肖邦三首夜曲（OP.9）的和聲特點(diǎn)探析

楊京文

【摘要】本文通過對(duì)肖邦OP.9這三首夜曲從持續(xù)音在不同樂曲結(jié)構(gòu)中的相同部位或不同部位運(yùn)用的極為多樣化的處理方式特點(diǎn)的剖析，對(duì)不同排列法方式的屬九和弦在音響與表現(xiàn)上所作的不同藝術(shù)處理效果的對(duì)比，到等和弦轉(zhuǎn)調(diào)在調(diào)性對(duì)比、調(diào)性布局與轉(zhuǎn)換中所起到的重要作用的研究，得出肖邦在運(yùn)用這些和聲手法時(shí)所體現(xiàn)出的富于邏輯性的個(gè)性化藝術(shù)處理的特征。

【關(guān)鍵詞】持續(xù)音； D9 和弦；等和弦轉(zhuǎn)調(diào)

“夜曲是具有抒情氣質(zhì)的鋼琴曲，旋律寬廣婉轉(zhuǎn)，優(yōu)美如歌，創(chuàng)始人為愛爾蘭作曲家約翰·菲爾德。浪漫主義鋼琴夜曲在肖邦手中發(fā)展到頂峰，他擴(kuò)大了夜曲的規(guī)模使之更能表現(xiàn)更加深邃的內(nèi)容，情感表現(xiàn)也從單一的‘夜曲抒情曲發(fā)展到戲劇性與思想性兼有?！盵1]本文所涉及到的OP.9（包括No.1 bb小調(diào)夜曲與No.2降E大調(diào)夜曲以及No.3 B大調(diào)夜曲）的這三首夜曲是肖邦最早出版的夜曲，而隨著肖邦創(chuàng)作的其它夜曲的逐步出版和在音樂會(huì)上的經(jīng)常性演出，作曲家在夜曲這一體裁形式的創(chuàng)作中所賦予其獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的上述特點(diǎn)則逐漸被人們所熟悉。而通過對(duì)肖邦這三首夜曲的和聲特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)的剖析和闡述，可以從中洞察到肖邦在創(chuàng)作夜曲中所表現(xiàn)出來的一些技術(shù)手段與其個(gè)性化藝術(shù)化處理的特點(diǎn)，并從某個(gè)側(cè)面探究出作曲家在音樂創(chuàng)作上的一些和聲美學(xué)觀念。

一、持續(xù)音運(yùn)用的多樣化處理方式

“低音聲部在一定時(shí)間內(nèi)以同音反復(fù)或長(zhǎng)音延續(xù)的形式，與其他作各種和聲進(jìn)行的聲部之間時(shí)而形成同一和弦，時(shí)而形成復(fù)合和聲功能意義的音，稱為持續(xù)音?！盵2]而運(yùn)用持續(xù)音是一種為了在保持低音聲部不變的同時(shí)，上方聲部作各種各樣的和聲進(jìn)行，以達(dá)到對(duì)該持續(xù)音所體現(xiàn)的和聲功能作進(jìn)一步復(fù)雜化的和聲手法。持續(xù)音的使用給樂曲的表現(xiàn)帶來獨(dú)特的復(fù)合和聲音響效果且使和聲的表現(xiàn)力更具魅力。而作為具有“鋼琴詩(shī)人”之稱的波蘭作曲家肖邦在夜曲這一體裁中，僅在他所創(chuàng)作的OP.9這三首夜曲中，其對(duì)持續(xù)音這一手法的運(yùn)用就有著不同的體現(xiàn)。

