陳旋波

摘 要：近代以來，作為中國傳統(tǒng)文化一脈的風(fēng)水觀因其缺乏“真確的知識”而受到摒棄和批判，五四以來風(fēng)水一直受到科學(xué)理性、唯物主義主導(dǎo)的文學(xué)思潮的攻伐。隨后，20世紀(jì)中國社會及文化思潮發(fā)生了巨大的變遷，風(fēng)水在文學(xué)中的境遇也因時而易，這不但反映了時代思潮的嬗變，還糾結(jié)著20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的政治、哲學(xué)及美學(xué)取向。尤其是隨著90年代中國文化語境的變遷，風(fēng)水文化逐漸浮現(xiàn)出其反思現(xiàn)代性的“復(fù)魅”特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)水?dāng)⑹拢?0世紀(jì)中國文學(xué)；科學(xué)理性 ；反思現(xiàn)代性

中圖分類號：I206.6 文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1006-1398（2015）02-0107-09

風(fēng)水，又名堪輿、相地術(shù)、陰陽術(shù)、青烏術(shù)和青囊術(shù)，是中國一種獨特的文化現(xiàn)象。其主要內(nèi)容是如何確立民居、村落和墳?zāi)沟奈恢?、布局、朝向，以求為自己和后代獲得吉利的理論和方法。它是中國古人在長期的社會生活和生產(chǎn)實踐中總結(jié)而成的關(guān)于“環(huán)境選擇”的學(xué)問。早期的風(fēng)水是以觀察地形為主，占卜吉兇為輔，后經(jīng)漢、魏、晉、唐、宋的逐漸發(fā)展，在風(fēng)水學(xué)中形成了兩個派別，即“理氣派”和“巒頭派”。“理氣派”是以八卦五行為依據(jù)，配以陰陽生克制化、羅盤定空間方位等定生克吉兇的，亦通過年運與宅墓的坐向推算主人命運的時空因素，占測最佳選擇?！皫n頭派”主要以龍、砂、水、穴、向為其大綱，重視觀測山川地勢。風(fēng)水學(xué)以 “天人合一”為基礎(chǔ)，以《易經(jīng)》和五行觀念為參酌，形成了關(guān)于建筑、景觀以及民俗的系統(tǒng)知識和學(xué)問，對中國古人居環(huán)境和民俗生活產(chǎn)生了重大影響，其關(guān)于山水園林的觀念也影響了中國古代的美學(xué)思想。

自利瑪竇西來，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)后半葉，歐洲傳教士輸入了西方的天文、地理、數(shù)學(xué)、物理等知識，建立在邏輯推理和實驗基礎(chǔ)上的科學(xué)思想隨之而來，并日漸成為近代中國思想的基本價值。在五四新文化運動中，“科學(xué)”被提升為評判一切的標(biāo)準(zhǔn)和意義世界的基礎(chǔ)，作為中國傳統(tǒng)文化一脈的風(fēng)水觀因其缺乏“真確的知識”而受到摒棄和批判。隨后，20世紀(jì)中國社會及文化思潮發(fā)生了巨大的變遷，風(fēng)水的境遇也因時而變。

20世紀(jì)中國文學(xué)表現(xiàn)出極為豐富的內(nèi)涵，其中所關(guān)涉的風(fēng)水問題耐人尋味，關(guān)于風(fēng)水的敘事不但反映了時代思潮的嬗變，其中還糾結(jié)著20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的政治、哲學(xué)及文化價值取向，也體現(xiàn)了不同時期作家的文化態(tài)度和美學(xué)趣味。

一

事實上，風(fēng)水自其誕生起即不斷遭受質(zhì)疑和否定。明代的風(fēng)水最盛，儒者的批判也最強烈，唐順之、黃省曾、趙汸等明儒依據(jù)儒家的社會倫理和風(fēng)尚對風(fēng)水進行了深刻的反思和批駁。然而，傳統(tǒng)儒家的這種批判僅限于觀念形態(tài)上，并不具有新質(zhì)的方法論意義。近代以來，尤其是五四新文化運動以來，中國社會觀念系統(tǒng)發(fā)生了巨大變化，源于西方的“科學(xué)”在20世紀(jì)最初的20年里已經(jīng)變成思想界之一尊。正如胡適所言：“這三十年來，有一個名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位：無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那個名詞就是‘科學(xué)。”[1]“科學(xué)”被視為一種值得貞定的基本價值，并作為全面批判中國傳統(tǒng)文化的思想坐標(biāo)。因此，以天人感應(yīng)和五行觀念為基石的風(fēng)水無疑成為近現(xiàn)代思想家批判“迷信”的眾矢之的。

