張振濤

如果按照通常所謂“作品系統(tǒng)”、“表演系統(tǒng)”、“讀者系統(tǒng)”三大模塊切割作品的接受流程，那么卜大煒擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧葘儆凇氨硌菹到y(tǒng)”又屬于“讀者系統(tǒng)”，他不但要作為一名演奏家融入“表演系統(tǒng)”，而且要作為一位樂評人跳入“讀者系統(tǒng)”，非但如此，他進(jìn)而自構(gòu)了一個“作品系統(tǒng)”，創(chuàng)作了一批因聲音的“作品系統(tǒng)”而生的文字的“作品系統(tǒng)”。集三項使命于一身，不但演奏音樂，而且審視音樂，進(jìn)而闡釋音樂，竟然沒有壓垮“系統(tǒng)”，反而讓他在不同的面向中相互點(diǎn)燃，來回穿越，生機(jī)勃勃。卜大煒?biāo)鶎憳吩u的不同之處以及讀者借以觀察本書的要領(lǐng)，大概就在于此。

作為中國交響樂團(tuán)的演奏家，他有著一般樂評人難以企及的便利條件，可以近距離甚至零距離地貼近大師，從不同民族、不同國家、不同音樂家對同一作品的闡釋中辨別非在這般距離中才能辨別的纖發(fā)毫芒，從而闡發(fā)常人難以逼視的細(xì)微色差。《我離“三高”特別近——記世界三大男高音紫禁城廣場音樂會》一文，就是“零距離”的典型。2001年，北京故宮內(nèi)午門廣場上的兩萬多名賓客，迎來了盧奇亞諾·帕瓦羅蒂、普拉西多·多明戈、荷塞·卡雷拉斯聯(lián)袂的“世界三大男高音紫禁城廣場音樂會”，常人要花巨大代價才能擠進(jìn)去的“禁城”，他如履平地：“作為中央歌劇院交響樂團(tuán)的中提琴演奏員，我參與了當(dāng)晚的演出，在距離‘三高最近的地方，領(lǐng)略了他們的風(fēng)采?！痹谖羧铡皩m廷樂師”進(jìn)入的最敏感的核心“內(nèi)廷”，他不但近距離地聽到了大師的輝煌，也零距離地辨出了大師的“破綻”。此后對每位歌唱家的評價，顯示出從“后門”看門道的獨(dú)特視域，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般人對“三大男高“的常規(guī)認(rèn)知。

這樣的文章大概非要一些具有特殊身份的人才能寫得出來，而人們希望看的樂評往往就是從一般人看不到的角度切入的真知灼見。觀眾看大師的表演都是一次性的，而且都是從最光鮮的正面，為其伴奏的樂手卻可以在來來回回的排練中，反反復(fù)復(fù)、咀嚼品鑒，因而平心靜氣，保持理性，有效克制初次見面的一味崇信和盲目沉迷，這種機(jī)會絕非常人所能有。毋庸置疑，正是與世界頂級藝術(shù)家長長短短的排練和深深淺淺的交往，讓卜大煒的品味非同一般。常年浸泡樂池，充滿興奮、驚嘆、枯燥、煩悶的排練，讓他獲得了“一次性”觀賞難以達(dá)及的觸面和深刻。沒完沒了的排練，反復(fù)細(xì)讀的樂譜，指揮提醒的叫喊中，樂手們天長日久地養(yǎng)成冷靜，絕不會迷惑于大名鼎鼎和媒體報道。他們靠一顆敏感的心靈，職業(yè)性地審視所有人，而不管他有什么頭銜。所以，他的諸多恰如其分的評價，每一篇都是用親身經(jīng)歷換來的。

文論中有許多這類“片花”。例如：小提琴家沙漢姆到“國交”排練，“上場門方向響起了獨(dú)奏聲部，人們翹首以待的沙漢姆出現(xiàn)了，從外觀看，就像一位大學(xué)數(shù)理系的學(xué)生，他走向琴盒時的步子似乎都是計算好的”。人們可以說理性的不一定都是德國人，卻無法說德國人一定不理性。這些幽默元素給文章平添了對德國文化的了解，也是從事西方音樂的音樂家大多具備的一種素質(zhì)。下面的話技術(shù)含量很強(qiáng)，沒有樂團(tuán)經(jīng)驗的人絕對說不出來：“門德爾松協(xié)奏曲第一樂章開頭的主題就減少了換把帶來的滑音，從而也剔除了許多演奏家因換把滑音而帶出的一種原作中沒有的靦腆色彩?！保ā丁扒迤帷薄獜纳碀h姆的演奏說開去》）

