關(guān)峽

陽春白雪的歌劇不應(yīng)“為了高雅而高雅”，也不應(yīng)為了政績而辦，想要發(fā)展好中國歌劇，要把握好‘守正”與“創(chuàng)新”這關(guān)鍵兩點(diǎn)。

所謂“守正”，即歌劇的藝術(shù)魅力不能丟，不能為了迎合市場，隨意更改專屬于歌劇的藝術(shù)特征，削弱歌劇的核心影響力；而“創(chuàng)新”則意味著歌劇必須要拋掉沉重的思想包袱，在表現(xiàn)形式、表演分寸甚至劇情改編方面，都要有大膽的動(dòng)作。沒有“守正”的創(chuàng)新，是對藝術(shù)的不尊重，而沒有“創(chuàng)新”的守正，是不求進(jìn)取。如何在兩者之間尋找新的靈感，需要歌劇工作者做一番苦功。

中西方歌劇發(fā)展基本脈絡(luò)及特征

以戲曲板腔體音樂結(jié)合地域性民歌，加之話劇式對白或戲曲式對白結(jié)構(gòu)而成的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，主要演員以民族唱法為標(biāo)志，習(xí)慣上稱之為“中國民族歌劇”。建國后近40年間，以《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》及新時(shí)期《黨的女兒》等百部以上歌劇走的是一條由某一地域的戲曲、民歌，以板腔體音樂結(jié)構(gòu)而成的路。在音樂與表演上，它與中國傳統(tǒng)戲曲有著直接的血緣關(guān)系，加之題材選擇吻合歷史和民眾需求，因而受到普遍歡迎。隨著男、女中音角色的出現(xiàn)，擔(dān)任主角的歌劇表演藝術(shù)家們才改變了民族唱法一統(tǒng)天下的局面。

這時(shí)的編劇在保留戲曲結(jié)構(gòu)中“場”形式外，適時(shí)引入了西方話劇某些戲劇原則和對白語言風(fēng)格，演員表演也從戲曲中吸引了很多程式化表演技巧。其唱段或多或少突破了地方戲曲的唱腔構(gòu)成模式，旋律的歌曲化特點(diǎn)加上伴奏樂隊(duì)表現(xiàn)力的增強(qiáng)，突破了地域范圍，得以更多人接受和喜歡。

反觀戲曲發(fā)展現(xiàn)象，中西方音樂文化在戲曲中結(jié)合的方式所產(chǎn)生的震撼力是空前的。各種成熟地方戲劇種尤其是京劇，是中華民族經(jīng)過幾百年逐步確立起的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、韻角嚴(yán)密、行當(dāng)清楚、程式化的表演體系，具有多元素混合所產(chǎn)生的特殊美感和魅力。受現(xiàn)代京劇影響，地方戲團(tuán)將許多歌劇和現(xiàn)代京劇移植成地方戲。程式化表演與戲劇矛盾用各種聲腔夸張的表現(xiàn)力在某些方面趕超原版，給各劇種帶來前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)。

細(xì)論歌劇中運(yùn)用板腔體音樂的作法，優(yōu)勢是貼近傳統(tǒng)，有一定群眾基礎(chǔ)，擅敘述、唱段與對白，弱勢是用音樂刻畫人物心理及精神的空間有限，音樂和人物易產(chǎn)生距離感。就劇本和音樂關(guān)系而言，音樂處于從屬地位，如何用音樂最擅長的手段來勾畫人物鮮明個(gè)性和心理活動(dòng)，作曲家如何以獨(dú)特視角和創(chuàng)作個(gè)性運(yùn)用交響式思維展開戲劇化音樂、在板腔體音樂架構(gòu)中創(chuàng)作歌劇音樂，還需認(rèn)真探索、大膽實(shí)踐。

傳統(tǒng)力量深入骨髓。毛澤東曾以藝術(shù)為例，說：“藝術(shù)的民族保守比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年?！爆F(xiàn)代聽眾口味和審美興趣的變化所受的外來影響，多來自西方流行音樂，影視音樂、古典音樂及現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派音樂的影響；西方舞臺(tái)藝術(shù)中的歌劇、音樂劇中的音樂對大眾影響較弱，即使有影響也是最近幾年的事。