近代啟蒙思想家立足于科學(xué)精神，對傳統(tǒng)風(fēng)水術(shù)攻擊甚力。梁啟超曾斷言陰陽五行及其衍生物中醫(yī)、風(fēng)水、針灸是中國封建迷信的大本營。陳獨秀在1915年9月《青年雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《敬告青年》一文，針對士、農(nóng)、工、商、醫(yī)各類人等“不知科學(xué)”，仍然沉湎于地氣風(fēng)水之談和方士羽流之類的狀況，提出要根治這“無常識之思維，無理由之信仰”，唯有科學(xué)?？茖W(xué)之效，將使人間之思想行為“唯遵理性，而迷信斬焉，而無知妄作之風(fēng)息焉”。[2]陳獨秀同時認(rèn)為：“吾人最近之感想，古說最為害于中國者，非儒家乃陰陽家也（儒家公羊一派，亦陰陽家之假托也）；一變而為海上方士，再變而為東漢、北魏之道士，今之風(fēng)水，算命，卜卦，畫符，念咒，扶乩，煉丹，運氣，望氣，求雨，祈晴，迎神，說鬼，種種邪僻之事，橫行國中，實學(xué)不興，民智日僿，皆此一系學(xué)說之為害也。去邪說正人心，必自此始?！盵3]魯迅更是立足于科學(xué)啟蒙，對風(fēng)水學(xué)說的理論基礎(chǔ)——道教進行了整體性的否定和批判。魯迅在1918年致許壽裳的一封信中說：“中國根柢全在道教?！盵4]針對當(dāng)時一些人鼓吹的風(fēng)水合于地理學(xué)的謬論，魯迅倍感痛心：“每一新制度，新學(xué)術(shù)，新名詞，傳入中國，便如落在黑色染缸，立刻烏黑一團，化為濟私助焰之具，科學(xué)，亦不過其一而已。此弊不去，中國是無可救藥的?！盵5]錢玄同、劉半農(nóng)、陳大齊也把破除風(fēng)水迷信、崇尚科學(xué)作為五四思想啟蒙的重要內(nèi)容。盡管風(fēng)水術(shù)長期活躍于鄉(xiāng)間民俗之中，但無論是“理氣派”還是“巒頭派”，這種違逆科學(xué)思想的玄秘學(xué)說在主流思想界的極力攻殺下已根本喪失了話語權(quán)。五四前后曾出現(xiàn)了諸如“中國精神學(xué)會”（1916）、“上海靈學(xué)會”（1917）、“悟善社”（1920）等倡導(dǎo)研究風(fēng)水等神秘主義方術(shù)的靈學(xué)組織，它們立即受到啟蒙思想家的激烈討伐。毫無疑問，在五四新文化運動中，“科學(xué)”被提升為關(guān)乎人類進步的價值信仰，甚至成為意義世界的基礎(chǔ)，對風(fēng)水學(xué)說的根本否定也是題中應(yīng)有之義。

對于崇尚科學(xué)理性的新文學(xué)而言，風(fēng)水自然被視為野蠻、落后的封建迷信而受到嘲弄與鞭撻。早在1903年，魯迅就在《中國地質(zhì)略論》中談到國人篤信風(fēng)水，不知吾國地質(zhì)之廣漠美麗，“風(fēng)水宅相之說，猶深刻人心，力杜富源，自就阿鼻”[6]，對國民這種“因迷信而弱國”的狀態(tài)痛心疾首。郭沫若在《童年時代》里回憶他升入中學(xué)以后，“有一位姓林的地理教習(xí)……他公然講起五行八卦的辨方正位來……講得比《山海經(jīng)》、《淮南子》的地理訓(xùn)還要神秘”[7]?？梢婏L(fēng)水術(shù)在中國社會根深蒂固的影響。魯迅的小說《在酒樓上》描寫了主人公呂緯甫由激進的啟蒙者退化為一個落荒者的心路歷程，作品以呂緯甫為亡弟遷葬這一具有風(fēng)水隱喻的細(xì)節(jié)，表達了對一個啟蒙者重新墮入盲從和迷信的憂憤，同時也折射出國民性改造的艱難。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說是在五四文化啟蒙思潮影響下產(chǎn)生的，鄉(xiāng)土小說家循著魯迅“改造國民性”的理路，以批判的眼光審視故鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)，對宗法農(nóng)村之愚昧、落后進行了尖銳的諷刺與否定，在他們的作品中，風(fēng)水成為封建宗法社會的罪惡而受到猛烈的討伐。臺靜農(nóng)的小說《新墳》敘述了四太太一家的社會悲劇，女兒被軍閥奸殺，兒子死于亂兵之手，自己變瘋，而這一切都被愚昧的民眾歸于祖先的墳地風(fēng)水不好所致。葉紹鈞的《倪煥之》反映了20年代小資產(chǎn)階級知識分子的生活歷程和精神面貌，倪煥之是個熱切追求新事物的青年，他最初把救國的“一切的希望懸于教育”，真誠地期待著用自己的“理想教育”來洗滌社會的黑暗污濁。然而，學(xué)校平整墳地、開辟農(nóng)場的教育改革行動立即遭到鄉(xiāng)紳的極力反對，破壞風(fēng)水成為教育改革的罪狀，在宗法農(nóng)村封建勢力的強大壓力下，倪煥之的教育事業(yè)以失敗告終。正如周作人所言：“改良鄉(xiāng)村的最大阻力，便在鄉(xiāng)下人們自身的舊思想，這舊思想的主力是道教思想?！盵8]

