“過渡時(shí)期”的大師

近年來，有好幾位具有“代表”地位的青年藝術(shù)家都跟我談到過一個(gè)話題：他們都覺得中國的當(dāng)代藝術(shù)還處于“過渡時(shí)期”。這個(gè)話題并不新鮮。對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家和“圈內(nèi)人士”而言，這是毋庸置疑的。在他們那里，所謂“中國當(dāng)代藝術(shù)”本來就是西方的“山寨版”，大概也看不到與正版相提并論的希望；而在一些中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)重要的推動(dòng)者那里，這也幾乎是確定無疑的事實(shí)。與前者粗率的鄙夷態(tài)度不同，他們的論斷源自對(duì)中西方當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的深刻了解。其實(shí)，只要將中西方當(dāng)代藝術(shù)的一流人物做個(gè)比較，再看看西方對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知程度，就不難得出這樣的結(jié)論。但從這些杰出的青年藝術(shù)家口中聽到這樣的結(jié)論，還是讓我感到多少有些吃驚，因?yàn)樵谶@個(gè)斷語背后，似乎隱含了一種無論個(gè)人如何努力也無法擺脫“過渡的宿命”的悲觀意味。

任何一種新形態(tài)的藝術(shù)從發(fā)生、發(fā)展到最終到達(dá)高度成熟的顛峰時(shí)期—譬如三杰所代表的文藝復(fù)興藝術(shù)，魯本斯、貝尼尼等人代表的巴洛克藝術(shù)，倫勃朗、哈爾斯等人代表的荷蘭繪畫，以及“四僧”等人所代表的文人畫—確實(shí)都要經(jīng)歷漫長的發(fā)展過程。從多方面看，中國當(dāng)代藝術(shù)的確沒有達(dá)到自己的巔峰階段：還沒有出現(xiàn)足以與西方大師相抗衡的藝術(shù)家；還沒有形成對(duì)國際藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)觀念；而更重要的是，還沒有從對(duì)西方大師的仰視中走出來。問題在于，中國當(dāng)代藝術(shù)會(huì)不會(huì)有自己的巔峰時(shí)期？如果有，那么有沒有可能在我們這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)？“過渡時(shí)期”這個(gè)論斷對(duì)后者是持否定態(tài)度的。然而，就我的感覺，如果政治、經(jīng)濟(jì)等外部條件沒有太大的變化，中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，其實(shí)很像哈爾斯時(shí)代的荷蘭繪畫、董其昌時(shí)代的文人畫、以及波洛克時(shí)代的美國藝術(shù)。換句話說，我們其實(shí)已經(jīng)到了步入巔峰時(shí)期的臨界點(diǎn)，而上述這些“過渡時(shí)期”的畫家，也都成為藝術(shù)史上名副其實(shí)的“大人物”。

雖然早在凡·愛克和韋登的時(shí)代，北方低地國家已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的“精細(xì)寫實(shí)”風(fēng)格，但在以“三杰”為標(biāo)志的盛期文藝復(fù)興之后，北方就逐漸臣服于意大利的“現(xiàn)代風(fēng)格”。因此，在十七世紀(jì)初，受寵的荷蘭畫家?guī)缀醵加幸獯罄尘啊査沟睦蠋熉聽?、倫勃朗的老師拉斯特曼都是典型的“意大利風(fēng)格”—直到亨德里克·泰爾布呂根等人從羅馬帶回“卡拉瓦喬風(fēng)格”，而哈爾斯則將卡拉瓦喬的“現(xiàn)實(shí)主義”與北方精細(xì)寫實(shí)傳統(tǒng)相融合，為十七世紀(jì)荷蘭美術(shù)的“黃金時(shí)代”奠定了基礎(chǔ)。哈爾斯與泰爾布呂根等人的差別就在于，他在卡拉瓦喬的啟發(fā)下擺脫了“意大利風(fēng)格”，卻又并不依附于“卡拉瓦喬風(fēng)格”。而他的藝術(shù)探索也為晚一輩的倫勃朗等人開辟了道路。就荷蘭美術(shù)的“黃金時(shí)代”而言，哈爾斯大概要算“過渡人物”，但他那為強(qiáng)烈的自信所激發(fā)的極富靈性的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格，又使他成為荷蘭美術(shù)史上最耀眼的明星之一。

