李正源

在60年代香港邵氏的男明星中，有一張白凈端正、大眼方唇的文靜面孔。1967年邵氏版本的《西游記》中，這張面孔曾以唐僧的形象出現(xiàn)，影片很受歡迎，之后一系列的《女兒國》、《盤絲洞》，更讓“唐僧”成為了紅極一時的角色。而這張面孔，在電影明星的身份背后，則屬于一位傳奇的影像大師--何藩。

從與影像的關(guān)系出發(fā)，何藩有著三重身份，按年代粗略編撰的話，先是一位天才少年攝影師，接著是鏡頭前大受觀眾喜愛的電影明星，最后則是一位作品頗豐的香港風(fēng)月片導(dǎo)演。演員跟導(dǎo)演間身份的互換，在今天看來也并不算十分稀奇，對攝影能力的掌控和對鏡頭的迷戀，也似乎是電影導(dǎo)演本應(yīng)該具備的素質(zhì)。就何藩來看，每一次身份的轉(zhuǎn)換，都好像是任憑了天賦的推動，同時把每一個專業(yè)領(lǐng)域都做到了自身的極致。身為攝影師，何藩的個人美學(xué)風(fēng)格非常強烈，并獲得過280多個攝影方面的獎項。身為電影明星，又相貌堂堂、溫文爾雅，俘獲了眾多少女芳心。身為電影導(dǎo)演，又將香港風(fēng)月片拍的如夢似幻般誘人。盡管何藩自己并不太以拍攝情色片而驕傲，認為那更多是出于金錢上的妥協(xié)，但許多人仍然認為，其在電影拍攝方面的才華被大大的低估。在這三重身份中，為何藩收獲最多國際認可的，則是攝影。

何藩1931年在上海市出生，14歲生日的時候，父親送給了他一副祿萊福萊克斯（Rolleiflex）雙鏡頭相機，從此他便與影像結(jié)下了終生緣分，更在拿起相機的第一年就獲得了人生中攝影的首個獎項。一個十幾歲的少年，沒有接受過系統(tǒng)的攝影教育，起初只將拍照當(dāng)作消磨時間的嗜好，卻似乎是天然地具備了十分銳利的雙眼。城市交錯迷離的街頭巷尾，地平線上孤寂遙遠的巨輪小舟，在他的照片中紛紛呈現(xiàn)出極具詩意的結(jié)構(gòu)意象。1949年，18歲的何藩與全家一起遷居香港，而接下來的這10年，便是何藩在攝影上最為高產(chǎn)的一段時光。香港本身是一個形態(tài)非常豐富的城市，有山，有海，有貧村，有廣廈，而居住在這里的人們，外表則始終是一副熙攘熱鬧的光景。游蕩在香港的大街小巷，何藩被城市多變的層次與復(fù)雜的生活深深吸引，常常在一個看中的地點，布置好構(gòu)圖，等待主題的出現(xiàn)。而這樣的等待常常一持續(xù)就是好幾天，等待黃昏的光線以最佳的角度射入，等待路人的斜影在濕漉漉的地面上拉長變形，等待衣衫襤褸的孩童三三兩兩地散落成迷宮一樣的圖案，等待海面上升騰的煙霧中一只帆船離去的暗影。卻也不是每次的拍攝都能順利完成，那個年代的香港并未完全開放，仍會有手持利刃的屠夫，因為懼怕自己的靈魂被攝走，在被拍攝后著急上火地喝令攝影師將照片銷毀。而與這類情形相反的，是一些在當(dāng)時沒有太多機會拍攝自己照片的年輕女孩，她們在被攝影師選中時會非常開心，常常一邊梳理打扮，一邊招呼攝影師抓拍動態(tài)的自己。

然而，何藩所感興趣的，并不只是簡單的對城市面容與日常生活的記錄，他的作品，有著極為強烈甚而咄咄逼人的美學(xué)震撼，這種咄咄逼人，并不是指氣質(zhì)上的兇猛霸道，而是只要看到他的照片，便會非常直接地被其中極致的詩意與美感所擊中。他更像一位運用鏡頭語言寫詩的詩人，將現(xiàn)實的具象世界加以提取與轉(zhuǎn)變，在嘈雜市井與荒涼自然中捕捉并提煉人們未曾看到的美，并運用自己卓越的鏡頭語言，將之譜寫成為極具表現(xiàn)力的詩句。其最著名的作品之一《靠近陰影》（Approaching Shadow），在畫面中由光線劃分出兩個對稱的三角，一個明，一個暗，一位身著旗袍的少女緊貼畫面一邊，此時她還在陽光的照射下，而已抵達她腳面的巨大陰影似乎正在迫近，也似乎與明亮的另一半形成了永恒的對峙。

