近年，由于詩人譚克修的積極倡導(dǎo)和在理論與實踐兩方面的努力，“地方主義”逐漸成為國內(nèi)的詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域一個重要的話題。譚克修的文章《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》比較全面地闡述了作者對詩歌寫作中的“地方主義”的認知：詩歌寫作為什么需要地方主義？地方主義寫作的意義何在？地方主義的具有怎樣的理論內(nèi)涵和實踐維度？并且對當(dāng)代漢語詩寫中悄然興起的地方主義進行了大致的掃描。作為一個當(dāng)代詩歌的觀察者，我也有興趣就此話題談一些自己的理解和看法。

譚文對“地方性詩學(xué)”的內(nèi)涵主要從兩個方面（他稱之為兩個“維度”）進行闡述：一是強調(diào)地方主義詩歌的寫作是從“這里”出發(fā)；二是強調(diào)地方主義詩歌寫作必須致力于發(fā)明各自的“個我方言”。至于第三個維度，地方性詩學(xué)“對地域性概念的超越”只能算是在概念的比較過程中對前兩個維度的補充說明。也就是說，地方性主要有兩個方面的內(nèi)涵：一是詩歌發(fā)生學(xué)意義上的“這里”；二是詩歌的語言載體“個我方言”。從理論上講，這兩點已經(jīng)足夠包含應(yīng)有的一切。

首先，“這里”從字面上看，指的是一個獨特的“地方”或特殊個體的有限生存空間，他并不是一般意義上所謂詩人的出生地或者“最熟悉的地方”（這兩個含義正是“地域性”一詞最通常的所指），而是指的詩人此時生存或生活的現(xiàn)實空間，這個空間不一定是他出生的地方，也不一定只是一個地方，它可以轉(zhuǎn)移，也就是說一個詩人可以先后有多個詩歌產(chǎn)生的“這里”。這樣一來，從空間角度概括出來的“這里”，從時間角度來看就變成了“當(dāng)下”，即詩歌產(chǎn)生于詩人當(dāng)下的生活和現(xiàn)實。于是，正如譚文所解釋的“強化詩歌中的地方性，要求詩人在寫作之前，需要先建立精確的坐標(biāo)系。坐標(biāo)系由時間坐標(biāo)和空間坐標(biāo)構(gòu)成。時間坐標(biāo)可以建立在記憶、現(xiàn)實經(jīng)驗或柏格森的‘深度時間’上。空間坐標(biāo)，有時需要精確到某個城市、有時需要精確到某個村、某條街道、某間房子甚至于某強床、某把椅子。[1]”也就是說，“這里”是一個通過主體記憶攜帶著個人歷史所進入的任意性當(dāng)下空間，因而它既是時間與空間的瞬時統(tǒng)一，也必定是主觀與客觀的空間融合。所以單從這一點來看的話，地方性詩學(xué)似無太多新意，任何一種傳統(tǒng)詩學(xué)對詩歌的發(fā)生學(xué)認知都不會忽略這些基本的東西。

