第三交響曲《京劇》賦格段中對(duì)位變奏思維模式的研究

徐 婧

徐 婧：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系博士

引言

一切寫(xiě)得美好的音樂(lè)作品，即使它沒(méi)有賦格曲的特性和形式，但至少它應(yīng)該具有賦格曲的精神。

——?jiǎng)P魯比尼

經(jīng)歷了數(shù)百年歷史發(fā)展的賦格，作為復(fù)調(diào)藝術(shù)形式中最為古老及重要，也是最成熟的曲體形式之一，集中體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂(lè)的思維與特征。從十九世紀(jì)的賦格曲開(kāi)始，它不再是完整的結(jié)構(gòu)，而是成為段落呈示或發(fā)展結(jié)構(gòu)的一個(gè)部分，其精華的辯論性依舊存在，賦格段由此衍生而來(lái)。

許多大師在晚年對(duì)賦格形式的鐘愛(ài)，體現(xiàn)了賦格所詮釋的藝術(shù)真諦——深刻的哲學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)趣味。賦格形式中每個(gè)成份都有自己的功能和屬性，并且它們必須按照一定的理性邏輯組裝，才能達(dá)到感性的表述，這也是它吸引一代又一代作曲家的根本。

鮑元愷是華人作曲家中極為重視對(duì)位思維的一位作曲家，在他的大型作品中總是能循跡出對(duì)位思維在其創(chuàng)作思維中所起到的核心推動(dòng)力，尤其是自2004年開(kāi)始，即他的第三創(chuàng)作階段，在這些鴻篇巨制中都不約而同地用對(duì)位思維詮釋著鮮明的鮑式風(fēng)格，其中不乏有精心鍛造的對(duì)位片段，還有嚴(yán)謹(jǐn)精致的復(fù)調(diào)曲體，如《紀(jì)念交響曲》中的多重卡農(nóng)、帕薩卡利亞；第三交響曲《京劇》中的賦格段、帕薩卡利亞；《禹王交響曲》中的自由對(duì)位等，這些段落既“走出了學(xué)院派的桎梏，又不失學(xué)院派的精致”[1]。

本文所分析的第三交響曲《京劇》（以下文中簡(jiǎn)稱(chēng)《京劇》）建立在以京劇中四個(gè)行當(dāng)“生、旦、凈、丑”以及四種音樂(lè)類(lèi)型“昆曲、曲牌、二黃、西皮”結(jié)構(gòu)并結(jié)合交響曲悲壯、詼諧、深情、輝煌的四個(gè)樂(lè)章的整體布局構(gòu)思基礎(chǔ)上。鮑元愷創(chuàng)作此交響曲的原則是“求表現(xiàn)，不求再現(xiàn)；求神似，不求形似”。第四樂(lè)章以周瑜和孔明為音樂(lè)形象，“輝煌的快板。生。西皮。以打擊樂(lè)為主，高揚(yáng)生行之神采?；突痛蠖龋瑲馄墙^凡，能縱橫俾合，傲立世間。揮灑自如，鎮(zhèn)定坦然。亦睿智，亦果敢，躊躇滿志，談笑陣前，縱論人生，立地頂天”[2]。

一、關(guān)于主題

主題如何表現(xiàn)詮釋的音樂(lè)內(nèi)容、表露的情緒、刻畫(huà)的性格、渲染的藝術(shù)意境、塑造的藝術(shù)形象等，這些都是在創(chuàng)作賦格段時(shí)需要考慮的核心問(wèn)題。

從《京劇》創(chuàng)作伊始的理念來(lái)看，其音調(diào)來(lái)源有據(jù)可循，筆者認(rèn)為，主題來(lái)源的分類(lèi)，在這里是按照該主題保留“母體”音樂(lè)風(fēng)貌的多寡程度來(lái)判斷，當(dāng)然這種劃分就像是要厘清歷史的脈絡(luò)一般，任何相“毗鄰”的兩個(gè)年代，或長(zhǎng)或短的都會(huì)有某個(gè)相重合的時(shí)間段。但如何劃分，其基本的判斷是在引用的基礎(chǔ)上依靠聽(tīng)覺(jué)能否辨別出音樂(lè)的根脈，是否擺脫了傳統(tǒng)音樂(lè)素材的束縛？依照這個(gè)依據(jù)可以將主題來(lái)源分為三種形態(tài)：原始形態(tài)、改編形態(tài)、創(chuàng)作形態(tài)。

