逯艷

陳思和在《細(xì)讀<雷雨>》一文中說：“《雷雨》是一部誰也說不清的作品。一部偉大的作品必然是體現(xiàn)人性的極其豐富，那人性太豐富就說不清楚了，而正是因為說不清楚，它才成為一部說不盡的偉大的藝術(shù)作品。”這里的“說不清”正有“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”之意，但這一句“說不清”所指向的“言有盡而意無窮”式的閱讀快感，同樣可以作為衡量一部作品是否上乘的有效參照。劉國欣的中篇小說《晚烏》（載《延安文學(xué)》2014年第3期）恰恰具有“說不清”的特質(zhì)，這種特質(zhì)不同于20世紀(jì)80年代新寫實主義作家擅長的“一地雞毛”式的生活還原與再現(xiàn)，同時也不像先鋒派作家們所熱衷的摒棄讀者的文學(xué)試驗與文字游戲?！锻頌酢放c其說是一個虛構(gòu)的故事，不如說是作者獻予欲望的一場自給自足式的想象狂歡。

零度情感介入的寫作姿態(tài)

1989年江蘇《鐘山》雜志從第3期開始設(shè)立“新寫實主義小說大聯(lián)展”專欄，正式提出“新寫實主義”這一名稱，并倡導(dǎo)小說創(chuàng)作要“特別注重現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生?！币淮笈骷抑T如方方、池莉、劉震云、劉恒等都投入到“新寫實主義”主流創(chuàng)作隊伍中。當(dāng)批評界介入到這一當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作流派的研究之后，“零度情感”、“情感零度介入”、“零度介入”等說法隨之出現(xiàn)。這類術(shù)語要求作者不能再像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣隨意進入被敘述者內(nèi)心，為被敘述者制造豐沛的獨白和詳盡的心理分析，而是要求作家拉遠(yuǎn)與小說人物之間的距離，以一個旁觀者的身份，“采用自由間接語體的形式，將其含混在人物意識之中，并不顯示明確的判斷傾向?！眮怼翱陀^冷靜地呈現(xiàn)人類的生存本相?！薄锻頌酢分校髡吣欠N冷靜到近乎漠然的敘述口吻，使受眾在閱讀過程中有這般體驗：與其說是作者主動貼近讀者講述一個虛構(gòu)的故事，不如說是讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)站在一個角落用只言片語向你描繪一種想象的輪廓。也正是由于情感的“零度介入”，使作者可以較為自主地掌握故事情節(jié)在設(shè)計、鋪陳和展開等環(huán)節(jié)的敘述進度，調(diào)控情節(jié)與人物之間的矛盾張力。

表現(xiàn)一：拉遠(yuǎn)作者與敘述者之間的距離，弱化故事背景，營造一種置身事外的藝術(shù)效果?！锻頌酢氛麄€小說的氛圍都如小說名字一般，具有一種潑墨般悲戚的陰暗色調(diào)，這種暗色浸透著故事中的每一處細(xì)微的枝節(jié)——背景、人物、情節(jié)。沒有哪一處具有陽光干燥明媚的氣質(zhì)。然而，這種感知卻是整體的，《晚烏》開篇只講“很久之前，在這個地方”，但是這到底是哪個地方？小說并不熱衷于用大段文字描繪故事展開的物理空間的地理特征，但是作為小說故事展開的場域，“這個地方”還需要被交代。透過零散的片段，“這個地方”的輪廓逐漸被廓清：“新農(nóng)村”、“門前有棗樹”、“山藥窖口”、“黃河邊”……除去這些，描繪這個地方的景物都是點式的，比如“鐵門”、“墳?zāi)够ⅰ?、“烏鴉”、“糜草堆”等，可這些點式的景物也只能局部反映整個場景。所以，“這個地方”是“說不清”的，它有一點像莫言的東北高密鄉(xiāng)，有一點像蘇童的楓楊樹故鄉(xiāng)，還有一點像王安憶筆下的“小鮑莊”，但它終究哪里都不是，它就是“這個地方”。作者這種弱化背景的寫作方式，意在拉開作者與敘述者之間的距離，這種距離卻又是剛剛好：一方面使讀者站在旁觀者的角度進行故事講述，另一方面為讀者提供了相當(dāng)程度的想象空間，使讀者能在看似殘缺的背景介紹中充分展開聯(lián)想，主動填充故事背景的空缺。