上例譜例-1為降b小調(diào)夜曲（OP.9 No.1）主題陳述的前4小節(jié)，樂曲從第一個(gè)完全小節(jié)的多聲部和聲一開始即從主和弦進(jìn)入，與此同時(shí)便在低音聲部連續(xù)運(yùn)用了4小節(jié)的主持續(xù)音，其與主持續(xù)音上方同時(shí)作t-D7-t-D7-t的運(yùn)動(dòng)聲部形成復(fù)合功能，這種復(fù)合功能的運(yùn)用是為了既保持音樂在開始處的相對(duì)穩(wěn)定的同時(shí)，又獲得一定和聲進(jìn)行與變化為目的。如此的和聲處理技法是一種既可以使音樂突出‘主功能 的地位，同時(shí)又可以在主持續(xù)的過程中不至于導(dǎo)致音樂過于枯燥與呆板的常規(guī)的和聲處理手法，雖然這種手法在肖邦的音樂創(chuàng)作中比比皆是，但他在樂曲的實(shí)際創(chuàng)作中，對(duì)于不同樂曲音樂結(jié)構(gòu)中的相同部位或不同部位又體現(xiàn)出其個(gè)性化的藝術(shù)處理特點(diǎn)。

比如，在降E大調(diào)夜曲（OP.9 No.2）中，在樂曲中的第一小節(jié)持續(xù)音僅有不到一小節(jié)的長(zhǎng)度，雖然建立在主持續(xù)音上方的和聲進(jìn)行也只用了兩個(gè)不同的和弦，同樣是在樂曲的開始運(yùn)用主持續(xù)音，但在主持續(xù)音上的和聲材料卻有所不同的是，作曲家在這里采用了從主和弦到減七結(jié)構(gòu)的導(dǎo)七和弦，再解決到主和弦（即T- DⅦo7–T）的和聲進(jìn)行。其與上一首的bb小調(diào)夜曲開始運(yùn)用的主持續(xù)音相比較，要比采用T-D7-T的和聲進(jìn)行緊張度更大，這也體現(xiàn)了肖邦在音樂創(chuàng)作中，在運(yùn)用主持音的手法上作不同和聲進(jìn)行而求得更多樣變化的一種審美取向的特點(diǎn)。

如此闡述的觀點(diǎn)我們可以在B大調(diào)夜曲（OP.9 No.3）中繼續(xù)來找到論據(jù)，還是在樂曲開始部分運(yùn)用主持續(xù)音（見下例），作曲家在其上方復(fù)合了另外的如下和聲進(jìn)行：

此例雖然也是在與上述兩例相類似的相同結(jié)構(gòu)部位中，但在運(yùn)用主持續(xù)音的和聲技法時(shí)，由于肖邦是從這首樂曲的篇幅較為長(zhǎng)大，且結(jié)構(gòu)又較為復(fù)雜的這些綜合因素的區(qū)別來考慮作不同的和聲處理而進(jìn)行創(chuàng)作的，因此這次主持續(xù)音的運(yùn)用不僅延續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)，而且在主持續(xù)音上方所應(yīng)用的和聲功能材料也極為豐富多樣，作曲家在這里應(yīng)用的不再僅限于自然音體系的常規(guī)和聲進(jìn)行，還在主持續(xù)音上方運(yùn)用了半音體系的各種離調(diào)及意外進(jìn)行等和聲手法。顯然，這首樂曲中音樂一開始的陳述便呈現(xiàn)出如此的多樣性與復(fù)雜化的音響特點(diǎn)，比前兩首給人以更加豐富的和聲內(nèi)涵的深刻印象。

以上所闡述的都是肖邦在OP.9這三首夜曲創(chuàng)作中，開頭部分運(yùn)用主持續(xù)音的和聲手法的藝術(shù)特點(diǎn)。下面再?gòu)慕礲小調(diào)夜曲（OP.9 No.1）中樂曲結(jié)構(gòu)的結(jié)尾部分，來觀察肖邦運(yùn)用主持續(xù)音那富有個(gè)性化藝術(shù)處理的特點(diǎn)所在（見譜例—3）。