《京劇》第四樂(lè)章賦格段的主題屬于改編形態(tài)，主題的音調(diào)是由西皮小開(kāi)門(mén)[3]的曲牌發(fā)展而來(lái)。改編形態(tài)的主題在整體的呈示上遺傳了“母體”音樂(lè)的風(fēng)格與氣質(zhì)，這些氣質(zhì)依靠聽(tīng)覺(jué)便可找尋出此主題的根脈，但作曲家根據(jù)個(gè)人風(fēng)格和表達(dá)情感的需要，在具體的旋法以及句讀之間進(jìn)行了改編。

主題以十六音符急速迂回上行時(shí)，中提琴以四分音符mp的力度呈級(jí)進(jìn)上行直線狀，長(zhǎng)笛在主題進(jìn)入第二個(gè)密集音型狀時(shí)以四分三連音和長(zhǎng)音的搭配烘托主題，這兩個(gè)在節(jié)奏上與主題形成鮮明對(duì)比性的旋律，恰到好處的烘托著主題的主導(dǎo)性。此賦格段主題一直延續(xù)，直至以它為第一主題的雙主題賦格段。小提琴聲部在D宮調(diào)域中保留單主題賦格段的主題作為雙主題賦格段的第一主題，在八度內(nèi)呈現(xiàn)以b音為底谷的V字形態(tài)，大管聲部于后兩拍呈示第二主題，同樣在D宮調(diào)域內(nèi)以均勻的八分節(jié)奏和第一主題形成鮮明對(duì)比。由單主題賦格段的主題為已知材料的背景下，逐漸加入新的對(duì)位材料，通過(guò)對(duì)位變奏的思維既起到了延續(xù)呈示部的呈示功能，又添加了即將進(jìn)入展開(kāi)部的發(fā)展動(dòng)力。

二、對(duì)位變奏思維模式

“對(duì)位變奏”（Countrapuntal Variations）是指依靠對(duì)位法在對(duì)已知材料保持原型或進(jìn)行變形甚至變異原則的基礎(chǔ)上解構(gòu)音樂(lè)的一種技術(shù)手段或意識(shí)活動(dòng)，它強(qiáng)調(diào)的是已知材料在結(jié)構(gòu)音樂(lè)過(guò)程中的格律性發(fā)展，它不僅適用于獨(dú)立的復(fù)調(diào)曲體和變奏曲，它還廣泛適用于其他多聲音樂(lè)創(chuàng)作中。對(duì)位變奏思維模式指作曲家通過(guò)對(duì)位的手法在變奏原則的基礎(chǔ)上解決結(jié)構(gòu)音樂(lè)材料過(guò)程中體現(xiàn)的思考方式，它是作曲家在組織音樂(lè)材料時(shí)解決問(wèn)題的一種門(mén)路，它與對(duì)位變奏技法的形式活動(dòng)相伴隨。模式的作用是不能忽視的，某些時(shí)候，它甚至比動(dòng)機(jī)還要重要。在《京劇》第四樂(lè)章呈示部中的賦格段體現(xiàn)了對(duì)位變奏思維模式中增減式、更替式、置換式、間插式等思維模式。

1、增減式

增減式是指已知材料在基本保持不變的情況下，運(yùn)用對(duì)位法在原材料上方或下方，即在空間維度中增加單層、疊加多層或由多層褪減成單層聲部的思維模式，包括逐增式、突增式、逐減式和突減式。在《京劇》第四樂(lè)章呈示部的賦格段中，非常鮮明地體現(xiàn)了增減思維模式，以單主題賦格為例（見(jiàn)右圖）：