卜大煒敏感到演奏家的民族差異：“沙漢姆演奏柴科夫斯基小提琴協(xié)奏曲時……有些游離之狀。”中國人一定不相信韓國人演的意大利歌劇《圖蘭朵》，一定不相信日本人演的德國歌劇《魔笛》，同樣，韓國人和日本人也一定不相信中國人演的歌劇《茶花女》，因為那不是你的生活，即使東方人在技術(shù)上和體驗生命的敏感度上不亞于歐洲同行。就像中國人聽波士頓交響樂團(tuán)演奏的《二泉映月》，技術(shù)無懈可擊，味道隔靴搔癢。文化交流日益頻繁的今天，我們終于懂得了不是黃頭發(fā)藍(lán)眼睛的外國人都能恰如其分地闡發(fā)作曲家所屬民族的母語底蘊(yùn)的道理，這是與數(shù)以千百計的外籍音樂家打過交道并為此作過數(shù)以千百計的比較后才能得到的結(jié)論。這類論述可謂作者體驗的精華之一，恰恰是因為特殊身份給了他把極難劃分與極難辨識的民族性有次第地敘述出來的機(jī)緣。

卜大煒對蘇聯(lián)小提琴家奧伊斯特拉赫演奏柴科夫斯基小提琴協(xié)奏曲的母語面孔的表述，也緣于此。隔著時代，我們無緣面對大師，如今有機(jī)會當(dāng)面聆聽這個時代最杰出的音樂家，自然可以把深入骨髓的母語音色徹底闡揚(yáng)。卜大煒進(jìn)而把這一主題提升到更精彩的音樂本源層面：

我們可以聯(lián)想到另一個類似的課題：真正的匈牙利音樂之根是李斯特在《匈牙利狂想曲》中和勃拉姆斯在《匈牙利舞曲》中所引用的那些城市吉普賽人音樂，還是巴托克從匈牙利鄉(xiāng)村中所采集到的農(nóng)民音樂？理論界對于后者的認(rèn)同占據(jù)上風(fēng)。同理，美國音樂之根是定居美國的勛伯格的“十二音體系”以及凱奇的“偶然音樂”的語匯？還是那種德沃夏克在《自新大陸交響曲》中引用過的美國黑人旋律？（《從德沃夏克到埃靈頓》一書的“譯者前言”）

別以為作者是位弦樂手而沒有民族音樂學(xué)的抽象理路和深思熟慮的復(fù)雜語言，這一段話足足彰顯了這位音樂學(xué)研究者的力量。讀到這段一口氣讀不下來的長句子，真得感到作者的寫作能力和旺盛的生命力。

卜大煒有心，排練中的交往絕不僅止于獲取一點(diǎn)體驗，與美國指揮家和音樂史學(xué)家佩瑞斯的交往，讓他獲得了解釋這位指揮家之所以如此指揮的理論著述，并將其翻譯為中文?！罢窃谒笓]中國交響樂團(tuán)的音樂會上，佩瑞斯教授將這本著作的原文版贈送給我，讀后我被書中的觀點(diǎn)和史料所吸引……我深感有義務(wù)將這本分量厚重的著作譯出奉獻(xiàn)給中國的廣大音樂愛好者”。懂得與各國音樂家的交往可能接收的信息，以此擴(kuò)大自己的知識視野，使“有心人”站到與交往者所站高度的同樣起點(diǎn)上。他對法國指揮家普拉松的采訪，對指揮家張國勇的采訪，都非媒體式文體的簡單記錄，而是伴隨被訪者深思的旅途。好指揮如大匠運(yùn)斤、理兵勒眾，深有大度。切莫小覷跟隨大匠排練的數(shù)十次相遇，至少相當(dāng)于“蹲點(diǎn)”采訪數(shù)十次的機(jī)會，讓他得以記述了許多外人不知道的故事。