通常肖邦在結(jié)尾運(yùn)用主持續(xù)音時(shí)，一般都是將其放在結(jié)束終止式中屬七和弦所解決到的主和弦的地方開始引入。其以最終鞏固主調(diào)為目的而在結(jié)尾處運(yùn)用主持續(xù)音，盡管在主持續(xù)音上有著各種和聲進(jìn)行，但它們就像運(yùn)動(dòng)的物體在停止前會(huì)有一定的慣性作用一樣，僅僅是用來體現(xiàn)將要停止在最后結(jié)束的主和弦前，和聲作這種運(yùn)動(dòng)的慣性搖擺的某種意味，由于有低音主持續(xù)音的控制，調(diào)性也不會(huì)偏離且最終都要回歸到結(jié)束的主和弦。雖然這些都表現(xiàn)出他對(duì)共性寫作時(shí)期和聲中常規(guī)處理手法的繼承性，但上例結(jié)尾處作曲家采用由降五音的屬七和弦解決至主和弦之后，同樣是將音樂處理成并沒有戛然而止，而在主持續(xù)音上方肖邦運(yùn)用了這一既含有導(dǎo)音，又含有下屬音與Ⅵ級(jí)音，還同時(shí)含有降Ⅱ音的降三音的導(dǎo)七變和弦與小主和弦的交替進(jìn)行，使和聲又慣性的運(yùn)動(dòng)了一段時(shí)間才最終結(jié)束在大主和弦上而作為收束。用非常見的補(bǔ)充終止的變化形式為樂曲中漸漸平息下來的和聲運(yùn)動(dòng)做出非同尋常的和聲音響，正好符合了該樂曲結(jié)尾處的收束要求，對(duì)音樂內(nèi)容與情感的表達(dá)達(dá)到一種更為完整與豐富敘述的完美意境。

在此，肖邦不僅繼承了傳統(tǒng)和聲中在結(jié)尾運(yùn)用主持續(xù)音的技法，還根據(jù)音樂內(nèi)容表現(xiàn)上的需要，作了個(gè)性化的藝術(shù)處理。在這6小節(jié)的主持續(xù)音上，作曲家采用了小主和弦進(jìn)行到降三音的導(dǎo)七變和弦再解決到小主和弦的多次反復(fù)進(jìn)行，在第六小節(jié)才最終停在穩(wěn)定的大主和弦上。其特點(diǎn)在于：首先，由于肖邦將導(dǎo)七變和弦的三音——調(diào)式的降Ⅱ級(jí)音放在了旋律聲部，作下行減三度進(jìn)行到bb小調(diào)的導(dǎo)音再解決到調(diào)式主音，形成弗里吉亞調(diào)式Ⅱ級(jí)音到和聲小調(diào)Ⅶ級(jí)音再解決到主音的兩種綜合小調(diào)式的色彩；其次，作為最后的主和弦，肖邦又采用了用小調(diào)陳述的樂曲卻結(jié)束在古老的辟卡迪三度的大主和弦之上的終止方式，又給予該樂曲一種大調(diào)的色彩。如此的和聲處理手法賦予結(jié)束的主持續(xù)音的運(yùn)用以豐富的調(diào)式色彩內(nèi)涵，真可謂神來之筆。

另外，值得一提的是：僅在這一首作品OP.9的三首曲子中，肖邦就不僅于樂曲的開始部分和結(jié)尾部分運(yùn)用主調(diào)主持續(xù)音，而且在樂曲的中間段落部分也常常運(yùn)用進(jìn)入到新調(diào)的主持續(xù)音或?qū)俪掷m(xù)音，如在B大調(diào)夜曲（OP.9 No.3）中第49小節(jié)到第56小節(jié)結(jié)束就運(yùn)用了屬持續(xù)音。在需要進(jìn)一步相對(duì)的穩(wěn)定與鞏固新調(diào)時(shí)，作曲家還運(yùn)用了主音與屬音雙重持續(xù)音。這種寫法體現(xiàn)在降b小調(diào)夜曲（OP.9 No.1）的三聲中部B部分（見譜例—4）。

值得注意的是，作曲家肖邦在這里并沒有單純的使用主持續(xù)音作為低音固定低音聲部，而是將主-屬雙重持續(xù)融入在琶音形式之中。這是因?yàn)楫?dāng)樂曲剛進(jìn)入新段落時(shí)，從前面段落結(jié)束時(shí)的降b小調(diào)的主和弦直接引出新段落降D大調(diào)主和弦，降D大調(diào)并沒有屬功能組和弦的支持，調(diào)性起初并不那么明確，而使用主-屬雙重持續(xù)音，采用上方屬持續(xù)音對(duì)下方主持續(xù)音的支持，對(duì)于建立新調(diào)就起到了重要的作用和有著明確新調(diào)的啟示意義。而隨著建立在主-屬雙重持續(xù)音上方的四個(gè)小節(jié)的T-DⅦ07/D- D7-T的和聲進(jìn)行，也就非常明確地將剛轉(zhuǎn)入的新調(diào)降D大調(diào)的調(diào)性鞏固下來。值得一提的是，在這個(gè)新段落里，其左手的織體仍然延續(xù)使用了前面A段的音型化音樂織體作為伴奏織體，使得音樂的發(fā)展似潺潺流水在新的段落中的新調(diào)里繼續(xù)源源不斷地流淌著，充分表現(xiàn)出肖邦那充滿浪漫的氣息。