20世紀(jì)30年代的中國文學(xué)出現(xiàn)了空前政治化和意識形態(tài)化的鮮明特征，左翼文學(xué)運動的興起形成了以階級為標(biāo)志的、具有斗爭精神與激情的無產(chǎn)階級革命文學(xué)觀念。艾思奇在談到1927年以后馬克思主義唯物辯證法的巨大思想影響時寫道：“學(xué)者都公認(rèn)這是任何學(xué)問的基礎(chǔ)，不論研究社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、考古學(xué)或從事文藝?yán)碚撜撸荚谶@哲學(xué)基礎(chǔ)中看見了新的曙光，許許多多舊的文學(xué)者及研究家都一天一天地‘轉(zhuǎn)變起來?！盵9]在辯證唯物論和階級政治觀念的雙重影響下，30年代的左翼文學(xué)著重以農(nóng)村為創(chuàng)作題材，從社會經(jīng)濟變動的視角去發(fā)掘和表現(xiàn)農(nóng)民日益貧困的根本原因以及農(nóng)民反抗意識的覺醒，對于風(fēng)水的批判不再停留在五四時期那種反對封建宗法迷信的啟蒙主義立場，而是在五四思想革命的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化為基于階級立場的政治批判。此時崛起的左翼作家群通過對鄉(xiāng)土世界風(fēng)水流弊的批判，概括了豐富的農(nóng)村社會矛盾，揭示了農(nóng)村社會現(xiàn)實悲劇的深刻本質(zhì)，同時表現(xiàn)了農(nóng)民的階級抗?fàn)?。洪深出版?930年的話劇《農(nóng)村三部曲》之《五奎橋》以風(fēng)水的存廢為焦點，反映了舊中國江南農(nóng)村廣大農(nóng)民與豪紳地主階級之間的矛盾和斗爭。五奎橋是鄉(xiāng)間水陸交通要道，橋孔窄狹，農(nóng)民抗旱用的機器打水的船不能通過，它的存毀與橋東西百多畝地收成的豐歉大有關(guān)系，但是它又干系著周鄉(xiāng)紳家祖墳上的“風(fēng)水”。這座橋是周鄉(xiāng)紳祖上狀元公修造的，因為三代五進士，故名曰“五奎橋”，周鄉(xiāng)紳為了阻擾農(nóng)民拆橋，聲言這座五奎橋，“豈但關(guān)系我們周家祖墳上的風(fēng)水，也關(guān)系你們?nèi)l(xiāng)全村的風(fēng)水。這樣好風(fēng)水，保橋還來不及呢，豈可青口白舌，輕易說拆去么？”他軟硬兼施，百般阻擾，于是在農(nóng)村尖銳地對立著的兩種階級力量，在五奎橋上進行了面對面的劇烈斗爭。最后農(nóng)民群起而動，搗毀了五奎橋這一封建階級勢力的象征。張?zhí)煲淼闹衅≌f《清明時節(jié)》則聚焦了兩個地主為風(fēng)水寶地而明爭暗斗，將地主階級卑鄙無恥、陰險毒辣的本性暴露無遺。地主羅二爺那塊棋盤角有個“旺穴”，可是地主謝老師家的祖墳并沒葬在那個穴里，只是擋住了那條龍脈，羅二爺硬要謝老師遷祖墳，好讓他自己百年之后葬到那個“正穴”里。謝老師被羅二爺縱容手下欺辱，他報復(fù)心切，出于利用的目的，竭力向三個住在他家的士兵討好。三個來自農(nóng)村的士兵，一步步誤入謝老師江湖義氣的圈套，兩個地主最終狼狽為奸，把三個士兵變成了犧牲品。沙汀的長篇小說《淘金記》圍繞著何寡婦的祖墳地筲箕背，描寫了四川農(nóng)民惡霸、鄉(xiāng)紳和地主之間的內(nèi)訌。封建幫會頭子林幺長子和沒落紳士白醬丹都看上了蘊藏著黃金的筲箕背，于是展開了弱肉強食、相互吞并的爭斗，何寡婦的風(fēng)水寶地成為地方惡勢力追逐私利的淵藪。左翼作家這些關(guān)涉風(fēng)水題材的社會剖析作品，強調(diào)了鄉(xiāng)村世界復(fù)雜的社會矛盾，凸現(xiàn)了農(nóng)村的階級對立和農(nóng)民的反抗意識，同時也表明，風(fēng)水觀念已喪失了神圣的光環(huán)，隨著封建宗法農(nóng)村的解體而逐漸分崩離析。