以意大利歌劇的音樂結(jié)構(gòu)原則，如宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、詠嘆調(diào)來表現(xiàn)中國發(fā)生的事情的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，主要演員以美聲唱法為標(biāo)志，習(xí)慣上稱之為“中國歌劇”。1987年《原野》的首演成功，給中國歌劇界帶來不小震動(dòng)，同時(shí)也招來很大非議。這部寫實(shí)主義的歌劇走出國門，在歐美等地的演出和學(xué)術(shù)交流活動(dòng)中受到很高評價(jià)，被譽(yù)為“第一部震撼西方舞臺(tái)的中國歌劇”。該劇用19世紀(jì)后半葉形成的意大利式歌劇音樂結(jié)構(gòu)，描寫了20世紀(jì)初中國農(nóng)村生活中一個(gè)以復(fù)仇為主題的愛情悲劇故事。充滿了戲劇性音樂、大量宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、詠嘆調(diào)與重唱，采用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作歌劇音樂，主要演員均受過音樂方面的高等教育，以美聲唱法為主。

西方人不明白，一個(gè)中國作曲家怎么有能力用意大利式歌劇思維來講述這樣一個(gè)悲情故事，一些中國人也弄不清為什么要用那么多不協(xié)和音響，一驚一乍的“唱著說事”呢？不管怎樣，拋開聽覺上的無法適應(yīng)，《原野》中幾段充滿音樂張力的詠嘆調(diào)、二重唱、加上了時(shí)代鮮明烙印的仇虎詠嘆調(diào)《你是我，我是你》，用管弦樂隊(duì)刻劃人物、描繪事件及推動(dòng)情節(jié)的巨大動(dòng)力還是深深打動(dòng)了許多人。有人喜歡《原野》，有人不喜歡《原野》，這一現(xiàn)象其背后隱藏著來源于兩種完全不同的審美價(jià)值取向的相互排斥，是東西方文化在舞臺(tái)藝術(shù)形式上的劇烈碰撞。我們所處的時(shí)代是變化、妥協(xié)和融合的，不再僅僅滿足于形式上的借鑒。多層面手法上的借鑒已成趨勢。

時(shí)代前進(jìn)，流行音樂在中國興起，人們的生活方式不斷改變，價(jià)值觀念不斷調(diào)整，審美趣味一變再變，雖然“中國歌劇”和“中國民族歌劇”被擠至文化邊緣，然而在困頓的大環(huán)境中，依然創(chuàng)作出大量作品。1991年《黨的女兒》上演，受到廣泛歡迎，演出達(dá)百場以上；1999年，我參與創(chuàng)作的《原野》復(fù)排上演，雖票房失利，業(yè)內(nèi)評價(jià)卻很高，獲獎(jiǎng)無數(shù)。

“民族歌劇的觀眾群在哪”成了問題，“在創(chuàng)作新劇目前調(diào)整創(chuàng)作思路”，是必須要做的事。

西方歌劇發(fā)展概況

歌劇OPERA是OPERA IN MUSICA的縮寫，由16世紀(jì)佛羅倫薩的佩里（PERI）和卡奇尼（CACCINI）為當(dāng)時(shí)戲劇配樂而確立。宣敘調(diào)在戲劇中占統(tǒng)治地位。1607—1642年間，蒙泰韋爾迪從牧歌和威尼斯華美的教堂音樂中汲取營養(yǎng)，使歌劇得到迅速發(fā)展，他用器樂為宣敘調(diào)伴奏，使詠嘆調(diào)成為歌劇的重要組成部分。