地方性詩學(xué)的另一重要維度建立在一種詩歌的個性化語言觀上。其新意在于，這種語言觀不單單是指向詩人的主體個性，更不是像人們一般所理解的傳統(tǒng)的方言化寫作，比如用四川方言寫詩、用湖南方言寫詩等等，而是詩人的個性與獨特的“這里”相遇之后新產(chǎn)生的獨屬于詩人個體的某種難以在任何地方、與任何個人相通約的“習(xí)慣性語言”。離開這個地方，它不能產(chǎn)生；離開這個人，它也不能產(chǎn)生。譚文在此特舉當(dāng)代詩人昌耀為例，昌耀的詩歌（語言）正是“昌耀+青海”語言，兩個元素的作用是化合式的。所以昌耀式的詩歌語言就是獨一的“個我方言”，不可模仿和復(fù)制。在這個意義上講，地方性詩學(xué)不僅是對地域性的超越，也是對一般所謂個性化寫作的超越，因為過去人們談個性化僅僅是指由詩人個性所產(chǎn)生的獨特性，而詩人的個性一般產(chǎn)生于兩個方面，一是其天賦特征，二是其成長環(huán)境。現(xiàn)在，“地方性詩學(xué)”注意到了詩人當(dāng)下的生存環(huán)境同樣會影響其語言創(chuàng)造，比如一個北方人到了廣東，必然會產(chǎn)生出一種北方口音的廣東話，反之，則會產(chǎn)生出“廣東普通話”。這說起來好像是一個很簡單的道理，其實不然，因為詩歌語言并不是一種“自然語言”，它沒有現(xiàn)場的人際交往，而是回到了一種主體的孤獨狀態(tài)。所以，人們在進行詩歌寫作的時候會自覺地將詩歌與日常生活加以分離，將詩歌語言與日常語言加以分離，習(xí)慣性地回到一種標(biāo)準(zhǔn)化的語言運用程式中。因此，所謂“個我方言”的形成并不容易，大概只能在兩種情況下產(chǎn)生：一是詩人自覺地對身處的“這里”的文化和語言加以觀察和吸納，在一種實驗意識的引導(dǎo)下創(chuàng)造出詩歌的新方言；另一種情況就是依賴于漫長的時間，即詩人在無意識中任由各種語言和文化因素自然地融合和發(fā)酵，最終形成一種新的詩性語言。

正是由于上述語言的自覺意識，當(dāng)“個我方言”作為一種生命元素融入到詩人的“這里”之后，作為一個“地方”的“這里”才真正成為詩歌寫作的新的土壤和新的對象，才有理由成為一種詩歌創(chuàng)作的“主義”。在我看來，“地方主義”的詩寫追求與筆者近年關(guān)注的文學(xué)/詩歌的空間性具有某種理論上的一致性。所以本文余下部分擬對二者的關(guān)系進行一些初步的探討和說明。

所謂“地方”或者“這里”，無論賦予它怎樣的內(nèi)涵，首先必然表現(xiàn)為某個有限的空間存在。從純粹的物理或地理學(xué)角度看，相對于任何一個大的空間，其中的任意“部分”都是“地方”。比如，相對于世界，中國是“地方”；相對于中國，北京是“地方”；相對于城市，房子是“地方”；相對于房子，椅子是“地方”。但作為詩歌寫作的發(fā)生學(xué)根源的“地方”，絕對不是單純的物理和地理概念，它是多重意義上的空間的疊加：政治的、經(jīng)濟的、文化的、情感的、美學(xué)的、語言的內(nèi)涵，等等。而空間本身都具有自己的歷史，在此歷史中，同樣疊加著上述每一個維度的單維歷史，政治史、經(jīng)濟史等等。多重空間和多種歷史的交匯構(gòu)成了每一層次的“這里”。詩人或許一直在“這里”（比如譚克修之于湖南），或許是從他生活過的另一個“這里”來到“這里”（比如昌耀之于青海、譚克修之于他現(xiàn)在居住的“萬國城”）。后一種情況下即意味著兩個或多個“這里”的疊加、交匯和融合，從而成為一個新的“這里”。顯然，這個新的“這里”，并非是一個物理空間，而是一個心理空間，并非一個純粹客觀的空間，而是一個主客觀共時的空間，它對“這里”的原住民來說反而是完全陌生的，甚至是感知不到的，而對于作為外來者或闖入者詩人卻是當(dāng)下生活或生命的全部。它是詩歌所由發(fā)生的土壤，也是詩歌所要展示的對象。

就此而言，任何形式的詩歌寫作必然都具有在“這里”發(fā)生、以這里為對象的地方性，也必然都是對某個獨異的“空間”的生產(chǎn)，其“獨異”性即此地方性。

問題在于，當(dāng)筆者用“空間”來指認“地方”的時候為什么抽離了譚文中“地方”一詞的時間坐標(biāo)？只保留空間坐標(biāo)？這必須回到西方現(xiàn)代文學(xué)理論中所謂“空間轉(zhuǎn)向”的獨特思想背景來談。