對于20世紀(jì)上半葉的中國文學(xué)而言，個性解放、科學(xué)理性、唯物主義及階級政治、民族救亡等已成為當(dāng)時文學(xué)主導(dǎo)性的精神坐標(biāo)，作為中國封建宗法社會遺緒的風(fēng)水觀念必然遭到現(xiàn)代中國文學(xué)的嘲諷和抨擊。然而也應(yīng)看到，在統(tǒng)攝于思想啟蒙、社會改造、階級解放和民族救亡的20世紀(jì)歷史主潮的下面同時也隱藏著一股異質(zhì)性的思想潛流。文學(xué)中對風(fēng)水的關(guān)注與凝眸正是在歷史的縫隙里萌生的。風(fēng)水在這里構(gòu)成了鄉(xiāng)土中國傳統(tǒng)的一種文化印記。無論是30年代京派文學(xué)對鄉(xiāng)土中國的文化觀照，還是40年代國統(tǒng)區(qū)文學(xué)之凸現(xiàn)“家園意識”，無疑都可能蘊含著一種疏離于風(fēng)水批判主潮的反思性特質(zhì)。這構(gòu)成了20世紀(jì)30、40年代中國文學(xué)重新審視現(xiàn)代性的一種意識，豐富了20世紀(jì)中國文學(xué)的思想及美學(xué)維度。作為京派的代表作家，沈從文的意義不但在于他以城鄉(xiāng)對照的文學(xué)形式對都市文明展開道德批判，更重要的是他建構(gòu)了充滿傳統(tǒng)信仰、儀式的湘西鄉(xiāng)土社會，并在這個信巫尚祀、人神交織的文學(xué)世界里展現(xiàn)了風(fēng)水文化與湘西鄉(xiāng)土社會的民俗信仰、審美情感及自然觀念之間錯綜復(fù)雜的精神聯(lián)系。若從風(fēng)水觀念的角度看，《邊城》的地理布局、景觀建筑均與堪輿知識大有關(guān)聯(lián)，沈從文以這種獨特的方式表達了對鄉(xiāng)土社會的記憶以及對于逝去的古老傳統(tǒng)的挽傷。小說開篇所描寫的邊城地理，顯然符合負(fù)陰抱陽、環(huán)抱有情的陽宅吉址格局：

由四川過湖南去， 靠東有一條官路。 這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。

小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦……

生命的“美麗”與“哀愁”就在這山環(huán)水抱的自然環(huán)境中展開，景觀里的那座“白塔”顯然最具有風(fēng)水文化的特質(zhì)，在作品中出現(xiàn)了10次之多，小說寫道：“碧溪岨的白塔，與茶峒風(fēng)水有關(guān)系?！?塔起源于印度，在魏晉南北朝后逐漸成為一種具有強烈的中國民族性特征的傳統(tǒng)建筑形式，并與風(fēng)水理論相結(jié)合具備了點化風(fēng)景的風(fēng)水功能。風(fēng)水塔一般修在水口，作為一邑一郡一鄉(xiāng)之華表，用以鎮(zhèn)山、鎮(zhèn)水、鎮(zhèn)邪、點綴河山。這座白塔在老船夫去世的那個雷雨交加的夜晚圮坍了，到了冬天，大家又重新修好了?？墒悄莻€在月下唱歌，使主人公翠翠在睡夢里因歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來?！哆叧恰氛峭ㄟ^白塔這種風(fēng)水建筑符號的變遷象征地表達了對湘西鄉(xiāng)土社會命運的憂思。沈從文在另一篇小說《長河》里，讓桔園主人滕長順站在祠堂階砌上自言自語“好風(fēng)水，龍脈走了！要來的你盡管來，我姓滕的什么都不怕”，也算是對湘西鄉(xiāng)土社會的一種堂吉訶德般的執(zhí)著和堅守。廢名《橋》里的“洗手塔”、師陀《果園城記》里的靜默的塔，也同樣體認(rèn)了這種包含著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會信仰、儀式的風(fēng)水符碼，借此守望鄉(xiāng)土社會這些美好與保守的文化秩序：“果園城的塔比先前更加輝煌，更加驕傲，更加尊貴，它像一位守護神般莊嚴(yán)，正高高的從上面望著我們?！?0年代戰(zhàn)時中國文學(xué)是以民族救亡和民族解放為指歸的，論者已指出此時期文學(xué)呈現(xiàn)出一種迥異于20、30年代中國文學(xué)的“回歸家園”的精神價值取向。[10]茅盾出版于40年代初的長篇小說《霜葉紅似二月花》濃縮了江南故鄉(xiāng)一個小縣城社會思想嬗變的歷史回溯與文化沉思，其對傳統(tǒng)人倫規(guī)范的認(rèn)同以及試圖從傳統(tǒng)文化中開掘出民族精神的深切動意也為學(xué)界熟知。小說里有一段涉及風(fēng)水的對話頗耐人尋味。民族資本家王伯申的父親看中了張恂如家的風(fēng)水地并設(shè)法據(jù)為己有，張家先是追悔莫及，后又發(fā)現(xiàn)對自家的風(fēng)水有利，于是眾人就七嘴八舌地議論起來，最后老太太說：

