被作為鄉(xiāng)土文明的暖視為拯救的力量，暖對“我”的主動獻身和希望被占有則顯示出現(xiàn)代性的優(yōu)越意識。

可是，在次年創(chuàng)作的《紅高粱》（1986年）里，作者的現(xiàn)代性態(tài)度開始變得矛盾和復雜，這種矛盾在小說開始關(guān)于高密東北鄉(xiāng)的情感印象的詠嘆中即刻拉開：“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方?！贝颂?，在敘事者的意識中，不同于《白狗秋千架》里的“我”，故鄉(xiāng)不再是衰敗和落后。不僅如此，在隨后關(guān)于爺爺余占鰲和奶奶戴鳳蓮的驚天動地的情愛故事講述中，是對荒蠻大地、原始欲望和紅高粱象征的鄉(xiāng)土世界的極度膜拜，而從爺爺?shù)礁赣H再到“我”，我的感悟就是“種的退化”，顯然，這彰顯出作者對反現(xiàn)代性價值的認同意識。直至1995年的《豐乳肥臀》，莫言對現(xiàn)代性的懷疑走到了極致，小說中上官魯氏具有極強的繁殖力，但是兒子上官金童的極端羸弱和性無能則宣告了難以挽回的“種的退化”，時間并不能讓上官金童變得強大，歲月的流逝也未能讓上官金童成為男人，反而是更加地難以擺脫退化和對乳房的迷戀的宿命。莫言似乎以這部小說徹底嘲諷了從近代以來中國人對現(xiàn)代性神話的臣服，也無情地戲弄了自以為是和妄自尊大的現(xiàn)代性歷史觀念，正如，在《扎泰萊夫人的情人》里，戴赫·勞倫斯極度失望地將20世紀稱為悲劇時代，工業(yè)文明導致了滿目瘡痍和遍地廢墟。勞倫斯讓康妮在象征現(xiàn)代文明并被現(xiàn)代文明毀掉的克利福德與象征原始文明的梅勒斯之間選擇了后者，作者也標舉著反現(xiàn)代性的旗幟。

巴赫金將拉伯雷視為歐洲狂歡式的民間文學傳統(tǒng)的 “最偉大的體現(xiàn)者和集大成者”［12］15，強調(diào)“任何教條主義、任何專橫性、任何片面的嚴肅性都不可能與拉伯雷的形象共融，這些形象與一切完成性和穩(wěn)定性、一切狹隘的嚴肅性、與思想和世界觀領(lǐng)域里的一切現(xiàn)成性和確定性都是相敵對的”，高度贊譽拉伯雷文學所體現(xiàn)出來的狂歡精神、對話品格和多元價值，甚至認為“拉伯雷遠遠超過莎士比亞或塞萬提斯”［12］2-3。而莫言的敘事從《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》直至《蛙》，始終立足民間立場，轉(zhuǎn)換敘事姿態(tài)，抒寫生命的狂歡，追求價值和意義的不確定性和開放性。正是如此，莫言的“民間立場和民間寫作與拉伯雷所代表的文藝復興時期的民間狂歡傳統(tǒng)有相似之處”，從而使之具有了世界性的因素與意義。［17］就中國當代小說的發(fā)展歷史來說，莫言的意義則在于：他開辟了一條接續(xù)民間傳統(tǒng)——當然，這里的民間傳統(tǒng)不僅包括了拉伯雷的歐洲民間傳統(tǒng)，也包括蒲松齡的中國民間傳統(tǒng)——同時又通向現(xiàn)代品格的敘事領(lǐng)域，在這個敘事場域里，賈平凹、閻連科、余華等一批優(yōu)秀的小說家與莫言形成對話，共同譜寫了當代文學的狂歡復調(diào)。

［1］［古希臘］亞里斯多德.詩學［M］.羅念生，譯.北京：人民文學出版社，1962：23.

［2］［德］黑格爾.美學（第 1 卷）［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：300.

［3］［德］恩格斯.致瑪·哈克奈斯［G］//馬克思恩格斯選集（第 4 卷）.北京：人民出版社，1972：462.

［4］［德］恩格斯．致敏·考茨基［G］//馬克思恩格斯選集（第 4 卷）.北京：人民出版社，1972：453.

［5］［美］華萊士·馬丁.當代敘事學［M］.伍曉明，譯.北京：北京大學出版社，1990：138.

［6］［俄］米哈伊爾·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題［G］//巴赫金全集（第 5 卷）.白春仁，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

［7］［俄］米哈伊爾·巴赫金.審美活動中的作者與主人公［G］//巴赫金全集（第 1 卷）.曉河，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：108.

［8］莫言.作家應該愛他小說里的所有人物——與馬丁·瓦爾澤對話［M］//碎語文學.北京：作家出版社，2012：331.

［9］［俄］米哈伊爾·巴赫金.關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書的修訂［G］//巴赫金全集（第 5 卷）.白春仁，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：374.

［10］莫言.講故事的人——在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的講演［J］.當代作家評論，2013，（1）：4.

［11］陳思和.在講故事背后——莫言《講故事的人》讀解［J］.學術(shù)月刊，2013，（1）.

［12］［俄］米哈伊爾·巴赫金.拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化 ［G］//巴赫金全集（第 6 卷）.李兆林，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

［13］引自向虎遠.莫言小說狂歡化敘事特點［J］.文學教育，2011，（7）：17.

［14］莫言.捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴［J］.當代作家評論，2006，（1）：28.

［15］莫言.影響的焦慮［J］.當代作家評論，2009，（1）：10.

［16］莫言，李敬澤.向中國古典小說致敬［J］.當代作家評論，2006，（2）：156.

［17］陳思和.莫言與中國當代文學［J］.揚子江評論，2014，（5）：19.