如譜例—4所示，在B這個(gè)部分的開始處，肖邦將左手琶音織體與右手八度音程相結(jié)合，琶音的左手最高音聲部中，ba音與右手旋律中的f音同時(shí)作平行六度下行半音進(jìn)行，到還原g（bba）與bf1音，與內(nèi)聲部延續(xù)的bd音構(gòu)成省略三音的DⅦ07/D和弦，當(dāng)上述平行六度的聲部繼續(xù)作下行半音進(jìn)行到bg音與be1音時(shí)，內(nèi)聲部的bd音同時(shí)下行解決到c音，從而得到的和聲進(jìn)行是DⅦ07/D和弦作意外進(jìn)行解決到主持續(xù)音上的D7和弦。而在剛剛轉(zhuǎn)入的新調(diào)中就作這種屬功能連鎖的進(jìn)行會(huì)使得音樂更具色彩性，這也是符合中部B段和聲較活躍特點(diǎn)的和聲處理手法。

當(dāng)然，我們還應(yīng)該對(duì)肖邦的B大調(diào)夜曲（OP.9 No.3）這首作品中的主持續(xù)音的用法有所提及，因?yàn)檫@次在低音聲部中由前面屬七和弦解決到主和弦以后（見譜例第88小節(jié)），在主和弦上左手音樂織體的伴奏部分，先從主和弦的根音向上作音型化的發(fā)展，再向下作四度跳進(jìn)到音樂織體的最低音五音作同和弦轉(zhuǎn)換，如此再反復(fù)一遍，與前段常見的低音從小節(jié)強(qiáng)拍上開始不同，為這段音樂織體將低音放在每六個(gè)八分音符一組中的最后一個(gè)音的布局，作了非常明確的提示作用。這里似乎是作同和弦轉(zhuǎn)換，但到下一小節(jié)（第89小節(jié)）低音從前一小節(jié)的屬音向上四度跳進(jìn)到開始的主持續(xù)音上，并一直持續(xù)到第95小節(jié)而持續(xù)了7小節(jié)的長(zhǎng)度，因此這次的主持續(xù)音相當(dāng)于真正是從下屬三四和弦上開始卻是比較少見的現(xiàn)象。

譜例顯示的是當(dāng)前一小節(jié)（第87小節(jié)）的屬七和弦解決至B大調(diào)的同主音小調(diào)b小調(diào)的小主和弦時(shí)，這首樂曲進(jìn)入到復(fù)三部曲式的三聲中部開始的第一段（見譜例第88小節(jié)）。如上所述，肖邦在第89小節(jié)進(jìn)入主持續(xù)音時(shí)，是從下屬三四和弦開始，在主持續(xù)音之上，在第二拍旋律聲中下屬和弦的七音作下行級(jí)進(jìn)，進(jìn)行到的sⅱ2和弦，之后進(jìn)行到D7/s和弦，到第91小節(jié)再解決s和弦時(shí)將第一句結(jié)束主持續(xù)音的下屬釣上。而第二句又是以包含主持續(xù)音的小下屬和弦進(jìn)入，而在主持續(xù)音上作了一系列的sⅱ（7）-t-sⅱ（7）-t-D2/D-DⅦ2和聲功能進(jìn)行后，最終在96小節(jié)解決至主和弦，進(jìn)而達(dá)到為追求音樂的動(dòng)力感，一種從不穩(wěn)定和弦進(jìn)入作音樂發(fā)展，而以穩(wěn)定主和弦結(jié)束的形式。