我們家祖墳的地理，好是好，可惜其形不全，就跟一座房屋似的，大門、前進、正廳，都好，可是缺了后進，便覺著局促了。王家換來那塊地，恰好補足了這個欠缺；不過五十年之內(nèi)，應(yīng)當(dāng)守，還不是大發(fā)的時候。算來要到恂如三十八歲才滿了五十年！

茅盾在這里并沒有像他早期小說那樣對人物采取立場鮮明的臧否態(tài)度，而是以寬容舒緩的筆調(diào)，將關(guān)于風(fēng)水的議論還原為中國傳統(tǒng)家庭的日常倫理敘事，在溫暖的人情民俗中體認(rèn)了一種文化家園的皈依。

二

延安文學(xué)開辟了中國文學(xué)發(fā)展的新紀(jì)元，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所確立的無產(chǎn)階級文藝法則成為延安文學(xué)乃至20世紀(jì)下半葉中國文學(xué)的圭臬。在新的歷史語境下，反封建一直構(gòu)成了從延安文學(xué)到新時期文學(xué)的基本主題。風(fēng)水觀與其他傳統(tǒng)思維和習(xí)俗一起成為封建主義的糟粕而受到主流意識形態(tài)長期而廣泛的批判，自延安解放區(qū)至共和國成立后，一直到文化大革命，乃至80年代初期，其狀況大抵如此。20世紀(jì)中國政治生態(tài)發(fā)生了巨大的變遷，但對風(fēng)水術(shù)的否定態(tài)度卻相當(dāng)一貫，這無疑顯示了歷史唯物主義強大的思想威力。

在延安時期，趙樹理的農(nóng)村小說就顯示了其典范的反封建意義。正如論者所言，趙樹理“是繼魯迅之后最了解農(nóng)民的作家，他深切地懂得舊中國農(nóng)民的痛苦，不僅僅是政治上受到壓迫、經(jīng)濟上受到剝削，更重要的是在精神上的被奴役。他更懂得農(nóng)民擺脫舊的文化、制度、風(fēng)俗、習(xí)慣束縛的艱巨性”[11]。事實上，延安解放區(qū)也對這些長期精神奴役農(nóng)民的“舊的文化、制度、風(fēng)俗、習(xí)慣”施以無情的清肅。1942年5月16日，《解放日報》刊登了一篇讀者來信，叫《農(nóng)村里的耗子》，詢問農(nóng)村目前有幾種“有害的人，該怎么辦？”主要有“吹手剝削人”，“陰陽剝削人”，“神官巫神剝削人”，這些人專門靠跳大神、看風(fēng)水為生，“專吃農(nóng)民的血，農(nóng)民很抱怨他，而又不能不讓他吃，還得‘恭而敬之，請他來吃”。這些老鼠靜靜地吃，從沒想到過勞動，也不愿意勞動；待到別人把收獲物放進倉庫屯里，他們就偷偷地攫取一部分。這些媒婆、巫神和陰陽先生，實則是變相的不勞而獲。從趙樹理小說《小二黑結(jié)婚》里的三仙姑、二諸葛等人物形象上仍然可以看到他們的影子。隨后解放區(qū)即展開了改造神官巫師、陰陽先生等“二流子”的群眾運動。[12]

50年代的農(nóng)村題材小說著重反映了鄉(xiāng)土社會的社會變革和農(nóng)民追求進步的歷史進程，風(fēng)水術(shù)也因其代表了愚昧落后的封建習(xí)俗而在文學(xué)作品中受到普遍的否定和批判。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》寫出了農(nóng)業(yè)合作化過程中農(nóng)民的思想感情、心理狀態(tài)和理想追求，塑造了一批積極支持合作化道路的農(nóng)村新人形象。小說寫到盛淑君和陳大春這對戀人在月光下談心，大春指著對面山下一座小茅屋和淑君有如下對話：