上世紀(jì)60年代起，西方學(xué)術(shù)界有所謂“空間的轉(zhuǎn)向”。它針對的是人類文化、思想和社會意識中數(shù)千年來對歷史性和社會性，即時間性一貫的單向強調(diào)，而對空間性嚴(yán)重忽視的傾向。上述傾向當(dāng)然是不爭的事實，歷史感從來是傳統(tǒng)文化和思想的核心，空間感卻從來就缺席于人類的文化史。但現(xiàn)在有不少思想家發(fā)現(xiàn)，對宇宙萬物，包括人類而言，空間性是比時間性更為本質(zhì)的存在維度，某種意義上講，時間并不存在，空間意味著一切。

對“空間”的重新發(fā)現(xiàn)，最早是法國文化地理學(xué)家列斐伏爾，他在對現(xiàn)代社會的都市化研究中，發(fā)現(xiàn)空間并非先在的、不言自明的存在，它是由人類社會“生產(chǎn)”出來的，而且這種生產(chǎn)是相互的：社會生產(chǎn)空間，空間亦生產(chǎn)社會。大名鼎鼎的福柯寫有《異托邦或另類空間》一文，也是探討空間的問題，他認為在任何文化和社會內(nèi)部都存在著形形色色的人造的另類空間，即異托邦。所謂異托邦就是由人為創(chuàng)造的，在客觀空間和“不存在的空間”烏托邦之外的另一種空間，它總是有著特殊的目的，因而具有政治性或普遍的意識形態(tài)性。他列舉了特殊的休息的房屋、精神病診所、監(jiān)獄、劇場、花園、公墓、圖書館、博物館、殖民地、船等各種異托邦場所，并且歸納出異托邦的六個方面的特征。如果仔細地比照一下，文學(xué)的內(nèi)在空間恰恰與此六個方面的特征都具有驚人的吻合。再一個重要的人物，美國學(xué)者索亞，他的《第三空間》一書在第一空間（客觀空間）、第二空間（純粹想象空間）之外提出“第三空間”的概念。他把第三空間看作是對第一空間和第二空間的解構(gòu)和重構(gòu)，但同時包容二者，主體與客體、主觀與客觀、抽象與具象、真實與想象，全部融聚在此“第三空間”。

“空間”的思想正在深入地影響著對文學(xué)的觀察和研究，不過迄今還沒有特別重要的創(chuàng)造性成果產(chǎn)生，許多研究還只是對文學(xué)研究中傳統(tǒng)的“背景”理論的換個說法，將傳統(tǒng)文學(xué)研究中關(guān)于地域、地理、文化的差異性換個角度再說一遍而已，這是遠遠不夠的。文學(xué)或詩歌的空間性問題尚未得到認真的對待，我覺得它其實直接關(guān)涉文學(xué)和詩歌的本質(zhì)問題。我從三個層次來觀察詩歌的空間性：

第一，文學(xué)史的空間性。文學(xué)空間生產(chǎn)的同時消解所謂的文學(xué)史，也就是說，文學(xué)史其實就是“文學(xué)”存在的空間，是由客觀的文學(xué)文本和主觀的文學(xué)理解構(gòu)成的“第三空間”，即不是純客觀之物，也不是純主觀之物。社會意義上的“文學(xué)史”只是由此“第三空間”生產(chǎn)出來的某種觀念性的存在，并不是由“史”所暗示的時間鏈條。任何文學(xué)作品一經(jīng)產(chǎn)生就進入此文學(xué)的空間，從而得以永久存在，并與其它先已存在的作品相并存，再無先后，即從此以后，存在不依賴于時間。也就是說，文學(xué)史空間使得所有存在過的詩人、詩歌都并列地永久存在，在這個意義上它取消了時間。屈原和海子、李白和譚克修都是同時的詩人。尤其是對讀者而言，屈原并不先于海子，因為他進入圖書館完全可能先讀了海子，后來才遇到屈原。如此看來，文學(xué)史其實可以轉(zhuǎn)換為一個地理分布圖，它是空間，因而沒有先后，我們進入這個空間的入口和路徑都是隨意的。在這個意義上講，不論是圖書館，還是文學(xué)選集或總集都是一樣，所有的作者在同一本書中和不同的書中并存。