如例1所示，從時(shí)間維度異質(zhì)材料進(jìn)入的層次來(lái)看，空間維度整體的變化趨勢(shì)是微小的，但增減思維模式對(duì)于音響流整體色彩的轉(zhuǎn)化是具有控制力的。如果單簧管所引入的主題可以認(rèn)為是函數(shù)中的自變量，那么其他所有的相對(duì)應(yīng)的對(duì)位材料都是它的因變量，在此單主題賦格段中的自變量S成為緊接其后雙主題賦格段中的S1，因變量隨著增減模式的開(kāi)啟變得愈加多樣。

單簧管在bB宮調(diào)中獨(dú)領(lǐng)疏密結(jié)合的主題，中提琴聲部后一拍半以四分音符為主、間插靈動(dòng)的八分音符并結(jié)合長(zhǎng)音拖嵌，既具有和主題形成鮮明對(duì)比，又以恰到好處的力度中和了即將出現(xiàn)的濃密的聲部組合。長(zhǎng)笛聲部以相對(duì)獨(dú)特的跳躍式八分三連音搭配長(zhǎng)音的背景性起到絕對(duì)烘托主題的作用，此時(shí)由單聲部逐漸疊加至三聲部。雙簧管將S自變量由bB宮調(diào)域引入F宮調(diào)域中，空間維度再次增加，在第40小節(jié)由3聲部逐增至4聲部，其他已知的材料仍然延續(xù)，由于長(zhǎng)笛聲部以間歇性的絕對(duì)烘托主題的形態(tài)填充音效，聲部之間的厚度（如第41小節(jié)）偶有削薄，但總體趨勢(shì)依逐增模式發(fā)展。當(dāng)材料成為顯性的已知條件，雙簧管、單簧管和中提琴聲部一直保持強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，經(jīng)過(guò)短暫的連接（第42小節(jié)Con.）單簧管和雙簧管由演奏主題S及其自變量A引化為第二對(duì)題，與演奏主題S的大管聲部相輔相成，主題由F宮進(jìn)入bB宮，與此同時(shí)第二小提琴以大九度模仿中提琴的起始材料，第一小提琴以后一小節(jié)非嚴(yán)格模仿形態(tài)加厚音層直至此單主題賦格段進(jìn)入下一個(gè)階段，此時(shí)由長(zhǎng)笛扮演的八分三連音搭配長(zhǎng)音的背景轉(zhuǎn)交給小號(hào)，在進(jìn)入雙主題賦格段之前，由最初的單層逐漸演變?yōu)楫愘|(zhì)六層，六層中主要以連接狀的音型為主。在連接雙主題賦格段時(shí)，由多層直接銳減成第二小提琴呈示主題S的單層，不僅從音響厚度上鮮明對(duì)比，并從bB宮直接對(duì)置D宮調(diào)域（第47、48小節(jié)），正式進(jìn)入雙主題賦格段。

由上例1來(lái)看，增減式是建立在主題材料為核心，并以此作為基礎(chǔ)進(jìn)行空間維度上延展樂(lè)思、增添厚度或稀釋濃度等情態(tài)的有效手段。

2、更替式

更替式是指在保持已知材料不變的情況下，用新的對(duì)位材料替換已知對(duì)位材料的思維模式，此模式強(qiáng)調(diào)的是異質(zhì)形態(tài)之間的替代格式，最典型的是帕薩卡利亞：在固定主題保持不變的情況下，不斷涌現(xiàn)的新的對(duì)位聲部更替舊的對(duì)位材料。以雙主題賦格段為例，

將例1、例2單雙主題賦格段綜合來(lái)看，以主題S為核心的已知材料，在其基礎(chǔ)上的更替思維模式是推動(dòng)材料更新，有目的性發(fā)展樂(lè)思的有效手段。