“我爸爸相信，那里風(fēng)水好。那屋場有個名目，叫‘黃狗踐窩，人在那里起了屋，一住進去，就會發(fā)財。”

“對門老李家，為什么沒有發(fā)財？”淑君仰起臉，盯著問他。

“你問我，我相信這些名堂？”防護了自己以后，大春又說，“記得小時節(jié)，我們老駕（湖南方言，指父輩。筆者注）帶我到這里，站在山頂，告訴我說：‘對門是個好屋場，將來發(fā)了財，我們要買下它來，在那里起個大屋?！?/p>

“他是做夢?！?/p>

“是呀，的確。他辛苦一世，也發(fā)了一世的夢，只想發(fā)財、起屋、買田、置地。但有好多回，窮得差一點討米。我舅舅在世，總是笑他又可憐他，并且教導(dǎo)他，黑腳桿子要起水，只有把土豪打倒，劣紳掀翻?！?/p>

在堪輿術(shù)中，“黃狗踐窩”是一種難得的風(fēng)水格局，它形如眠犬狀，穴證明晰，藏風(fēng)聚氣。這兩個青年以父輩們的現(xiàn)實遭遇直接否定了所謂福蔭子孫的風(fēng)水觀念，揭示了階級斗爭的道理，并宣示了擁護農(nóng)業(yè)合作化的進步態(tài)度。

1966年6月1日，《人民日報》發(fā)表了《橫掃一切牛鬼蛇神》的社論，第一次明確提出“要年底破除幾千年來一切剝削階級所造成的毒害人民的舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”。在批判“封資修”的文革期間，風(fēng)水術(shù)在中國社會喪失了生存的土壤，往往成為階級斗爭和無產(chǎn)階級專政韃伐的對象。在文革中產(chǎn)生廣泛影響的長篇小說《艷陽天》展現(xiàn)了50年代農(nóng)村中兩個階級、兩條道路的尖銳斗爭，以東山塢黨支部書記蕭長春和堅決走社會主義道路的廣大貧下中農(nóng)為一方，以地主馬小辮等少數(shù)壞人和富裕中農(nóng)為另一方，圍繞著土地分紅等一系列事件，展開了激烈的階級較量。小說饒有興味地敘述了蕭長春和馬小辮的“舊仇新恨”，都與風(fēng)水有關(guān)：舊仇是土改后，蕭長春和民兵把分給他們的原來屬于馬小辮家墳山的樹木都砍掉了，馬小辮咬牙切齒，認(rèn)為這破壞了他家的風(fēng)水；新恨是在1956年遭受水災(zāi)時蕭長春和社員為了壘攔洪壩，把馬家墳塋上三座并排而立的石碑移走了，還在馬家墳地上挖了一道排水溝。小說把風(fēng)水作為農(nóng)村階級仇恨的觸媒，凸顯了社會主義力量戰(zhàn)勝反動階級的主題意蘊。

20世紀(jì)70年代末到80年代初廣泛存在于社會各階層的“新時期”意識，其核心是以“科學(xué)、民主”為內(nèi)容的對于“現(xiàn)代化”的熱切渴望?？茖W(xué)精神的倡導(dǎo)和個性主義的張揚成為此時期“現(xiàn)代化”渴求的方向標(biāo)。新時期文學(xué)及時反映了這一激動人心的歷史進程。新時期前十年的中國文學(xué)主要表現(xiàn)在對反封建主義這一思想主題的深入開掘上，這一主題是以思想啟蒙為核心的五四新文化傳統(tǒng)在新時期的繼承和發(fā)揚，也是五四運動以來中國現(xiàn)代文學(xué)的基本主題。因此，對風(fēng)水這種代表著愚昧落后的民族文化形態(tài)的批判依然構(gòu)成了新時期文學(xué)的主脈。尋根文學(xué)在重新闡釋傳統(tǒng)文化的過程中并沒有忽視五四新文學(xué)所確立的批判主題，韓少功的《爸爸爸》以寓言的方式描寫一個原始部落的變遷，展示了一種在風(fēng)水迷信主導(dǎo)下封閉落后的文化形態(tài)。封閉落后的雞頭寨是韓少功營造的一個充滿隱喻性的原始村落，人們在這里承襲著古老而病態(tài)的思維方式，篤信風(fēng)水和巫術(shù)。雞頭寨不及雞尾寨興旺發(fā)達，巫師認(rèn)為是風(fēng)水不好，因此要把雞頭峰炸平，導(dǎo)致雞頭、雞尾兩寨相互爭斗殘殺，最終雞頭寨大敗還被破了寨，只得全村逃遷到遠(yuǎn)方去。白癡“丙崽”荒誕的嘟噥竟成了神仙的“陰陽二卦”，神秘的鄉(xiāng)寨最終難脫毀滅的命運。韓少功站在現(xiàn)代意識的角度，對民族文化形態(tài)表達了一種理性批判，并力圖在原始的蒙昧主義之中發(fā)掘出民族文化心理的劣根性。馮驥才的《陰陽八卦》通過一系列關(guān)于傳統(tǒng)文化的“怪世奇談”，表達了對文化因襲困境的清醒意識，小說里風(fēng)水師藍眼煞有介事地為九九爺家堪輿，為的是謀取藏寶的金匣子，傳統(tǒng)的風(fēng)水術(shù)在這里成為追逐非分利益的工具，作者借此批判了封建文化的神秘性、迷惑性和荒誕性。本來旨在探尋傳統(tǒng)文化命運的尋根文學(xué)具有對風(fēng)水的文化意蘊進行辯證反思的可能性，但由于80年代新啟蒙的統(tǒng)攝性特質(zhì)，這種深刻的風(fēng)水文化反思顯然在此卻步了。

