世紀(jì)中國散文詩創(chuàng)作與理論研究均有成就者，靈焚（林美茂）是其中之一。如果說，徐成淼在上世紀(jì)八十、九十年代的散文詩理論對散文詩創(chuàng)作有引領(lǐng)作用，耿林莽在九十年代至二十一世紀(jì)初葉的散文詩理論對散文詩創(chuàng)作有引領(lǐng)作用的話，那么近年來，靈焚的散文詩理論，對當(dāng)下散文詩創(chuàng)作又擔(dān)當(dāng)了新的引領(lǐng)使命。靈焚是西方哲學(xué)研究專家，又是著名散文詩作家，豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷和深厚的理論素養(yǎng)，對于當(dāng)下散文詩理論建構(gòu)有著得天獨(dú)厚的條件，其成果也非常突出。綜觀靈焚散文詩理論，突出之處有以下四個方面：

一、散文詩正在經(jīng)歷一場新的文學(xué)審美運(yùn)動

靈焚通過對當(dāng)下中國散文詩發(fā)展態(tài)勢的考察，認(rèn)為“在未來人們的審美選擇中，散文詩的可能性應(yīng)該是最大的”。因為，散文詩創(chuàng)作群體不斷擴(kuò)大、出版發(fā)行數(shù)量不斷增加、整體質(zhì)量不斷提高，已經(jīng)形成一種“文學(xué)運(yùn)動”。并且，這場文學(xué)運(yùn)動體現(xiàn)出“以散文詩的文體形式實(shí)踐著自己的審美追求”，“是一場文體美學(xué)特征的群體實(shí)踐與獨(dú)立自覺的創(chuàng)作運(yùn)動”。同時，“與純文學(xué)日益被時代與社會邊緣化的今天中國文學(xué)現(xiàn)象不同，散文詩創(chuàng)作的空前逆向繁榮，意味著一場新的文學(xué)審美運(yùn)動”。所謂“新”，靈焚認(rèn)為，散文詩在向著“新的藝術(shù)高度、成熟的文體方向發(fā)展”。[1]

就當(dāng)前散文詩廣受追捧的原因，靈焚從創(chuàng)作上進(jìn)行了深度分析。他發(fā)現(xiàn)，許多作者“選擇散文詩，那是因為這種表現(xiàn)形式適合于自己的語言駕馭技巧、情感經(jīng)驗的捕捉能力，以及生命審美的訴求”。[2]他在整理中外散文詩人的創(chuàng)作成果后指出：“如果散文詩不屬于一種獨(dú)立于詩歌與散文的文體，那么中外詩人中為什么會有那么多的人采用散文詩這種文學(xué)形式，來表現(xiàn)他們的思想、情感、審美律動呢？”針對散文詩表現(xiàn)形式被人們廣泛采用的創(chuàng)作現(xiàn)象，他認(rèn)為：“散文詩的藝術(shù)手法是獨(dú)立的，人的有些情感經(jīng)驗、思想內(nèi)容、審美律動等，只有通過這種藝術(shù)手法才能達(dá)到較好的審美揭示。”[3]

就新一代散文詩人在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、在新的美學(xué)形式的探索上，靈焚進(jìn)行了仔細(xì)分析。他梳理老中青散文詩人的創(chuàng)作現(xiàn)狀后認(rèn)為：“近二十年來的中國散文詩創(chuàng)作，正在努力擺脫著籠罩在我們審美視野里所謂的‘傳統(tǒng)’的陰影。老一輩作者和新一代作者都以不同的方式，默默地展示著自己對于傳統(tǒng)“突圍”的姿勢。”[4]針對一些人認(rèn)為“散文詩就是不分行的詩，或者只是一篇短小的散文而已”，靈焚進(jìn)行了分行新詩和散文詩的組合與拆分試驗，他得出的結(jié)論是：“詩歌的意象‘跳躍性’決定了不能按散文詩那樣以‘段’的形式表現(xiàn)，而散文詩的‘細(xì)節(jié)性’鋪展也不能切割成以‘行’的方式表達(dá)”。因此，他指出：“詩歌的思維方式，意象的運(yùn)用方式，與散文詩的意象的糅入方式，語言駕馭技巧，即在把握情感、捕捉審美時，其意象的鋪展和沉潛方式是很不一樣的。”[5]所以他認(rèn)為：散文詩“是一種具有獨(dú)立美學(xué)原則的文學(xué)表現(xiàn)形式。而作者運(yùn)用這種文體寫作，來自于其審美、情感律動的訴求結(jié)果?！盵6]而當(dāng)下趨于熱烈的散文詩創(chuàng)作活動，具有“超越當(dāng)代文學(xué)主流話語偏見的拓荒性”，并且“作為一種文學(xué)體裁的創(chuàng)作實(shí)踐，一定將會被未來的文學(xué)歷史所傳承”，并具有“無限的歷史發(fā)展的可能性”。[7]靈焚的這些觀點(diǎn)，對于建構(gòu)新的散文詩美學(xué)體系，推動散文詩的跨越式發(fā)展，具有重要的指導(dǎo)意義。