自17世紀(jì)始，法國的呂利和拉莫，德國的許茨和凱澤爾積極倡導(dǎo)歌劇事業(yè)。到了亨德爾，他大大增強(qiáng)詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)兩種戲劇表現(xiàn)形式，采用意大利“正歌劇”風(fēng)格，獨(dú)唱詠嘆調(diào)十分壯麗，為當(dāng)時(shí)國人歌手和優(yōu)秀的女高音展示輝煌技藝而寫；18世紀(jì)60年代的J·C·巴赫在歌劇中恢復(fù)了合唱地位，格魯克在1794至1779年間也作出同樣努力，其1762年創(chuàng)作的《奧爾菲斯與尤麗狄茜》是部革命性歌劇，充分表現(xiàn)出音樂和戲劇性的可能性；莫扎特較海頓又進(jìn)一步，使管弦樂作用擴(kuò)大，使歌劇藝術(shù)增添全新一面；羅西尼在喜劇方面的輝煌才氣、機(jī)智和興趣，延續(xù)了19世紀(jì)初莫扎特創(chuàng)造的輝煌局面，與貝利尼和多尼采蒂合作創(chuàng)作了許多偉大作品。

德國浪漫主義運(yùn)動(dòng)對民間傳說和幻想情有獨(dú)鐘。韋伯的《自由射手》、《奧伯龍》為瓦格納日后的改革披荊斬棘；瓦格納否定世人確認(rèn)的“分段歌劇”，將樂隊(duì)當(dāng)作不登臺(tái)的角色，使宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)變成延續(xù)而無空隙的交響音樂網(wǎng)。他親自撰寫劇本，把歌劇變?yōu)榧磺兴囆g(shù)的混合體，寧稱“樂劇”而不用“歌劇”，以展現(xiàn)“歌唱者們”為壯觀的歌劇的一處反動(dòng)；意大利作曲家威爾第堅(jiān)持“分段歌劇”形式，創(chuàng)作出《茶花女》、《阿伊達(dá)》等偉大作品；之后的普契尼提高歌劇富有音樂和戲劇色彩的直接感染力，其《藝術(shù)家的生涯》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》受到廣泛歡迎，至今仍在上演。endprint

民族音樂歌劇是在東歐發(fā)展的產(chǎn)物，自格林卡于1836年的《伊凡·蘇薩爾》始，在20世紀(jì)的30年內(nèi)，亞納切克有影響而獨(dú)特的寫實(shí)歌劇使這一傳統(tǒng)達(dá)到頂點(diǎn)；英、美兩國較其他國家花去更長的時(shí)間找到本國歌劇的立足之地。自格什溫的《波吉與貝絲》始，“歌舞劇”風(fēng)格隨著新的光電技術(shù)及機(jī)械裝置進(jìn)入舞臺(tái)，電聲樂系進(jìn)入管弦樂隊(duì)，使用麥克風(fēng)的演唱方法得以應(yīng)用，最終確立風(fēng)光無限的“音樂劇”。

音樂在歌劇中是首位的，音樂進(jìn)入戲劇確立了歌劇這一全新的舞臺(tái)藝術(shù)形式。隨著交響樂的發(fā)展，管弦樂隊(duì)在歌劇中的作用越來越大，聲樂在不同時(shí)期起不同作用，交響式音樂思維在歌劇中的極度擴(kuò)張改變了歌劇的構(gòu)成模式。宣敘調(diào)的作用從“統(tǒng)治地位”降為從屬地位，后又和詠嘆調(diào)的地位同等重要，但篇幅在全歌劇中比詠嘆調(diào)大的多；詠嘆調(diào)從無到有，繼而在歌劇占主要地位，后又讓位于宣敘調(diào)或詠敘調(diào)。

歌唱家的演唱技能直接影響歌劇作曲家的音樂創(chuàng)作，音樂結(jié)構(gòu)形式的變化構(gòu)成不同時(shí)期歌劇的特征：以莫扎特、羅西尼到威爾第等人的“分段歌劇”樣式，使詠嘆調(diào)在歌劇的構(gòu)成中占突出的位置；以普契尼中后期“音樂及歌唱連綿不斷自始至終的樣式”，但未取消“詠嘆調(diào)”，數(shù)量上較前者少了許多；以瓦格納管弦樂編織的交響音樂網(wǎng)，是音樂的主要因素，其個(gè)性鮮明、有編號、大出風(fēng)頭的詠嘆調(diào)是德國式交響樂，體現(xiàn)德意志民族的精神，浪漫主義哲學(xué)的信仰及新時(shí)代交響樂的語言；以安德魯·洛依德·韋伯等“音樂劇”作曲家們一開始就為演出市場設(shè)計(jì)劇目，不固守傳統(tǒng)，以其綜合性、現(xiàn)代性、多元性、靈活性和高度的商業(yè)操作性。這種集音樂、舞蹈、戲劇表演于一身的現(xiàn)代舞臺(tái)劇樣式已完全不同于歌劇，盡管歌劇中的一些原則依然存在，但它取悅現(xiàn)代觀眾的心理傾向消解了歌劇中的一些重要原則。