盡管80年代新時期文學(xué)對風(fēng)水術(shù)的否定和批判不是在階級政治而是在文化尋根的層面上展開的，但在對風(fēng)水術(shù)的態(tài)度上，新時期文學(xué)與延安文學(xué)以降的當(dāng)代文學(xué)是一脈相承的，這無疑顯示了20世紀(jì)下半葉中國文學(xué)鮮明的唯物主義色彩和反封建文化特質(zhì)。

三

中國文學(xué)進入90年代以后，理論界有所謂“后新時期”之說，其所標(biāo)示的文學(xué)特征和80年代的新時期文學(xué)有著重大區(qū)別。20世紀(jì)90年代中國文學(xué)的歷史性轉(zhuǎn)型一方面基于市場經(jīng)濟產(chǎn)生的大眾文化語境下“多元化”、“個人化”、“邊緣化”取代了以往的啟蒙指向，另一方面是在“全球化”語境下“國學(xué)熱”重返傳統(tǒng)文化的同時，西方后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民理論等源源不斷涌入當(dāng)代文化界并深刻地影響了當(dāng)時的文學(xué)潮流。與此同時，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)悄然興起并加入到90年代以來多元化的文化格局之中，成為90年代乃至21世紀(jì)初的一個重要文化現(xiàn)象?！帮L(fēng)水”在20世紀(jì)90年代至今的中國文學(xué)中出現(xiàn)了前所未有的勃興景象，也顯示了較之以前任何時期更為復(fù)雜而豐富的歷史文化及美學(xué)內(nèi)涵。文學(xué)中蜂起的風(fēng)水文化現(xiàn)象根源于90年代以來學(xué)界對“啟蒙主義”的深刻反思，是中國文學(xué)“眾聲喧嘩”的產(chǎn)物，它既與文學(xué)的世俗化、多元化及新歷史主義有關(guān)，也涉及文學(xué)的復(fù)魅和傳統(tǒng)文化立場的回歸，同時與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾化和娛樂性傾向也不無關(guān)系。