二、散文詩是一種暴露的藝術(shù)

長期以來，詩壇存在著偏好現(xiàn)代新詩而貶抑散文詩的現(xiàn)象，自上世紀(jì)60年代余光中的“非驢非馬”論開始，到2014年散文詩創(chuàng)作成就斐然的耿林莽老先生參評魯迅文學(xué)獎遭遇“零票”嘲弄，半個多世紀(jì)以來散文詩都沒有得到公正評價。對此，靈焚從藝術(shù)特征和各自優(yōu)劣將分行新詩和散文詩進(jìn)行了對比。他指出：“分行新詩是一種可以隱藏的藝術(shù)”，而散文詩則“是一種暴露的藝術(shù)”。[8]他進(jìn)一步論證說：分行新詩“通過意象之間的組合、跳躍、張力等作用，把一些應(yīng)該表現(xiàn)的東西為了追求精練而隱藏起來，讓讀者在閱讀中自己去完成。這是分行新詩的長處，然而也是它的一種軟肋。因為這樣容易造成一些本來并不具備一流素質(zhì)的詩人，在表面上看來卻好像是那么一回事，而其自身究竟在寫什么根本就不明確，甚至不知道，許多思想只是后來的評論家們過度闡釋所賦予的”[9]。而對散文詩來說，他說，情況則完全不一樣，散文詩“像一面鏡子，可以讓作者的學(xué)識、修養(yǎng)、審美高度、思想深度，以及情感的起伏、節(jié)奏的舒緩、內(nèi)在韻律的顫動一覽無余。好的散文詩作者自己在寫什么，要寫什么，其中的思想、情感、審美、場景與意象的指向極其明確，不然根本無法自然而自如地展開生命的律動細(xì)節(jié)，寫出來的作品就會捉襟見肘，根本無法游刃有余，寫不出好的散文詩?！盵10]由此，他得出結(jié)論：“與分行新詩可以隱藏相比，散文詩是一種暴露的藝術(shù)?！盵11]

正因為散文詩是一種暴露的藝術(shù)，所以他認(rèn)為，散文詩“絕非一種可以輕視的文體”，[12]由此靈焚指出：“無論散文詩是什么，它的存在無法否定?！盵13]他通過中外散文詩作家創(chuàng)作時段的分析，發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：“一些作家、詩人到了文學(xué)與思想達(dá)到了很高的境界時才寫散文詩，如泰戈爾、萩原朔太郎、魯迅、昌耀等”[14]。針對這種現(xiàn)象，他認(rèn)為“散文詩絕對不是一種容易駕馭的文體，她要求作者具備很高的美學(xué)、思想、藝術(shù)的境界”[15]。對此，他得出這樣的結(jié)論：“散文詩并非一種好寫的文學(xué)體裁，這種體裁對作者的學(xué)識、修養(yǎng)、藝術(shù)、思想等都有極高的要求?！盵16]于是，他告誡散文詩作者：“不要因為散文詩難出大手筆而自卑，更不能因為散文詩好作品少而投機(jī)取巧，自大地認(rèn)為自己可以生產(chǎn)出里程碑式的作品。作為散文詩的作者，從事散文詩創(chuàng)作是應(yīng)該擁有這種志向和使命，但是不能急功近利，需要默默地耕耘、探索?！盵17]靈焚的分析與論證，對于認(rèn)識散文詩的美學(xué)特征，確立散文詩的文體地位，排除散文詩壇的雜音，堅定散文詩的信念，均具有重大學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