董其昌是“文人畫”理論最重要的闡釋者。但在他的時(shí)代，文人畫創(chuàng)作并不在“顛峰時(shí)期”。文人畫的第一個(gè)顛峰時(shí)期是“元四家”的時(shí)代。但在明初，朱元璋極力打壓以“淡逸”為宗的元代文人繪畫風(fēng)格，而推崇頗富英雄氣的“水墨清剛”的南宋繪畫，于是就有浙派的興起。雖然在嘉靖時(shí)期，以“元畫”為宗的吳門畫派興起，但到董其昌的時(shí)代，當(dāng)時(shí)頗有影響的“文沈剩馥”和“浙派余緒”顯然都不符合他的“文人感覺”。于是他大談“南北宗”與“文人畫”，在歷史中尋找答案。董其昌在對(duì)“筆墨”、“胸次”、以及柔淡、古拙的隱逸文人趣味—雖然談的是繪畫方法和語言趣味，核心則是精英文人獨(dú)特的精神品格，這也是最杰出文人畫家與一般“畫師”之間的根本差異—的孜孜探究中，成為影響深遠(yuǎn)的一代宗師，為后來以“四僧”代表的文人畫新高潮奠定了基礎(chǔ)。

而波洛克等人的“抽象表現(xiàn)主義”繪畫，不僅是美國藝術(shù)史上第一個(gè)真正具有世界影響的藝術(shù)流派，更是以獨(dú)特的“美國氣質(zhì)”影響世界藝術(shù)的開始。美國很早就接觸現(xiàn)代美術(shù)，紐約早在1913年就開始舉辦“軍械庫現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)”，1915年，杜尚、畢卡比壓等人還在發(fā)起了“紐約達(dá)達(dá)”。但長期以來，美國的一直都是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的殖民地和“山寨版”，直到二戰(zhàn)以后，波洛克、羅斯科這一批藝術(shù)家的成熟為止。波洛克等人其實(shí)也長期處在畢加索等歐洲大師的強(qiáng)大影響之下，但最終，他們以美國人獨(dú)特的“牛仔氣質(zhì)”—簡單、直率、激烈、活力十足—改變了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的精英品味，也拉開了美國藝術(shù)影響世界的序幕。

中國當(dāng)下的藝術(shù)情境其實(shí)與上述這些“轉(zhuǎn)折時(shí)期”很相似：我們對(duì)那些“先進(jìn)藝術(shù)”的了解與學(xué)習(xí)已經(jīng)很深入了，到現(xiàn)在，大多數(shù)中國藝術(shù)家的一個(gè)共同感受是，西方已經(jīng)沒有什么讓人趨之若鶩的新人物、新運(yùn)動(dòng)了；另一方面，中國的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐也有了足夠的積累，不僅同樣花樣繁多，不僅出現(xiàn)了各個(gè)領(lǐng)域的頗有成就的代表人物，更重要的是，我們?cè)凇爱?dāng)代人”的種種文化感覺、社會(huì)姿態(tài)、以及內(nèi)在體驗(yàn)等方面都有了足夠的積累。到現(xiàn)在，該是走出“西方化”的當(dāng)代思維，開始考慮比“中國符號(hào)”、“中國面孔”、“中國情境”更為深刻的“中國特性”的時(shí)候了。到這個(gè)時(shí)候，西方的現(xiàn)代藝術(shù)大師仍然是我們可資學(xué)習(xí)與借鑒的對(duì)象，但他們都已經(jīng)是一種“傳統(tǒng)”，與文藝復(fù)興以來的西方傳統(tǒng)，以及中國自身的藝術(shù)傳統(tǒng)一起，構(gòu)成了我們可資學(xué)習(xí)與借鑒的“大傳統(tǒng)”。在這個(gè)時(shí)候，中國藝術(shù)最需要的就是哈爾斯、董其昌、波洛克這類繼往開來的“過渡時(shí)期”的大師。