表現(xiàn)二：熟稔使用冷峭的語言，用一種事不關(guān)己的表情敘述。這類近乎冰冷的語言在作者其他作品中都有體現(xiàn)，比如《明朝會》（載《紅巖》2014年第1期）中，那個被世俗愛情糾纏不清的她，脫口而出的全是洞察世事、看破紅塵的獨白——“真的，有時一個人對另一個人痛哭流涕撕心裂肺的挽留，并不是真的希望那個人留下來，就像人們?nèi)フ九_送那些離開的人時的感情一樣，會在突然之間希望那個人留下來，而實際那一刻心里雪亮如燃燈，留下來如何安放？所以，很多挽留只是形式，走過程，說說而已，讓賓主俱心安?！薄冻强汀罚ㄝd《延安文學(xué)》2013年第4期）中，那個游離在城市中悲戚的她，對死亡有著輕描淡寫的態(tài)度，認(rèn)為“死亡也許于她更好，很多時候，兩個人相處已久的人，不想分手的話，只能以死亡來完成美滿，因為一切都去驅(qū)到了盡頭。”到了《晚烏》，其中的語言依舊毫無溫度甚至接近冷漠，這些語言用不同的文字組合方式自如切換，大有一語中的決絕態(tài)度，而這種決絕更多是針對精神孱弱的男性——“時隔多年的現(xiàn)在想起來，她忽然覺得男人是多么的無能和懦弱……懦弱是男人的代名詞，關(guān)鍵時刻他們什么都承擔(dān)不起，什么都不行，卻急著想毀滅罪證，將一切攪渾?！薄八裏o法原諒他的脆弱，一種不作為的脆弱，一種對生活逆來順受的脆弱。他厭惡他，同時厭惡父親，厭惡一切男性，他們這些缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)男坌詣游?，在事情發(fā)生的時候，他們除了長吁短嘆逃離現(xiàn)場之外，幾乎不會做什么挽救?！边@些不摻雜任何情感成份的話語是罩在被敘述者臉上帶有霜花的面具，使被敘述者在被作者整編后向讀者的情感介入進行集體無意識的摒棄。

期待視野逆向受阻的敘述策略

正如上文所述，《晚烏》選擇零度情感介入的寫作姿態(tài)，本該以還原和再現(xiàn)的寫實手法對故事進行旁觀者的冷靜敘述，但是它之所以具有不同于新寫實主義小說的精神特質(zhì)，就在于它不想貼近受眾群體。小說采用的不是全開放式的敘述策略，并且它并不期待受眾獲得“順向相應(yīng)”式的閱讀快感，也就是說《晚烏》具有自己特定的“隱含的讀者”。

“隱含的讀者”是相對于現(xiàn)實的讀者而言的，指文本自身設(shè)定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預(yù)想讀者，即“作家預(yù)想出來的其作品問世后可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者?！睘槭裁磾喽〞小半[含的讀者”？因為小說中的“她”。

“她”這個指代第三人稱的名詞，在作者近年來的其它作品中頻繁出現(xiàn)。不管是《明朝會》中的“素羅云”，《城客》中的“她”，還是《晚烏》中的“她”，“她”作為小說的主人公，是讀者期待視野逆向受阻的最大反作用力。

首先，“她”作為第三人稱，代表了小說采用的是全知全能敘述視角，即表示敘述者是站在與故事無關(guān)的旁觀者立場進行敘述的。這種敘述視角充分解放了敘述者的敘述自由，使敘述者“如同無所不知的上帝”，可以擺脫時空的囿限，隨意進入任何一個人物內(nèi)心挖掘其隱私，從而剝奪了讀者自主打探故事內(nèi)容的權(quán)利，這就直接導(dǎo)致小說半封閉甚至封閉的敘述場域?！锻頌酢分械摹八币回灦拢钦麄€小說最完整的敘述線索，但是為了避免文本過于閉塞，作者選擇了“內(nèi)在式焦點”敘述視角，將敘述重心放置在“她”身上，著力透過她的眼睛去觀察周圍的世界。這就是為什么讀者從開篇到結(jié)束，要始終跟著“她”走，剝離了她的所知、所感、所想，情節(jié)將無法順利推進。這種敘述視角，給予作者相對自由的敘述空間，使作者能夠獲得足夠的時間分割故事情節(jié)，將故事情節(jié)切碎后撒放在每一小節(jié)里。所以，小說雖然長達三萬多字，但是并不會讓讀者在閱讀時覺得枯窘，因為只有讀完每一小節(jié)才能獲得故事情節(jié)的拼圖，也只有一點一點尋找到這些拼圖才能回答她怎么會懷孕的？她脖子為什么有傷疤？她回鄉(xiāng)的意圖是什么？她為什么在被強暴的時候不反抗？她為什么會把孩子給弟弟？她為什么會投河？這些答案就像作者手中攥著的線團，一段一段地蟄居在被敘述者的對白和內(nèi)心描寫中，讀者也只有找到這些答案，才能揭開故事設(shè)置的各種謎，才能了然故事情節(jié)的敘述脈絡(luò)。