三、散文詩可以吸收所有藝術(shù)的精華來發(fā)展自己

針對余光中指責(zé)散文詩“兼具兩者的弱點(diǎn)”的“非驢非馬”論[18]，靈焚指出：“恰恰相反，它可以兼具兩者、甚至所有文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)?！盵19]他在補(bǔ)充和完善謝冕先生關(guān)于散文詩的“兩棲性”、“雙重性格”和王幅明先生的“美麗的混血兒”之后，指出“散文詩不是兩者的結(jié)合，散文詩完全超越了這兩者的存在，它是一個可以包容所有文學(xué)藝術(shù)中精華的元素來鑄造自己美學(xué)品格的文體”[20]。這不僅揭示了散文詩的本質(zhì)特征，而且還為散文詩的藝術(shù)水準(zhǔn)確立了標(biāo)桿。

靈焚說：“散文詩是一種更為立體的詩歌文學(xué)”[21]，“是一個可以兼容所有文學(xué)體裁的表現(xiàn)手法于一身的最自由的詩歌表現(xiàn)形式”[22]。為了進(jìn)一步論證和明確散文詩這種綜合性文體的特征，他詳細(xì)地論述道：散文詩“作為一種具備內(nèi)在情緒節(jié)奏特質(zhì)的文體，其本質(zhì)上完全可以在創(chuàng)作中吸收音樂的節(jié)奏和旋律，散文的自由與從容，詩歌的意象與象征，小說的敘事與細(xì)節(jié)，戲劇的場景設(shè)置與情節(jié)安排，美術(shù)的構(gòu)圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法；盡可能以精練的文字，自由地綻放生命的展開機(jī)制，通過場景、細(xì)節(jié)、象征、情緒濃淡、節(jié)奏的舒緩等有機(jī)的詩化結(jié)構(gòu)處理等，創(chuàng)造出一種既超越于單純地為追求精練而隱藏、為了分行而跳躍的新詩，又區(qū)別于松散、冗長、拖泥帶水的敘事散文以及淺白直抒單純平面的抒情散文，使散文詩展現(xiàn)出具備立體審美可能性的、全新的、綜合現(xiàn)代各種藝術(shù)技巧于一身的，屬于現(xiàn)代意義的、具有內(nèi)在韻律節(jié)奏的‘大詩歌’范疇中的一種文體?！盵23]靈焚的這些觀點(diǎn)及其綱要性的論述，廓清了散文詩的本質(zhì)屬性、文體定位、藝術(shù)特征，對于新的散文詩理論的建構(gòu)具有開拓性意義，對于當(dāng)下散文詩創(chuàng)作具有重要的引領(lǐng)作用。

四、散文詩要走“大詩歌”的路子

“大詩歌”理念的產(chǎn)生，緣起于散文詩的三個重大活動：一是2008年3月《詩潮》雜志社在著名散文詩人周慶榮的建議下認(rèn)同“大詩歌”主張，并決定舉辦全國性（包括海外華人）的華文散文詩大獎賽；二是2009年3月在周慶榮、靈焚等人的倡導(dǎo)和組織下在北京成立了“我們”散文詩群，提出以“意義化寫作”為核心輻射力的“大詩歌”理念；三是2010年初由“我們”散文詩群和中國詩人俱樂部合作編輯的《大詩歌》第一卷出版。[24]在這三個重大事件中，著名散文詩人周慶榮、靈焚在不同場合提出、闡釋和倡導(dǎo)“大詩歌”理念，成為中國散文詩發(fā)展歷程中的一個重要詩學(xué)主張，它讓散文詩與自由體新詩互相融合與包容，并以此引領(lǐng)散文詩“突圍”，推動中國當(dāng)下散文詩跨越發(fā)展。