從以上的分析與闡述我們不難得出以下結(jié)論：作為夜曲這一相對(duì)平穩(wěn)，安靜的體裁來說，肖邦在運(yùn)用持續(xù)音這一和聲技法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，所體現(xiàn)出來的那種個(gè)性化的藝術(shù)處理手法，不僅運(yùn)用自如，而且也是極為豐富與多樣化的。

二、D9和弦的不同藝術(shù)處理特點(diǎn)

肖邦對(duì)于D9和弦的應(yīng)用在其OP.9的作品中也有不同形式的呈現(xiàn)。

首先，如上例，在降E大調(diào)夜曲（OP.9 No.2） 中的第30～31小節(jié)是由于右手采用了半音經(jīng)過音的形式才使得第31小節(jié)右手第一個(gè)音bc音與左手低音bB音上的一系列音型化的屬七和弦相結(jié)合，形成bE大調(diào)的屬九和弦。但作響后，右手立即通過半音下行，從九音進(jìn)行到了根音進(jìn)而進(jìn)行到比其緊張度相對(duì)小的屬七和弦，所以這種由于旋律聲部作半音化下行運(yùn)動(dòng)所形成的類似倚音式的九音的九和弦，顯得有些稍縱即逝，給音樂以張弛有度的緊張感覺。

其次，在緊隨其后的第32小節(jié)出現(xiàn)的D9和弦在聽覺上完全不同，它是以ff的力度奏出的屬九和弦，左手從大字二組bB音的根音開始，向上作分解的屬九和弦琶音進(jìn)行奏出除九音以外的屬七和弦形式的其它各音，音域遍布三個(gè)八度，而右手所演奏的是屬九和弦中小九度的九音，由八度重復(fù)放在比右手再高兩個(gè)八度的位置，使得這次九和弦的音響極為緊張而又豐滿。隨后在屬九和弦的踏板持續(xù)音中，出現(xiàn)了右手于高音區(qū)圍繞在九音與根音的華彩片段，營(yíng)造出既有緊張度，又有極為華麗音響的效果，其延長(zhǎng)了聽眾對(duì)屬九和弦希望解決的期待感，待右手作下行琶音恢復(fù)到中音區(qū)后最終解決到主和弦時(shí)，才讓音樂恢復(fù)到平靜而使聽眾得到解決后的滿足感。

而同樣是運(yùn)用D9和弦，其在B大調(diào)夜曲（OP.9 No.3）中的形式又有一番韻味（見譜例—7）。

在譜例—7中的第127小節(jié)出現(xiàn)了b小調(diào)的D9和弦，但這個(gè)屬九和弦所呈現(xiàn)出來的形式是比較特殊的，進(jìn)而使得其音響的緊張度不如上例。肖邦所運(yùn)用的這種左手分解和弦的形式，本來就不及和弦的那幾個(gè)音作為和音同時(shí)作響時(shí)所具有的緊張度效果強(qiáng)，然而其又將D9和弦的根音與九音岔開，（即D9和弦的九音出現(xiàn)在第127小節(jié)的第一個(gè)音的位置處，而其根音出現(xiàn)在本小節(jié)的最后一個(gè)音位置處），并沒有同時(shí)作響，更加使D9和弦的緊張度弱化。但畢竟D9和弦的九音在和弦剛進(jìn)入的強(qiáng)拍位置上就開始出現(xiàn)，并且一直延續(xù)了一拍半（若以八六拍的合拍計(jì)算），所以這個(gè)音響已經(jīng)深深地在聽眾的腦海里存留下來了，以及正如譜例所示，這時(shí)的九音與根音所構(gòu)成的小二度關(guān)系是極為刺耳的，緊張的，急待解決。從這一點(diǎn)來看，這一小節(jié)的音響是存在緊張度的，即使D9和弦的九音與其根音并沒有同時(shí)作響，但從聽覺上也已經(jīng)營(yíng)造出了緊張的感覺，當(dāng)然，如果二者再同時(shí)作響，那么緊張度會(huì)大大增強(qiáng)。