綜合上來(lái)看，單主題賦格中的主題S穿梭在整個(gè)賦格段中，包括雙主題賦格段。以它為原材料與之形成空間維度的對(duì)位材料不斷的更替，從第37后半小節(jié)訖始由長(zhǎng)笛所演奏的帶有烘托性的對(duì)比性聲部（B.S.I、B.S.II）被單簧管以平均疾馳的四十六節(jié)奏霸氣替代，在此片段中主題S由單簧管轉(zhuǎn)移至雙簧管聲部。單簧管主題初次亮相結(jié)束后，它緊接著延續(xù)主題小結(jié)尾的特色音調(diào)：短距離的迂回快速跑動(dòng)（第39小節(jié)），至第42小節(jié)雙簧管作為第二對(duì)題C.S.II替代由前單簧管擔(dān)任的第一對(duì)題C.S.I的角色，此時(shí)的主題S由大管在低音區(qū)頑強(qiáng)的延續(xù)。單主題賦格段發(fā)展至第46小節(jié)進(jìn)入另一個(gè)階段，即以它的主題為S1的雙主題賦格段落。在D宮中第二小提琴直接對(duì)置前段bB宮調(diào)域遺留的音響流，堅(jiān)定踏實(shí)的接手前段大管擔(dān)任主題的任務(wù)，相隔兩拍后，大管開(kāi)始演奏此雙主題賦格段的第二主題S2，從更替性質(zhì)來(lái)看，S2替代的是第42小節(jié)雙簧管和單簧管相融合的第二對(duì)題，第二主題S2以均分的八分音符、點(diǎn)綴性的十六節(jié)奏融合活躍的跳進(jìn)式音程，它不僅與主題S1形成濃淡對(duì)比，也以新的姿態(tài)對(duì)抗著已知的對(duì)位材料。至第51小節(jié)大提琴與低音提琴與中提琴完成交接，在弦樂(lè)器持續(xù)對(duì)位材料的背景下，單簧管聲部以第四對(duì)題較為悠長(zhǎng)的雙聲部材料更替前句大管跳躍式活潑的材料。

更替式的關(guān)鍵是體現(xiàn)出異質(zhì)形態(tài)之間的布局連接，這些異質(zhì)形態(tài)實(shí)際上與最初呈示的已知材料之間有密切的親緣關(guān)系，新的對(duì)位材料可以干脆利落的替代舊的對(duì)位材料，或者展衍已知的對(duì)位材料，正是為了避免聲部之間總是處于劍拔弩張或者過(guò)于平淡的狀態(tài)，更替式可以恰到好處的將新材料與已知材料進(jìn)行調(diào)和。用如此有章法的隱性思維模式使得此賦格段在短容量?jī)?nèi)得到充分拓展。

3、置換式

置換式是指在已知材料保持不變，或做空間維度交換，時(shí)間維度增減、等差鏡像式的變形基礎(chǔ)上，新的對(duì)位材料與已知材料形成的對(duì)位結(jié)構(gòu)再次或多次的進(jìn)行時(shí)空重組。其中涉及到的主要形態(tài)有：同比時(shí)值的擴(kuò)大或縮小、不同比時(shí)值的局部或整體變形；鏡像結(jié)構(gòu)中倒影、逆行、倒影逆行；縱橫可動(dòng)對(duì)位。此模式強(qiáng)調(diào)的是同質(zhì)材料間的關(guān)系。在《京劇》第四樂(lè)章呈示部的賦格段中主要體現(xiàn)的是置換式的縱橫可動(dòng)模式。