關(guān)于“大詩歌”理念提出的原因，靈焚進(jìn)行了仔細(xì)分析，他說：1949年以來，“隨著‘郭風(fēng)體’‘柯藍(lán)體’的流行和濫觴，散文詩基本上只被當(dāng)作花邊文學(xué)，徹底退向主流文學(xué)的邊緣”，“無論審美性、藝術(shù)性、探索性，都無法與自由詩相提并論”；上世紀(jì)20 年代以來，“中國的散文詩該繼承的沒有得到繼承，該中斷的沒有予以揚(yáng)棄。相反，該揚(yáng)棄的那些幼稚的、不成熟的部分被繼承，被擴(kuò)大解釋成為散文詩核心美學(xué)，該繼承的深刻的思想性、前衛(wèi)性的因素，被人們回避、拒絕”。[25]這些問題嚴(yán)重遮蔽著散文詩的光亮和前途，阻礙著散文詩的正常發(fā)展。然而，一批“非主流”的散文詩人，“一邊主動從新詩中吸取好的要素，一邊尋找散文詩與自由詩所存在的不同的美學(xué)元素，默默地堅持著自己的創(chuàng)作道路”[26]，為“大詩歌”的產(chǎn)生積累了極具說服力的經(jīng)驗與成果。因此“大詩歌”的提出勢在必然，也恰到其時。與此同時，靈焚強(qiáng)調(diào)指出：“如果散文詩仍然繼續(xù)被人們所忽視，現(xiàn)代漢詩就不可能完全實(shí)現(xiàn)從古典向現(xiàn)代的健全發(fā)展和演變”；“中國當(dāng)代詩歌如果放棄了對于散文詩的關(guān)注、認(rèn)同，那就是意味著放棄了自己向更豐滿的、更高的美學(xué)境界飛翔的‘一邊翅膀’”。[27]因此，“大詩歌”承擔(dān)著新世紀(jì)詩歌發(fā)展的新使命，提倡“大詩歌”，可以“提醒大家關(guān)注（散文詩）這塊處女地”[28]。

關(guān)于“大詩歌”的內(nèi)涵界定，靈焚指出：“周慶榮所說的‘大詩歌’，最初也許只是從散文詩應(yīng)該作為詩歌文學(xué)來看待，不要停留在以往的詩歌只是自由詩這一種寫法之上，不能把詩歌文學(xué)單一化、狹隘化的思考出發(fā)的?！盵29]在此基礎(chǔ)上，靈焚對“大詩歌”作了進(jìn)一步闡釋：“它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一種自由詩和散文詩，再加上詩詞等詩歌文學(xué)的綜合概念，不僅僅只是為了打破當(dāng)代文學(xué)的詩歌版圖，完成一種文體健全發(fā)展的吁請這么簡單的問題。它應(yīng)該是一種反思當(dāng)下詩歌寫作所必須具備的意義、視野、情懷以及美學(xué)追求的集合問題。它的追求應(yīng)該是最終打破所謂的自由詩、散文詩的區(qū)別，超越于這兩者的文體獨(dú)立性意義的狹隘論爭，完成一種回歸生命原初詩歌的抒情性與敘事性在當(dāng)下、在我們所處的時代，如何做到有機(jī)融合的、嶄新的詩歌藝術(shù)的抵達(dá)問題?！盵30]靈焚的闡釋，將周慶榮提出的“大詩歌”理念和“意義化寫作”融合起來，賦予“大詩歌”深刻的詩學(xué)內(nèi)涵。

散文詩本是微型（?。┪捏w，但它如何體現(xiàn)大詩歌的“大”？靈焚在回答《梧州學(xué)院學(xué)報》編輯鐘世華訪談時作了清晰的闡述：“‘大詩歌’之‘大’，主要應(yīng)表現(xiàn)在詩歌作品中，所揭示體現(xiàn)的思想、情懷、審美、境界之‘大’的問題，而絕不是從作品的長短、題材、詞藻等大小問題而言的?！盵31]至于散文詩的‘小’，靈焚認(rèn)為不能完全從小體裁來看待，不能認(rèn)為它是小體裁就限定作品字?jǐn)?shù)。他指出：“散文詩除了其篇幅的表象上相對地小于散文、小說之外，其思想藝術(shù)的感染力、作品的審美、情懷的承載能力等根本就不會‘小’于這些體裁。”[32]當(dāng)然，“小”文體要體現(xiàn)“大”內(nèi)涵、展現(xiàn)其“大”特質(zhì)，靈焚為此開出了良方：“需要通過作者的思想、情懷、境界、審美表現(xiàn)能力來抵達(dá)。”[33]具體到寫作上，“必須能夠把小說的敘事和情節(jié)、散文的細(xì)節(jié)和抒情、劇本的對話和獨(dú)白等，通過詩歌語言的凝練、寓意、抽象、意象性表現(xiàn)等技巧進(jìn)行審美構(gòu)架，讓有限的語言，通過最大限度的語言意味性挖掘，從而突破語言意義的限定性，突破語言的確指，讓語言的意義衍生，使散文詩作品所揭示的思想、情感、審美力得到最大限度的立體審美的內(nèi)涵繁殖，其‘大’就會自然生成?！盵34]如此而來，散文詩的“以小見大”已經(jīng)注入了新的內(nèi)涵和有效的創(chuàng)作路徑。