以上是對(duì)肖邦在夜曲OP.9中運(yùn)用的同樣的D9功能，同樣的織體形態(tài)的細(xì)微差別進(jìn)行比較探究，從而發(fā)掘肖邦在運(yùn)用同一種音樂語言的不同的處理方法。

三、等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用特點(diǎn)

“等和弦轉(zhuǎn)調(diào)正是利用對(duì)原來和弦中的個(gè)別音或某些音進(jìn)行等音改寫，以便使其根音與低音位置同時(shí)發(fā)生變化，也就部分的改變了原來和弦中各音的傾向性。因此，這個(gè)等和弦在轉(zhuǎn)調(diào)過程中就既擔(dān)負(fù)起中介和弦的作用，又起到表明新調(diào)時(shí)作為轉(zhuǎn)調(diào)和弦的作用?！痹谛ぐ畹腛P.9的三首夜曲的創(chuàng)作手法中，作曲家也運(yùn)用了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)這一和聲技法，其藝術(shù)處理手法也很有個(gè)性化特點(diǎn)，從而使得和聲進(jìn)行更加富有情趣，精煉簡(jiǎn)潔又意外新奇。

譜例—8為降b小調(diào)夜曲（OP.9 No.1）的中部B。這個(gè)部分里是以新調(diào)性bD大調(diào)開頭的，而第23小節(jié)就是利用bD大調(diào)的/D和弦等于D大調(diào)的和弦的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)手法，將其解決至新調(diào)的主和弦，將具有五個(gè)降號(hào)的降D大調(diào)轉(zhuǎn)到比它明亮許多的其那不勒斯調(diào)的D大調(diào)，經(jīng)過3個(gè)小節(jié)的D大調(diào)陳述之后，在第25小節(jié)又利用D大調(diào)的和弦等于降D大調(diào)的DⅦ07/D和弦的減七和弦等和弦轉(zhuǎn)調(diào)，利用屬功能連鎖進(jìn)行，將其進(jìn)行到新調(diào)的D7和弦，之后在第26小節(jié)將D7和弦解決到降D大調(diào)的主和弦。

那么，升號(hào)調(diào)相對(duì)降號(hào)調(diào)來講，在調(diào)性色彩方面前者要比后者明亮些。在此曲的這兩個(gè)部位利用屬和弦與減七和弦轉(zhuǎn)調(diào)的手法，將調(diào)性轉(zhuǎn)換放置在調(diào)號(hào)相差七個(gè)升降號(hào)的半音調(diào)之間，會(huì)使色彩變得突然明亮，猶如在濛霧中突然露出一縷陽光，而又轉(zhuǎn)瞬即逝，如此的個(gè)性化的藝術(shù)處理手法，可謂神來之筆。這也體現(xiàn)出肖邦對(duì)于和聲色彩對(duì)比度的把握與分寸拿捏的技巧，以及體現(xiàn)出浪漫主義的音樂是對(duì)人內(nèi)心情感的自然流露這一特點(diǎn)。

而在OP.9 No.2同樣使用了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)手法。（見譜例—9）

在譜例—9第12小節(jié)中段B結(jié)束之后連接到A段再現(xiàn)前的短短一小節(jié)中，肖邦也運(yùn)用了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)這一遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法，將原本可以在bB大調(diào)結(jié)束后就立即轉(zhuǎn)入其近關(guān)系調(diào)bE大調(diào)的連接，轉(zhuǎn)而采用了用bB大調(diào)的b3DⅦ07和弦等于E大調(diào)的D2和弦的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)手法進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，從而形成了屬七和弦等和弦的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，使得新調(diào)與原調(diào)之間產(chǎn)生增四減五度調(diào)性對(duì)比的強(qiáng)烈對(duì)比色彩，之后意外而又符合和聲邏輯的解決到了E大調(diào)的主六和弦。而當(dāng)E大調(diào)轉(zhuǎn)回bE大調(diào)時(shí)，作曲家又運(yùn)用了E大調(diào)b3DⅦ02/D的和弦等于bE大調(diào)的D4 3/Sⅱ和弦，將調(diào)性轉(zhuǎn)回樂曲的主調(diào)bE大調(diào)，之后利用屬功能連鎖，通過bE大調(diào)的D7/D-D7-T的和聲進(jìn)行，非常自然地引入再現(xiàn)的主題，而僅在這短短的一小節(jié)中就采用了色彩豐富的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)手法，從而使得A段再現(xiàn)達(dá)到了一種升華。