此賦格段的置換式中所體現(xiàn)的材料，其本質(zhì)上是一種對(duì)抗，只是表現(xiàn)為同質(zhì)材料之間的置換形式。第37小節(jié)弱起至第39小節(jié)（參考例1），單簧管主題S與中提琴演奏的第一主題烘托聲部B.S.I之間的關(guān)系是鮮明的對(duì)比復(fù)調(diào)，中提琴作為烘托背景于主題呈示后在其下方聲部后一小節(jié)進(jìn)入，這兩條異質(zhì)線條進(jìn)入第43小節(jié)時(shí)不僅進(jìn)行了空間上的置換：原處于上方聲部單簧管的主題S被大管低音聲部置換，第二小提琴承擔(dān)的B.S.I置換進(jìn)入主題上方；時(shí)間維度的置換體現(xiàn)在：原兩聲部關(guān)系是對(duì)位聲部B.S.I等待主題呈示核心音組后進(jìn)行烘托，在即將連接雙主題賦格段時(shí)，兩者之間進(jìn)入的關(guān)系幾乎處于同步。例2在小提琴呈示第一主題S1的核心四音組后，大管緊接著呈示第二主題S2，兩者進(jìn)入的時(shí)間差是兩拍，雙主題結(jié)合的模式經(jīng)過(guò)A宮調(diào)逐增思維模式的再次發(fā)展后，大提琴和低音提琴將第一主題S1置換到低音區(qū)，雙簧管承擔(dān)的第二主題在其上方，時(shí)間差由兩拍擴(kuò)充至四拍，這相對(duì)于傳統(tǒng)的雙主題賦格寫(xiě)作是具有創(chuàng)新性的，它不按照已知雙主題材料相結(jié)合的模式作為截?cái)?，為?2-55小節(jié)分別發(fā)展主題得到了相對(duì)的“擴(kuò)張力”。

實(shí)際上同質(zhì)材料之間的置換是由它們相結(jié)合后的截?cái)嘟M成，此截?cái)嗑哂小胺忾]性”。主題與背景對(duì)位聲部之間的結(jié)合樣式、雙主題之間的對(duì)比融合樣式等都是置換思維模式的基礎(chǔ)，在此賦格段中它的關(guān)鍵是在對(duì)已知對(duì)位結(jié)構(gòu)變化循環(huán)時(shí)，使得段落布局更為平衡和有序，置換律起到了不可替代的作用，它也為此賦格段在格律性的發(fā)展中增加了對(duì)位的趣味。

4、間插式

間插式是指將已知材料通過(guò)保持原型或融入新的對(duì)位結(jié)構(gòu)來(lái)過(guò)渡或分隔非對(duì)位結(jié)構(gòu)的模式?！毒﹦　方豁懬适静渴怯沙适続段、呈示B賦格段兩部分組成，按照賦格段所處的前后邏輯，其表現(xiàn)形式為：以對(duì)位結(jié)構(gòu)來(lái)間隔前后非對(duì)位段落，其本質(zhì)的思維是創(chuàng)作多聲音樂(lè)形態(tài)中的思維切換模式。

間插模式表現(xiàn)的是對(duì)位結(jié)構(gòu)在整體邏輯中的間隔性和斷續(xù)狀態(tài)，它起到的是在不同織體形態(tài)、不同結(jié)構(gòu)類(lèi)型之間的切換作用，它可由非完整的片段式的形式斷續(xù)出現(xiàn)，也可以是獨(dú)立的對(duì)位段落甚至是對(duì)位曲體插入全曲的結(jié)構(gòu)中。

三、結(jié)語(yǔ)

《京劇》第四樂(lè)章呈示部的賦格段所體現(xiàn)出的嫻熟高超的對(duì)位技法是該樂(lè)章的點(diǎn)睛之筆，這兩段密不可分的賦格段不僅扮演著性格迥異的角色，更承擔(dān)著作品結(jié)構(gòu)布局的責(zé)任，此賦格段的主題或疊層性、或伴隨著對(duì)比的烘托性聲部呈示，為對(duì)位思維的最高形態(tài)在作品中的構(gòu)建、延展和深化起到了基礎(chǔ)性的作用。帷幕之后的對(duì)位變奏思維模式：空間維度中層次的增多或減少的增減式；同質(zhì)材料在時(shí)空組合中的置換式；原材料延續(xù)而以新材料替代已知對(duì)位材料的更替式；用對(duì)位結(jié)構(gòu)將前后非復(fù)調(diào)音樂(lè)隔離的間插式等為音樂(lè)材料的整體布局起到了不可小覷的操縱作用。它們以顯性的旋律波動(dòng)、多聲部間繁簡(jiǎn)、段落安排以及樂(lè)器銜接等為坐標(biāo)，悄無(wú)聲息地通過(guò)對(duì)位變奏思維重組、展開(kāi)或過(guò)渡至非復(fù)調(diào)音樂(lè)之中，也為音樂(lè)的延伸添加了動(dòng)力，達(dá)到近距離的啟承，遠(yuǎn)觀的呼應(yīng)，并使得復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)之間的糅合、滲透用不動(dòng)聲色的方式成為相輔相成的共同體。