關(guān)于“大詩歌”的美學(xué)特征及審美要求，靈焚指出：“大詩歌”不會追求“那些‘小我’的情感、低俗的情緒垃圾渲泄，甚至無病呻吟的所謂抒情?！笤姼琛_(dá)到作品‘大’的審美，其作品中的抒情、敘事等就不會僅僅始于‘我’而終于‘我’”[35]。靈焚認(rèn)為，始于“我”，寫作容易把讀者帶進(jìn)作品，這樣的境界就難免狹小。因此他指出：“作品中的‘我’一定要上升到‘我們’，進(jìn)而擴(kuò)展到‘你們’，抵達(dá)‘他們’的世界，最終是作為人的情懷審視世界?！辈⑶?，“這個世界應(yīng)該是人類存在、思考、境遇等生命境界與狀態(tài)的把握和呈現(xiàn)?！盵36]另外，從“大詩歌”理念下的寫作來看，靈焚認(rèn)為：“一定要拒絕詩歌的文字游戲、無生命的詞藻裝飾，要盡最大可能讓詩歌回歸生命本身的自然律動，為了尋求向人類生命原初的鮮活律動自由回歸而寫作。”[37]靈焚的以上這些觀點(diǎn)，使散文詩的美學(xué)特征和發(fā)展方向更加明確，正如靈焚所說：“中國是一個以詩歌文學(xué)著稱世界的國度，‘大詩歌’藝術(shù)的探索，也許可以成為我們再造輝煌的一種途徑。”[38]

總之，靈焚的散文詩創(chuàng)作觀，具有前瞻性、創(chuàng)新性、引領(lǐng)性、啟發(fā)性和學(xué)術(shù)性，對于揭示散文詩的本質(zhì)屬性、廓清散文詩的體裁定位、把握散文詩的藝術(shù)特征、確立散文詩的文體地位、建構(gòu)新型散文詩的美學(xué)體系、創(chuàng)新散文詩的理論研究、提高散文詩的創(chuàng)作水平、明確散文詩的發(fā)展方向、推動散文詩的整體發(fā)展，均具有理論建構(gòu)價值和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

注釋

[1][2][3][4][5][6][7][12][14][15][16][17] 靈焚：《散文詩，作為一場新的文學(xué)運(yùn)動被歷史傳承的可能性》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2008年第4期。

[8][9][10][11][13][19][20][23]林美茂：《也談散文詩的可能性——不僅僅只是與余光中前輩的偏見商榷》，《梧州學(xué)院學(xué)報》2010年第5期。

[18] 余光中：《剪掉散文的辮子》，《寂寞的人坐著看花》，中國書籍出版社1998年版，第157頁。

[21][22] 靈焚：《關(guān)于當(dāng)代散文詩的一些思考——答鐘世華編輯的書面訪談》，《女神》，中國青年出版社2011年版，第151頁，第150頁。

[24] 參見靈焚：《因為詩歌，我們多了一種熱愛世界的理由——在〈大詩歌〉新書發(fā)布會暨中國詩人俱樂部海棠詩歌音樂朗誦酒會上的發(fā)言》，《女神》，中國青年出版社2011年版。

[25][26][27][28][29][30][38] 靈焚：《因為詩歌，我們多了一種熱愛世界的理由——在〈大詩歌〉新書發(fā)布會暨中國詩人俱樂部海棠詩歌音樂朗誦酒會上的發(fā)言》，《女神》，中國青年出版社2011年版，第143頁，第143頁，第144頁，第144頁，第146頁，第146頁，第147頁。

[31][32][33][34][35][36][37] 林美茂、鐘世華：《審視，然后突圍——“我們”散文詩群的引領(lǐng)者之一林美茂訪談錄》，《梧州學(xué)院學(xué)報》2011年第2期。