金　夏（四川師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，四川 成都 610000）

淺談演員如何利用肢體語(yǔ)言來(lái)塑造角色

金夏
（四川師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，四川 成都 610000）

肢體語(yǔ)言是表演的重要手段之一，在表演過(guò)程中，演員應(yīng)該學(xué)會(huì)控制肢體語(yǔ)言，把握好肢體語(yǔ)言的度。本文主要根據(jù)筆者的話劇排練、演出經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合對(duì)相關(guān)劇本、劇目的分析，探討肢體語(yǔ)言在角色塑造中的作用，并就演員如何控制肢體語(yǔ)言提出建議。

肢體語(yǔ)言；角色塑造；行動(dòng)線

一、肢體語(yǔ)言的定義

所謂的肢體語(yǔ)言，就是演員通過(guò)各個(gè)身體部位的運(yùn)動(dòng)來(lái)對(duì)角色進(jìn)行塑造，比如一個(gè)眼神、一根手指頭的運(yùn)用，都將對(duì)整個(gè)劇情的發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用，面部表情、身體語(yǔ)態(tài)等等都屬于肢體語(yǔ)言的范疇，身體語(yǔ)態(tài)的快慢、緊張與松弛能夠?qū)⒔巧那榫w以及所處的環(huán)境等信息傳達(dá)出來(lái)。

二、肢體語(yǔ)言在角色塑造中的重要地位

（一）肢體語(yǔ)言在角色塑造中的作用

梅耶荷德在選擇演員時(shí)，并不看重演員如何表現(xiàn)日常生活和文雅風(fēng)度，而是看重演員是否有合乎情景的動(dòng)作。無(wú)論是在電影中，還是在話劇、歌舞劇中，肢體語(yǔ)言無(wú)疑都是表現(xiàn)力最強(qiáng)的方式和手段之一。演員借助肢體語(yǔ)言可以推動(dòng)劇情的發(fā)展、轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)人物鮮明的性格特點(diǎn)。讀者在讀劇本時(shí)很難產(chǎn)生鮮活的畫面感，僅僅聽廣播劇同樣也無(wú)法獲得直觀的視覺(jué)刺激，而通過(guò)演員在舞臺(tái)上的精湛表演，借助富有生命力的肢體語(yǔ)言對(duì)人物性格和劇情加以展現(xiàn)，無(wú)疑能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)更加酣暢淋漓的視覺(jué)沖擊。

在不同的人物身上，往往會(huì)表現(xiàn)出不同的肢體語(yǔ)言。比如姚遠(yuǎn)老師的劇本《馬蹄聲碎》（大學(xué)期間我們?cè)啪氝^(guò)此?。?，描述的是1936年中國(guó)川西北高原上行進(jìn)的一支紅軍的隊(duì)伍中，一段發(fā)生在五個(gè)女兵身上的故事。五個(gè)女兵的性格各不相同，如張大腳的大大咧咧和霞妹子的扭扭捏捏形成了鮮明的對(duì)比，因此在肢體語(yǔ)言上也有著截然不同的表現(xiàn)，并為故事的發(fā)展埋下了伏筆。

（二）演員該如何控制肢體語(yǔ)言

1.控制肢體語(yǔ)言時(shí)要把握好度。演員在控制肢體語(yǔ)言時(shí)要把握好分寸。藝術(shù)源于生活又高于生活，演員在舞臺(tái)上或在鏡頭前展現(xiàn)人物的性格特征時(shí)，都不能離開一個(gè)“美”字。雖然斯氏體系的表演方式一再?gòu)?qiáng)調(diào)的是真實(shí)，但表演的方式是千變?nèi)f化的，同樣是展現(xiàn)真實(shí)感，為何不能更美一點(diǎn)呢？在《馬蹄聲碎》中，一匹馬瘸了過(guò)不了草地，再加上隊(duì)伍里又急需糧食，所以紅軍戰(zhàn)士們只好忍痛用石頭把馬砸死，劇本中的提示是“又是一聲沉悶的聲響，引來(lái)的又是一陣女兵們的驚叫”，在這個(gè)時(shí)候，演員們就無(wú)需真的像現(xiàn)實(shí)生活中一樣大呼小叫，這樣在舞臺(tái)上表現(xiàn)得就不夠美。經(jīng)過(guò)處理后，可以改為女兵們被嚇到的表情的展現(xiàn)，即使沒(méi)有聲音也表現(xiàn)了女兵們的害怕和對(duì)馬的憐憫。此處對(duì)肢體語(yǔ)言的適當(dāng)控制，達(dá)到了不破壞美感的目的。