關(guān)注中國知識分子對古典音樂的多樣反應(yīng)，以及音樂文化對于國民性改造的作用是一些文章的主題。許多樂評是為了配合每一時刻某一作品的上演而做的普及工作，然而作者絕不應(yīng)付這類解說，他善于把技術(shù)含量很高的文辭，潛藏于流暢溫婉而又浪漫幽默的字里行間，令人讀起來輕松愉悅。我喜歡他寫的《穆特一解構(gòu)貝多芬》，因為自己也曾拉過貝多芬的《小提琴協(xié)奏曲》，知道那個難以理解的第二樂章誰也說不清楚。看了他描述梅紐因的詮釋，才懂得了其中寓意并為之拍案。endprint

梅紐因1979年在京演出時的詮釋成了一座不可逾越的高峰。他的第二樂章演奏充滿宗教歸屬感。小提琴安祥地進(jìn)入，情緒層層遞進(jìn)，到第59、60小節(jié)主題出現(xiàn)時，已成為一首宗教贊美詩了，崇高無比、圣潔美麗，又與樂隊部分心心相印。

穆特力度夸張的演奏使獨(dú)奏部分似乎與樂隊主題不能產(chǎn)生血緣關(guān)系，個人感情的變奏凌駕于貝多芬的主題之上，到獨(dú)奏出現(xiàn)主題時，與前后缺乏邏輯的聯(lián)系，無法再現(xiàn)樂思上的高潮，沒能呈現(xiàn)出梅紐因的那種宗教的虔誠與顛迷的境界。（《穆特——解構(gòu)貝多芬》）

對兩位音樂家的比較，超凡絕塵，滌腸蕩心，寥寥數(shù)語，才氣盡顯，孰灰孰白，歷歷在目。如果沒有樂團(tuán)經(jīng)驗，無論如何也流不出閃爍著“識音人”之人生大境界的神來之筆。這樣的敘事杰作和精彩文字，如吉光片羽分布在文集中。難怪卜大煒總是笑得那么舒展，自信不離口。

當(dāng)代樂壇的熱點(diǎn)都能從著作中看到，有些討論創(chuàng)作，有些介紹新作，有些記錄事件。從這些論域，人們讀到了新一代樂評人關(guān)心的問題和研究事物的側(cè)重點(diǎn)，看到中國樂壇的變遷以及解釋變遷的角度。作者并非單純是介紹交響樂的人，還是對上一代講述交響樂發(fā)表評論的人。其實這樣的文章不用太多深意，讓大眾關(guān)注古典音樂和現(xiàn)代新作就足夠了。評論后繼無人的狀況正因為像他這樣一批中年人的出現(xiàn)而改變。卜大煒的著述里，又一次匯聚了這樣的景觀。

國家交響樂團(tuán)的風(fēng)采好像不易被人遺忘，其實不記錄下來也一樣如碎影流光。人們會忘記第一次為梅紐因協(xié)奏的驚悸，第一次與小澤征爾合作的震撼，第一次為三大男高伴奏時的喜慶，第一次與德國音樂家同臺演出貝多芬合唱交響樂的歡暢，第一家與法國指揮家米歇爾·普拉松合作的萬眾矚目。中國交響樂史上的“第一”大都出自這里。國家級樂團(tuán)與國外指揮家、演奏家、歌唱家的密切交往，呈現(xiàn)出一個時代熱熱鬧鬧與舉步維艱的足跡。年輕團(tuán)員可能并不在乎，“愛誰第一誰第一”，但記錄者卻會一頁頁統(tǒng)計出“樂團(tuán)之冠”對于個人生命史和樂團(tuán)集體乃至國家記憶的意義。這不單是—份個人生命的記錄，也是一份樂團(tuán)變遷的記錄。他筆下的定調(diào)、跑調(diào)、協(xié)奏、交響，就是整個樂團(tuán)的定調(diào)、跑調(diào)、協(xié)奏、交響。變革時代的人、事、樂，都被他以筆代弓，梳理歸案，盡管有些事件對于樂手來講是傷心事，但當(dāng)后人閱讀這份記錄時，卻可盡見其中的迷離與迷人。幾十年間，即使是相同旋律、相同節(jié)奏、相同舞臺，也因為不同指揮、不同獨(dú)奏、不同心情，盡展了不同色彩。變化的已經(jīng)不僅僅是地點(diǎn)、人物，更重要的是心靈和觀念中對聲音世界的認(rèn)識。