“悲劇審美”與“音樂戲劇”

在悲劇中人物的品質(zhì)是由其“性格”決定的，而性格的形成有先天和后天的因素，幸與不幸，取決于行動(dòng)。

悲劇要描寫殘酷和恐懼，從而引發(fā)出的人物的感受，在偶然中寫出必然。其目的在于凈化人的心靈，使情感趨于平衡。車爾尼雪夫斯基講“因?yàn)樗囆g(shù)中的悲劇正是在情節(jié)或性格的發(fā)展中，以激烈的沖突形式將現(xiàn)實(shí)的矛盾反映出來，以喚起人們積極的審美感受”。悲劇所以表現(xiàn)崇高，是因?yàn)樗皇亲屓藗儺a(chǎn)生悲觀、失望、消沉頹廢，而是讓人從緊張的沖突、嚴(yán)重的抗?fàn)幹懈袏^興起，提高精神，增強(qiáng)意志，高揚(yáng)倫理，喚起人們的崇高之感。

作為美學(xué)范疇，崇高為西方獨(dú)有，在中國只有與崇高接近的壯美或陽剛之美這一美學(xué)范疇。在近代，隨著西方哲學(xué)、思想、文化等逐漸進(jìn)入中國和馬克思主義在中國的興起，人們才慢慢接受崇高這一精神境界。崇高中的痛感與偉大感的合理性，在實(shí)際生活中找到原型和動(dòng)力。

較之民族傳統(tǒng)中的陰柔之美、陽剛之美，朦朧美等審美范疇，與西方悲劇中那莊嚴(yán)而偉大的思想、強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感、高雅而宏偉的措辭，給人們帶來的審美感受是完全不同的。

在古希臘的所有悲劇中，音樂作用表現(xiàn)在唱詩班、場景音樂和幕間音樂等方面。

在中國歌劇的悲劇題材創(chuàng)作中將優(yōu)美、壯美和崇高美溶合在一起用音樂來表現(xiàn)，描繪人物及其事件是必需要做好的事情。而語言表述的方式?jīng)Q定了音樂創(chuàng)作手法的使用。用最恰當(dāng)?shù)囊魳氛Z言和歌劇劇本中文學(xué)語言及戲劇性語言相吻合方能造成和諧統(tǒng)一的效果。

歌劇在中國的實(shí)際創(chuàng)作中，普遍存在“劇本至上” ，而使音樂是從屬地位的現(xiàn)象，削弱了作曲家的創(chuàng)作個(gè)性和應(yīng)有的或必須的作曲手段的使用。使歌劇應(yīng)是“音樂的戲劇”這一重要原則無法鮮明體現(xiàn)。

由于板腔體音樂的歌劇是從戲曲（或民歌）音樂中生長起來的，作曲家所創(chuàng)作個(gè)性被淹沒是很自然的事，比照戲曲音樂創(chuàng)作中的情況就可明了。曲牌有地方特色約定俗成的曲調(diào)根據(jù)戲詞嚴(yán)格按韻腳譜曲是戲曲音樂創(chuàng)作最基本的要求，唱腔中人物情緒的變化是按已定型的各類板式組合而成。表現(xiàn)人物類型甚至身份都有固定曲牌，所以戲曲界稱此類音樂創(chuàng)作者為“音樂設(shè)計(jì)”。

歌劇作曲家遇到這類結(jié)構(gòu)唱詞，也需借用戲曲快板、流水、垛板等方式創(chuàng)作，用某戲曲的文武場和相應(yīng)過門進(jìn)入共同表現(xiàn)極致的情緒。