2.表演中肢體語(yǔ)言的內(nèi)外部控制。劇情的中心思想是貫穿整個(gè)劇目的主要線索，而貫穿于劇情中心思想的則是不同的人物性格。要想將不同的人物性格展現(xiàn)出來(lái)，演員就必須將感受力與表現(xiàn)力結(jié)合起來(lái)，揣摩人物的年齡、性格等特征，并梳理人物的行動(dòng)線索，進(jìn)而找到符合劇情發(fā)展和人物個(gè)性的肢體語(yǔ)言。所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，要想準(zhǔn)確把握劇中人物的肢體語(yǔ)言，就必須經(jīng)過(guò)反復(fù)的揣摩、反復(fù)的排練，不斷完善肢體語(yǔ)言的內(nèi)外部控制。

3.肢體語(yǔ)言應(yīng)該從以下幾個(gè)方面對(duì)角色進(jìn)行塑造。肢體語(yǔ)言應(yīng)該從人物的年齡、性格、經(jīng)歷、內(nèi)心的行動(dòng)線索來(lái)對(duì)角色進(jìn)行塑造。

不同年齡段的人，他們的肢體語(yǔ)言是有著相當(dāng)大的不同的。說(shuō)到年齡的差距，不得不提畢業(yè)大戲《父輩的旗幟》（由《這是最后的斗爭(zhēng)》改編而成），這部劇講的是一個(gè)三世同堂之家在除夕這天發(fā)生的故事，人物年齡的差距較大，因此肢體語(yǔ)言在其中的表現(xiàn)就尤為不同和明顯。比如，當(dāng)春晚的歌聲響起時(shí)，全家人端起酒杯來(lái)慶祝，點(diǎn)點(diǎn)作為最小的孫子調(diào)皮地高高舉起了酒杯，而年過(guò)八十的何光明和陳雪梅則緊握高腳杯緩慢地舉起來(lái)，這就是鮮明的對(duì)比，雖然只是一個(gè)小小的舉動(dòng)，卻包含有太多的不同。何光明和陳雪梅經(jīng)歷過(guò)抗戰(zhàn)時(shí)期，作為老一輩革命家，他們有著堅(jiān)韌的黨性和社會(huì)責(zé)任感，而兒子何二明經(jīng)商多年，對(duì)社會(huì)上的利益交換看得十分透徹，最小的點(diǎn)點(diǎn)是八零后，對(duì)生活有著最純真的幻想，對(duì)未來(lái)也抱有最大的希望。因此除夕這天歡聚一堂，每個(gè)人的舉動(dòng)顯然是完全不一樣的，肢體語(yǔ)言最好地展現(xiàn)了這些差異。

三、結(jié)語(yǔ)

在話劇表演中，雖然沒(méi)有戲曲表演當(dāng)中的各種絕活，對(duì)演員肢體語(yǔ)言的外部技巧要求也有所不同，但是，如果演員對(duì)劇本和角色的理解和感受不夠的話，也是很難塑造出生動(dòng)而又完美的角色的。因此，肢體語(yǔ)言必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，在有控制、有準(zhǔn)備、有節(jié)奏、有理性的思考過(guò)后，才能將角色完美地展現(xiàn)出來(lái)。

[1]李紅石.中西方戲劇表演體系之比較[J].第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，1995(6):94-101.

[2]樊毅，孔令軍.淺析影視表演的肢體語(yǔ)言[J].電影評(píng)介，2008(18):30.

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1007-0125(2015)03-0007-01

金夏（1991-），女，湖北鐘祥人，四川師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院戲劇專業(yè)研究生。