第二，文學(xué)文本的空間性。文學(xué)文本是由語言符號構(gòu)成的想象或心理空間。符號的數(shù)量和組合方式，決定了它在時空上雙重的封閉性；符號意義的多樣性和歷史性決定了它的開放性。在任何已經(jīng)生成的文本中，所有符號由空間性決定了其等時性，閱讀不必總是同一個先后順序，也不必完全是線性過程，它可以顛倒閱讀，可以回顧、回放，可以進行總體性或局部性的空間觀察。

第三，文學(xué)對象的空間性。文學(xué)表現(xiàn)的任何現(xiàn)實或想象對象都是特定空間中的等時對象。作家或詩人在寫作的時候是有先后順序的，但寫作之前的素材集合、完成之后的作品構(gòu)成元素或全部表現(xiàn)對象，都是等時性地存在于同一個空間中。對文學(xué)和詩歌來講，這個層次的空間性是最關(guān)重要的，因為它告訴我們文學(xué)和詩歌的創(chuàng)造具有多么大的可能性和隨意性，因為作為一種空間對象，不管是生產(chǎn)還是閱讀觀察，都有數(shù)不清的入口和方向。即便是敘事性的文學(xué)，也并不是只有一種時間的線索，它可以在特定的人物關(guān)系已經(jīng)確定的前提下，從空間的角度任意選擇敘述的路線。如果把時間性敘事還原為空間性的地理關(guān)系，迄今所有的文學(xué)敘事手段就都可以輕松地理解和把握了，無非是在空間分布圖中如何連線的問題。所以，我覺得，二十世紀(jì)以來蔚為大觀的文學(xué)敘事學(xué)研究也許正應(yīng)該把研究重心從敘事時間轉(zhuǎn)移到文學(xué)空間上來。

那么，詩歌的寫作又如何呢？一首詩不也正是一個“異托邦”或“第三空間”？作為詩歌最典型的空間樣態(tài)，西方最有代表性的詩歌樣式是戲劇。希臘悲劇將歷史和現(xiàn)實濃縮在舞臺空間中，實際上顯示出歷史的空間化趨勢，因為只有抽離，或至少是高度地濃縮時間，將歷史人物和事件在空間中進行關(guān)系的還原，才可真正的觀察和比較，所以“戲劇性”作為西方文學(xué)（包括詩歌）在結(jié)構(gòu)與存在方式上的主要形態(tài)，其本質(zhì)恰恰在于空間性，或者說對時間性不同程度的消解。中國文學(xué)最有代表性的詩歌結(jié)構(gòu)類型和存在方式則是“意境”一詞所意指的空間構(gòu)造，它本身就是建構(gòu)性的語詞空間，融客觀之物與主觀意向于一體。“意境”并非一個客觀空間，而是一個當(dāng)下性的心理空間，即便同一個人每一次閱讀同一首詩卻能產(chǎn)生不同的審美意境，所以“意境”也具有當(dāng)下性，它既是詩人創(chuàng)造的“這里”，也是讀者閱讀時的“這里”或“地方”，但它存在的本質(zhì)是壓縮或抽離了時間。漢語現(xiàn)代詩雖然以借鑒西方為主，不再強調(diào)古典式的意境，但其空間性不變。