事實上，在西方，何藩常常被稱作是中國的雷·米茨克（Ray Metzker），倆人有著完全不同的成長背景，卻在作品的精神氣質(zhì)上呈現(xiàn)了部分的一致性。他們的作品，都大多取材于城市街頭的拍攝，但更為重要的是，在他們的黑白照片中，都呈現(xiàn)了對線條、陰影以及幾何構(gòu)成極為強烈的追尋跟表達。何藩的作品，雖然大部分拍攝自上世紀(jì)五六十年代，其內(nèi)容也大多是五六十年代香港的過去，然而這些照片放到今天來看，卻完全不會讓人覺得過時，甚至不會讓人們像在看其他老照片一樣覺得有絲毫的懷舊之情，反而卻會感覺這些照片的表現(xiàn)方法非常之現(xiàn)代，其中的美麗，并不帶有故去時光的多愁善感，而是帶有一種接近本質(zhì)與恒定的美。而同樣出生于1931年、并于2014年剛剛?cè)ナ赖拿绹鴶z影師雷·米茨克，與何藩一樣，也是喜歡大量使用正片疊底，迷一樣的拼貼，通過對比強烈的光線，構(gòu)成近乎抽象圖形般幾何形式的線條陰影。而成長在中國香港的何藩，也因如此，被認為無意中通達了包豪斯的現(xiàn)代性。何藩的一張照片“窗與影”（Windows and Shadows），被認為與包豪斯的大師之一斯洛·莫霍里·納吉（László Moholy-Nagy）的作品“包豪斯陽臺”（Bauhaus Balconies）在幾何結(jié)構(gòu)上非常類似。其實，納吉在執(zhí)教包豪斯之后，于芝加哥創(chuàng)辦了新包豪斯學(xué)院，隨即演變成為芝加哥設(shè)計學(xué)院，另有兩位現(xiàn)代派的攝影大師哈里·卡拉汗（Harry Callahan）跟艾倫·西思肯（Aaron Siskind）都曾在此任教，而這兩位正是剛剛提到的攝影師雷·米茨克的老師，而他們的作品，與雷·米茨克，與何藩，也都呈現(xiàn)出某種程度上的相似性。

如今已經(jīng)八十高齡的何藩，雖然定居在美國，但仍有差不多一半的時間來往于香港臺灣，他的香港第二次個展《何藩：香港回憶錄》，也于2014年的尾聲在AO Vertical藝術(shù)空間舉辦。這次展覽收錄了何藩這幾年一直在籌備的一個全新系列，展覽的作品也收錄在由宏亞（香港）以及Modernbook（美國）聯(lián)合出版的攝影集《何藩：香港回憶錄》中。 Modernbook Gallery 也同時在三藩市舉辦同類展覽。何藩對香港民生的熱愛，讓他的這組攝影作品充滿了人文氣息。在他的照片中，可以看到苦力、商販、沿街叫賣生果和蔬菜的小販、在街上玩耍的孩童，在巷子里安靜做功課的小女孩......正如何藩所說：“我愛香港，我愛香港的人們?！彼麖奈聪脒^記錄香港的城市建筑或者名勝，卻順手捕捉到鏡頭下香港堅韌的靈魂。那些拍攝于幾十年前的舊底片，在被時光封存多年之后，因著新的眼光審視，也常常帶來出人意料的驚喜。香港正處于遭受身份認同危機的敏感時期，而這組何藩的最新作品重現(xiàn)了舊香港風(fēng)貌，并利用雙重或多重疊加舊膠片的方法，讓形成的影像被賦予了一種超現(xiàn)實感，人物形象與幾何結(jié)構(gòu)和線條精心構(gòu)建出的背景不期而遇，逆光效果、煙霧、光線，營造出舞臺戲劇般的感受和氛圍，將貫穿其作品中的抽象意象再次推向極致。

除了與香港城市有關(guān)的街頭攝影作品之外，何藩最新展出的還有一系列將中國書畫與攝影相結(jié)合的作品。而這一類別的攝影流派，通常被稱為“集錦攝影”（Composite picture），其開創(chuàng)者為著名的中國攝影師郎靜山，主要特點在于以中國繪畫之理法，實現(xiàn)攝影作品的構(gòu)建實現(xiàn)。如果說何藩更多的是用相機來寫詩，那么郎靜山則是非常徹底的用相機來作畫，在表現(xiàn)形式上全面效仿傳統(tǒng)國畫，題材意趣也更多取自于古畫名詩。相對于攝影這門技術(shù)在普遍意義上的寫實，“集錦攝影”則完全遵從中國古典書畫對意境的追尋，將現(xiàn)實世界加以攝影師的主觀經(jīng)營，“將所得之局部，加之人意而組合，不拘泥于一時一地之景而采諸多景物，不求實景實意而取意境深遠幽靜淡泊之旨趣”。因此郎靜山的作品，遠遠望去，幾乎會被錯認為是一幅幅的水墨畫作。而相比郎靜山用相機對國畫藝術(shù)苦心的構(gòu)建雕琢，何藩的幾幅“集錦”之作似乎顯得更為簡潔干脆，或者說更為天然自得。遠山的背景有如水墨暈染，但近處的水面仍是照片式的波光粼粼的質(zhì)感。雖然也帶有類似國畫的意境，卻沒有失掉強烈的“時機”之感，相對于精心的“布置”，他似乎更加擅長瞬間的“捕捉”，同樣的如詩如畫。

攝影師何藩的作品，在收錄一座城市記憶的背后，更為卓絕的是一種極富現(xiàn)代性的美學(xué)構(gòu)成，這些如詩句般的照片，是對具像世界中一個個人物、一處處景象的極致提煉，元素雖來自日常，卻遠遠不止于對生活的再現(xiàn)，而是提取、增刪、扭轉(zhuǎn)、改變，以追求本質(zhì)的原則，創(chuàng)造出極致的、永恒的詩與美。endprint