這是卜大煒的擔(dān)當(dāng)，自覺承擔(dān)起記錄樂團(tuán)歷史的使命。在事件的細(xì)縫中還原現(xiàn)場，已然成為他的神圣職責(zé)。我們在他的文論中聽到了呼之欲出的長歌短調(diào)，見到已經(jīng)不復(fù)存在的長亭短亭，聞到了曲折艱困時的長吁短嘆，這些見證了國家樂團(tuán)臺前幕后的記錄，是一份從未被收錄的“城市音樂學(xué)”檔案，并將成為一份獨(dú)特記憶與樂團(tuán)共存。中國音樂家在交響樂領(lǐng)域取得的成就已使外國同行感到一個新群體的崛起，如同外國人感到中國運(yùn)動員在奧運(yùn)會上的崛起一樣，中國交響樂團(tuán)的存在如同中國體育團(tuán)隊的存在一樣，令世界無法忽視。世界音樂家與中國音樂家彼此平等交換目光的夢想，終于在這幾代人上變?yōu)楝F(xiàn)實。雖然我們還沒有可以讓世界接受的好作品，但演奏的各國著名音樂家的交響作品，已讓世界感到了密集。中國音樂家渴望奪回幾十年荒蕪造成的空白并迎來一席之地的時代不期而至。

卜大煒曾是個在無所事事的“文革”時代東撞一頭西撞一頭的癡迷音樂的少年，把一堆唱片和幾件樂器，作為斯文掃地時代維系個體生命價值的最后堡壘。每個地方都流傳著聚集了一群愛樂者的才子傳奇，個個會樂器，拉得一手好琴，哼起音樂來讓異性暗戀。別以為是瞎闖，他們蓄勢已足，到了人生關(guān)鍵時刻，迷途知返，轉(zhuǎn)向有力，一頭扎進(jìn)樂團(tuán)，成為“國家級”音樂家。像許多被浪漫主義美學(xué)培養(yǎng)出來的青年人一樣，他身在樂團(tuán)，心懸魏闕，關(guān)注譜文，無所不覽，渴望創(chuàng)造一種優(yōu)美而崇高的文本，是一個具有人文情懷、持之以恒、敢于撕裂音樂之魂的理想主義者。有“文革”經(jīng)歷的一批人，幾乎個個成才，因為在逆境中成長的人具有超強(qiáng)的抗逆境能力，壓抑帶來兩種結(jié)果，一是壓倒屈服，一是光芒萬丈。看不見摸不著的人生軌跡無從知曉，這本書就是最具識別性的文本，讓人看得見源自金水河薄霧上的琴聲，被怎樣一圈圈放大，由小到大，由細(xì)變宏，最終發(fā)出沖天巨響。

2013年初，與卜大煒通電話時說：你寫了上百篇樂評，何不編輯成冊，芹獻(xiàn)同好，以規(guī)?；尸F(xiàn)，讓人產(chǎn)生“集成板”式的連鎖共鳴？萬事俱備，最后的編輯不過是分娩前幸福的陣痛罷了。未想，此話他當(dāng)了真，到了年底，他便把與琴弓上蹦出來的音符一同蹦出來的文字，收集起來，輯錄為洋洋灑灑的五大“樂章”。

五大“樂章”讀起來輕松，評論起來卻并不輕松，因為它包含著太多與眾不同的表述和挑戰(zhàn)性結(jié)論。不難看到，肯吃苦的卜大煒已經(jīng)把目力瞄準(zhǔn)了任何+能夠提煉新文本的地方。這是他在弦里弦外積累起來、讓自己的“系統(tǒng)”暢順運(yùn)轉(zhuǎn)、用無數(shù)次揮弓和揮筆兌現(xiàn)的“資本”。endprint