從屬于音樂(lè)創(chuàng)作的對(duì)位變奏思維模式，它與具有獨(dú)特鮑式風(fēng)格的音樂(lè)特征共同促成了“鮑元愷現(xiàn)象”[4]?！磅U元愷現(xiàn)象”中最為關(guān)鍵的核心是“立足傳統(tǒng)” ：立足于不同風(fēng)格民族音樂(lè)的傳統(tǒng)，立足于音樂(lè)歷史上占據(jù)主流地位的作曲技法的傳統(tǒng)。在他的交響曲中，他時(shí)刻表達(dá)著對(duì)各時(shí)期音樂(lè)大師的敬意，我們看到他從諳熟于心的巴赫、貝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科維奇、巴托克的作品中汲取精華，將西方古老的復(fù)調(diào)曲體如賦格、帕薩卡利亞以及相關(guān)的對(duì)位技法和線性思維自然地滲透到他交響曲創(chuàng)作的各個(gè)角落，雖然面對(duì)“新潮音樂(lè)”的重重壁壘，鮑元愷依然不忘初心，從容穩(wěn)健的向前闊步。正如雷格爾所說(shuō)：“雖然進(jìn)步的音樂(lè)不可再造過(guò)去，但也不可拋棄過(guò)去，最可靠的方法是當(dāng)代富于創(chuàng)造的作曲家應(yīng)該從過(guò)去吸取教訓(xùn)，即有志向的作曲家應(yīng)該掌握過(guò)去的創(chuàng)作技法：賦格、卡農(nóng)、帕薩卡利亞、巴洛克以及各種常用形式，無(wú)論他們自己的藝術(shù)目標(biāo)將他們引向哪里，他會(huì)感到無(wú)視過(guò)去會(huì)導(dǎo)致無(wú)實(shí)質(zhì)內(nèi)容的小題大做?！盵5]

注釋?zhuān)?/p>

[1]引自《炎黃風(fēng)情》首演十五周年天津音樂(lè)學(xué)院采訪錄像。

[2]啥都中，新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ea08a5f01000am7.html

[3]西皮小開(kāi)門(mén)是屬于京劇胡琴曲牌，胡琴曲牌一般不用鑼鼓伴奏，有時(shí)只用單皮鼓或大小堂鼓擊奏花點(diǎn)，西皮小開(kāi)門(mén)多用于配合帝王、后妃升殿時(shí)的儀仗、先導(dǎo)，以及他們本身念引、入座和大臣們參拜等動(dòng)作。

[4]2014年1月，“首屆海峽論壇”楊通八教授提出了“鮑元愷現(xiàn)象”，從上世紀(jì)80年代“新浪漫主義”的調(diào)性回歸、情感回歸等方面，論述“鮑元愷現(xiàn)象”，梁茂春教授對(duì)“鮑元愷現(xiàn)象”所產(chǎn)生的背景做了詳述，見(jiàn)：梁茂春.“鮑元愷現(xiàn)象”漫論[J].藝術(shù)評(píng)論，2014（3）.

[5]Adalbert Lindner,Max Reger,Regensburg,1938，P73.

1.鮑元愷.“中國(guó)風(fēng)”的理想與實(shí)踐[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào).2000（1）.

2.鮑元愷.不是只有一條小路可通——在蘇夏教授教學(xué)、學(xué)術(shù)座談會(huì)上的發(fā)言[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào).2005（1）.

3.蘇夏.智者們艱難的求索[J].人民音樂(lè).2007（12）.

4.梁茂春.‘鮑元愷現(xiàn)象’漫論[J].藝術(shù)評(píng)論.2014（3）.

5.徐婧.堅(jiān)守調(diào)性、立足傳統(tǒng)[J].音樂(lè)創(chuàng)作.2014（4）.