而在B大調(diào)夜曲（OP.9 No.3）中，作曲家同樣運(yùn)用了這一手法，但更具有新奇感，值得一提，見譜例—10。

在第108小節(jié)是肖邦利用前調(diào)#c小調(diào)的/D等于后調(diào)d小調(diào)的D7和弦進(jìn)入遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。而這里所出現(xiàn)的和弦形式值得注意，都是省略音的不完全和弦形式，即在原調(diào)#c小調(diào)中省略了/D的五音，而在轉(zhuǎn)入到的新調(diào)中，那個(gè)原本的被省略的五音卻變成了d小調(diào)的三音，而三音又是和弦中的關(guān)鍵音，從而就形成了如第108小節(jié)的前兩拍上先用省略三音的D7和弦解決到小調(diào)主和弦的正格進(jìn)行后，再出現(xiàn)完全的屬或?qū)倨吆拖业男问?，從而形成了在和聲聽覺上相對(duì)柔和的音響效果。而這種形式的運(yùn)用再次體現(xiàn)出肖邦‘詩(shī)人化的一面。

而第109小節(jié)又進(jìn)一步轉(zhuǎn)調(diào)，從而形成了d小調(diào)～#G大調(diào)的又一增四減五度調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)，但由于在OP.9 No.2中，這一手法是運(yùn)用在樂曲的連接部分，而B大調(diào)夜曲（OP.9 No.3）是用在曲子結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，所以意義不同；但二者的轉(zhuǎn)調(diào)手法卻采用了異曲同工的處理手法。而第112～117只是對(duì)106～111的向上大二度模進(jìn)，所以同理，不再贅述。

以上等和弦轉(zhuǎn)調(diào)手法在創(chuàng)作中的運(yùn)用充分體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期的作曲家重視音樂色彩的變化，而色彩的對(duì)比與新奇的表現(xiàn)在肖邦的夜曲中又表現(xiàn)的淋漓盡致。

綜述所述，對(duì)肖邦夜曲的不同和聲語言進(jìn)行的分析，可以清楚地看到，肖邦在夜曲的創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的縝密的思維邏輯的的特點(diǎn)充分地體現(xiàn)出作為一名真正的音樂大師所應(yīng)具備的特點(diǎn)。

四、結(jié)語

通過對(duì)肖邦的OP.9這三首夜曲的持續(xù)音在不同樂曲音樂結(jié)構(gòu)中的相同部位或不同部位運(yùn)用的極為豐富多樣化的處理方式，對(duì)不同排列法方式的屬九和弦在音響與表現(xiàn)上所作的不同的藝術(shù)處理效果以及對(duì)等和弦轉(zhuǎn)調(diào)在調(diào)性對(duì)比、調(diào)性布局與轉(zhuǎn)換中所起到的不同的重要作用的特點(diǎn)所進(jìn)行的分析與研究，我們不難從一個(gè)側(cè)面看到作曲家在音樂創(chuàng)作中是如何根據(jù)內(nèi)容表達(dá)的需要，在和聲藝術(shù)實(shí)踐中去作各種成功且又富于詩(shī)意的個(gè)性化藝術(shù)處理和聲手法的。顯然，作為世人給予偉大的波蘭作曲家肖邦以‘鋼琴詩(shī)人的美稱，和聲運(yùn)用的恰如其分與風(fēng)格的準(zhǔn)確把握在其中無疑起到了重要的作用，而這也是肖邦能為后人留下許多世人所喜愛的優(yōu)秀音樂經(jīng)典作品的原因之一，我們也因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，要學(xué)習(xí)他那種既能繼承傳統(tǒng)又能勇于探索個(gè)性化和聲風(fēng)格的創(chuàng)新精神。

參考文獻(xiàn)

[1]劉錦宣.基礎(chǔ)和聲[M].中央民族大學(xué)出版社，2007，12.

[2]王丹丹.西方音樂史[M].上海音樂學(xué)院出版社，2002，12.