第四，文學(xué)符號的空間性。在這方面漢語可以說得天獨厚，漢語的句子是由漢字“磚塊”砌成，而漢字“符號”在結(jié)構(gòu)上本身就具有顯著的空間性，它對漢語詩歌的結(jié)構(gòu)和存在方式產(chǎn)生了不可估量的巨大影響。漢語沒有時態(tài)和復(fù)雜的人稱變化，因而漢語詩歌讓時間成為虛無，沒有時間的空間才是真正的永恒。比如我們讀“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，既不知道是誰的聲音，也不知道今夕何夕，把它看成是當(dāng)下的某人站在河邊說話也無不可。再如“前不見古人，后不見來者”的詩句，怎么就不能看成一個現(xiàn)代詩人的詩呢？更為重要的是，漢字和詞的空間性決定了漢語詩歌的一切表現(xiàn)對象都呈空間分布狀態(tài)，它們對讀者而言不是持續(xù)地到來，而是同時呈現(xiàn)。在這方面拼音文字相對弱化，但拼音文字雖然是線性的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，但只要文本生成，所有的詞和句子其實也同樣獲得了空間上的同時性，這就是為什么人們閱讀時完全有可能做到“一目十行”。

總之，文學(xué)或者詩歌的永恒性依賴的是空間性對時間性的對抗與消解，人的生命時間通過文學(xué)、詩歌或其它方式的空間生產(chǎn)，轉(zhuǎn)換為空間性存在，方成為真正的存在。消逝的并不消逝，而是進入了一個既是客觀亦是主觀、既非客觀亦非主觀的“第三空間”；到來的持續(xù)到來，并由于它們的到來，將生命的空間不斷更新、無限延展。

在中國詩人中，對空間的特殊重要性領(lǐng)悟最深的當(dāng)屬楊煉。楊煉在上世紀(jì)80年代初就寫下《智力的空間》一文。他說，“詩通過空間歸納自然本能、現(xiàn)實感受、歷史意識與文化結(jié)構(gòu)，使之融為一體。[2]”他甚至提出了詩的空間是“被創(chuàng)造的一個獨立于作者主觀和物質(zhì)客觀之外的‘第三種現(xiàn)實’”[3]的看法，這與美國學(xué)者索亞的“第三空間”概念幾乎一模一樣。后來，楊煉進一步把詩歌寫作稱之為“幻象空間寫作”，認為詩歌對待時間的態(tài)度是：“詩，建立自己的語言形式，不是為了‘爭奪時間’，而是為了‘取消時間’。我想說：撕去時間幻象！[4]”這句話包含兩重意思：一，時間是一種幻像；二，詩歌寫作取消時間幻像。而“之所以能夠取消時間，來自于建構(gòu)作品的空間”[5]。楊煉還特別強調(diào)中文在空間的建構(gòu)方面所具有的獨特優(yōu)勢，這是由于漢字的空間性結(jié)構(gòu)所決定的。由于詩的空間是“第三種現(xiàn)實”，并非純粹客觀性的存在，因而它本身也具有幻像性，即詩歌創(chuàng)作實際上是通過空間的幻像創(chuàng)造，來破除或抵消時間的幻像。

由此觀之，詩歌創(chuàng)造即是從詩人當(dāng)下身處的“這里1”出發(fā)，想象一個內(nèi)心的“這里2”，再在語言上重構(gòu)一個符號化的“這里3”。顯然，“這里1”即已融會了多個“前這里”，可見作為“地方主義詩歌”之“地方”的“這里3”是一個怎樣復(fù)雜詭異的空間！而其所以復(fù)雜，用楊煉的話說，恰恰是因為時間被取消，萬物共生共存，眾聲喧嘩。假如時間被保留的話，一切還原為一種原始自然秩序，順藤摸瓜，還有何復(fù)雜可言？換句話說，還有何難度可言？

注釋

[1]譚克修《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》，載《明天》（第5卷），長江文藝出版社，2014年5月，頁7。

[2][3]楊煉《智力的空間》，載《鬼話·智力的空間》，上海文藝出版社，1998年12月，頁157、158.。

[4][5]楊煉《幻象空間寫作》，載《鬼話·智力的空間》，上海文藝出版社，1998年12月，頁178、180。