其次，“她”同時還是小說中的主要人物，用簡單的人稱代詞代替這個人物，本身就存在理解上的難度。比如小說中除了主人公“她”，還出現(xiàn)了許多女性人物，在指代這些女性時也會用“她”這個字，這就很容易使讀者在閱讀時迷失在人稱代詞切換中，比如在這一段里：“她明白母親并沒有放棄她。在她在舊村的那些時光里，她縫制了足夠多的尿布和嬰兒衣物。她只是沒有告訴她。”“她”除了指代主人公之外，在這里還是“她”的母親的同位語。再比如“她站在那里不走。觀察她。在她整理面板準(zhǔn)備調(diào)制面條的調(diào)料時，她的眼神從上往下移。她看著她一片片地撕裂蘑菇，那大塊黃土蘑菇就這樣被分散了，像一場屠殺。她緊緊地靠著門，嘆著氣。是在過了幾天，她才知道她過得并不幸福……”如果不聯(lián)系上下文，是很難在一段話里明白“她”到底指代的是誰。諸如這類的敘述還有很多，這種敘述方式同樣為讀者走入故事內(nèi)里設(shè)置了理解障礙。

除此之外，小說對“她”的描述同樣做模糊處理，文中對她外貌描述最集中之處也還是借助她父親的眼光：“父親轉(zhuǎn)過身打量她——剪刀剪掉了那留了多年的長發(fā)，黑紅格子的衣服顯然很久沒有洗了，頸子上面還有道傷口蚯蚓一樣盤著，不是很真切，但非常觸目。”自始至終，“她”是什么樣的人？年齡多大？多高多重？樣貌可好？這些信息都沒有透露出來，所以勢必會影響讀者閱讀時大腦皮層對人物形象的自動勾畫。從這一層面上說，“她”本身也是“說不清”的。

結(jié) 語

有句俗話叫文如其人，《晚烏》的藝術(shù)歸旨和審美品格都與作者性格中的某個側(cè)面極度貼合。筆者作為作者的閨蜜來寫這篇評論，似乎不可能擺出絕對的“零度情感介入”的姿態(tài)，但是這反而是一個機會，讓讀者有機會了解作家性格的多樣性，因為《晚烏》中散發(fā)的幽藍(lán)色袪魅僅僅是作者作為一名作家，在天然的敏銳感知的神經(jīng)下因某一地點、某一片刻滋生的某一種欲望。這種欲望就像水，捉不住握不緊，但經(jīng)過想象力的加溫就會逐漸氤氳成片。而這，也就是為什么《晚烏》中的故事地點、發(fā)生場景、情節(jié)脈絡(luò)、人物形象都像極了印象派的油畫，是“說不清”的。另一方面，作為一名文學(xué)研究者或者批評者，筆者從個人閱讀體驗中發(fā)現(xiàn)，《晚烏》還存在一些瑕疵，比如和作者近期的作品類似，《晚烏》中的人物都具有神經(jīng)質(zhì)的特點，容易導(dǎo)致人物臉譜化和雷同化;另外，小說中存在十分濃重的男權(quán)去勢意識，這種對男性形象閹割去勢的寫作態(tài)度，流露著較為悲觀的負(fù)面情緒。

讀書時代，有位教授說，贊美一部小說寫得好，千萬不要用“真實”兩字，因為小說本就是虛構(gòu)的。盡管小說創(chuàng)作者在天資、能力、功力上各有差別，但是他們面對自己的作品時都如嬰孩般柔軟赤誠，所以向他們的文本致敬莫不過尊重他們的想象力，順著他們想象的手指瞭望他們樹立的一座座欲望碑塔。而這，也是筆者對《晚烏》的致敬方式。

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