劇作家為了結(jié)構(gòu)劇本，從題材、體裁、思想內(nèi)容、情節(jié)、臺(tái)詞、唱詞、對情節(jié)的精致描寫下足功夫，使人在看本子時(shí)就獲得完美感受。歌劇是“音樂的戲劇”、是由充滿戲劇性音樂構(gòu)成的戲劇。法國劇作家博馬舍在其《塔拉垃》序言中講：“音樂在歌劇中就如同詩句在話劇中一樣，是更加宏偉的措辭，表達(dá)思想和感情更加有力的方式”。

其實(shí)，歌劇從來以情節(jié)的統(tǒng)一連貫或條理清晰而取勝。奧登在1961年時(shí)說：“沒有一部優(yōu)秀歌劇的情節(jié)合情合理，因?yàn)槿藗冊谥v理的時(shí)候不唱歌”。“對情節(jié)敏感”的人來說，有些歌劇故事過于簡單或不合理。

在歌劇中，什么事都可能發(fā)生，而我們必須接受這一點(diǎn)。在很多歌劇中，女主人公在沒有明顯理由的情況下死亡了，男主人公由于愛的悲傷和忍受不了的煎熬就徹底崩潰下來了……感人的音樂和詠嘆調(diào)、華美的舞臺(tái)、優(yōu)秀的歌唱家動(dòng)人的演唱表演并不妨礙人們?nèi)バ蕾p歌劇，歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的最擅長處不是情節(jié)的進(jìn)展，而是心靈的狀態(tài)。當(dāng)聽到親愛的人死去，劇中人的反映是唱一大段詠嘆調(diào)，這正是觀眾心理上所期待的。

我們要了解歌劇音樂的力量和局限在哪，并和劇作家一起來構(gòu)造適合音樂和演唱所表現(xiàn)的段落，給音樂預(yù)留出足夠空間。還要和劇作家一起處理好臺(tái)詞、歌詞和音樂的關(guān)系。由于漢語中的輔音字節(jié)太多，做宣敘調(diào)時(shí)要特別注意，否則會(huì)顯得牽強(qiáng)和滑稽，這是漢語發(fā)音的特點(diǎn)所決定的。歐洲的情況則完全不同，西方歌劇中，臺(tái)詞必須順從音樂。莫扎特說：“在歌劇中，臺(tái)詞是音樂孝順的女兒”，這顯然是基于他們的語言特點(diǎn)之上所作的概述。

中國歌劇的發(fā)展進(jìn)程中，在現(xiàn)階段民族歌劇的音樂創(chuàng)作中，民族和美聲兩種唱法同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上是不可回避的問題；這就要求擔(dān)任角色的演員在演唱方法和聲音的使用上注意以下問題：持民族唱法的演員在保持演唱民族旋律“親切感”的前提下充分借鑒美聲唱法的發(fā)聲法，用以增強(qiáng)聲音的張力和威力；持美聲唱法的演員要追求能和觀眾產(chǎn)生“親和力”的聲音，吐字要清楚；要塑造好劇中“這一個(gè)”人物的聲音形象，不能走入“以唱法論英雄”的聲樂誤區(qū)。

歌劇這種舶來的舞臺(tái)藝術(shù)形式，在中國本土化過程中還有很艱難的路要走，能融合中西方文化的創(chuàng)作理念進(jìn)行嘗試，無疑是中國歌劇發(fā)展在相當(dāng)長的一個(gè)歷史階段的必由之路，“守正創(chuàng)新”傳播正能量并能獲得觀眾的喜愛，是我們共同追求的目標(biāo)。

在世界各地除格林達(dá)波恩歌劇節(jié)和獨(dú)立制作的音樂劇外，無一例外全都得到來自政府、企業(yè)界、公司及民間的大量資金的資助。昂貴的出資用以扶持歌劇的上演和推廣，才能使被譽(yù)為“藝術(shù)中的皇冠”——歌劇這一形式得以繼續(xù)存在，并在人類的文明中綻放出燦爛的奪目的光芒。endprint