與80年代新時期文學(xué)迥然不同的是，風(fēng)水在90年代中國文學(xué)中不再是構(gòu)成啟蒙批判的一種文化符號，而是被賦予神秘、豐富和復(fù)雜的歷史文化與美學(xué)意蘊。韓少功在1991年發(fā)表的短篇小說《鞋癖》就明顯超越了《爸爸爸》的批判立場，而轉(zhuǎn)向探尋“秘史”的奧秘。其后的長篇筆記《暗示》《山南水北》處處在叩問風(fēng)水這種神秘的鄉(xiāng)土中國的古老智慧，其凝眸鄉(xiāng)土的精神立場似乎重現(xiàn)了30年代沈從文作品中那種在主流文學(xué)思潮之外的異質(zhì)性文化追求。賈平凹的小說《美穴地》通篇彌漫著風(fēng)水的奇譎氛圍，試圖在傳奇性的鄉(xiāng)土人生中探尋一種根植于風(fēng)水這種古老文化的生命神秘性。風(fēng)水先生柳子言在給北寬坪的姚掌柜家選祖墳時與財東的四姨太產(chǎn)生了愛慕之情，在四姨太被土匪凌辱毀容后，姚掌柜以幫助尋找風(fēng)水美穴地為條件，把她送給柳子言。這對苦難夫妻商定要為柳氏家族選一塊最好的墳地，希望兒子可以仕途坦蕩。然而事與愿違的是，柳子言為自己選定的“美穴地”并沒有給兒子帶來好運。這篇小說探索了風(fēng)水和人生之間詭異的互動和悖反，用風(fēng)水的非理性邏輯聯(lián)結(jié)了歷史敘事和個體欲望，完全超乎啟蒙主義的理性限度。90年代關(guān)于風(fēng)水?dāng)⑹伦顬橹匾淖髌樊?dāng)屬陳忠實的長篇小說《白鹿原》。小說在一開始就把“民族秘史”和一個風(fēng)水傳說緊密聯(lián)系在一起：白鹿原是一方寶地，傳說曾有一只白鹿來過，所到之處五谷豐登、六畜興旺、萬家樂康。全書也以“白鹿”這一關(guān)鍵的風(fēng)水能指為主脈，“白鹿”作為小說結(jié)構(gòu)的重要組成部分貫穿始終。從白嘉軒大雪地中發(fā)現(xiàn)類似白鹿的薊草，認(rèn)定這是白鹿精靈向他顯示吉兆，由此展開白嘉軒謀劃奪地、換地、遷墳的風(fēng)波，繼而引出白家和鹿家的風(fēng)水轉(zhuǎn)向，興盛衰敗，經(jīng)歷過世事滄桑后，白嘉軒看到狼狽不堪的鹿子霖，內(nèi)心卻因最初的換地向鹿子霖賠罪道歉，形成了一個環(huán)形的情節(jié)結(jié)構(gòu)，由“白鹿”傳說構(gòu)筑的風(fēng)水場成為一條隱性的精神脈絡(luò)，貫穿著小說的人物及命運。這部小說顯然是在90年代新歷史主義思潮影響下，著重揭示了宏大敘事之外的歷史的神秘感、機緣感和宿命感，昭示了白鹿精靈這個“冥冥之中的神靈給他白嘉軒的精確絕妙的安排”。風(fēng)水玄機在《白鹿原》中扮演如此重要的角色，這在之前的中國現(xiàn)代文學(xué)中是不可想象的。在美學(xué)上，《白鹿原》所設(shè)置的“白鹿精靈”及其一系列衍生的風(fēng)水符碼也是20世紀(jì)中國文學(xué)啟蒙與祛魅之后的一種詩意返魅，體現(xiàn)了風(fēng)水這種中國傳統(tǒng)神秘文化的詩學(xué)特質(zhì)。

20世紀(jì)90年代以來，以“國學(xué)熱”為特征的文化保守主義思潮勃興，作為中國傳統(tǒng)一脈的風(fēng)水文化也趁勢而起?！帮L(fēng)水”一方面是中國本土的知識——儀式體系的一個基本構(gòu)成部分，在“國學(xué)熱”熱潮下應(yīng)運而生，另一方面在經(jīng)濟全球化和國內(nèi)發(fā)展市場經(jīng)濟的背景下，“技術(shù)中心化”和消費主義所導(dǎo)致的生態(tài)危機癥候日趨嚴(yán)重，“風(fēng)水說”所建立的關(guān)于人居環(huán)境的解釋體系尤其是人與自然和諧的觀念正成為一種深刻的生態(tài)智慧而日益引起各方面的重視。1990年，于希賢的《中國的風(fēng)水思想與城市選址布局》，何曉昕的《風(fēng)水探源》，俞孔堅的《“風(fēng)水”模式深層意義之搜索》《中國人的理想環(huán)境模式及其生態(tài)史觀》等學(xué)術(shù)論文同時發(fā)表，隨后數(shù)年有大量關(guān)于風(fēng)水的論著出版，學(xué)界這種重新認(rèn)識風(fēng)水人文意義的取向無疑與近代尤其是五四以來占主導(dǎo)地位的風(fēng)水批判思潮大相徑庭，顯示了90年代之后中國文化面臨著新的境遇。與此同時，文學(xué)作品也自覺地把“風(fēng)水”作為深厚的人文意識和民族文化智慧加以表現(xiàn)。葉廣岑的小說《全家?！泛汀恫恢问驴M懷抱》描寫了北京市民的人世悲歡，也透露出對京城風(fēng)水布局的沉醉：“中國地勢西高東低，河流大多自西北流向東南，西北為天門，東南為地戶。紫禁城金水河由故宮西北角乾方天門導(dǎo)入南下，流至東南巽位出宮，應(yīng)了天地自然的數(shù)術(shù)。我當(dāng)時對這些很著迷，寫完《全家?！方又鴮懥恕恫恢问驴M懷抱》的中篇，通篇說的是關(guān)于城池的建筑風(fēng)水，深感其中許多只可意會，不可言傳的秘密，透出了中國文化的博大精深。”[13]

耐人尋味的是，完稿于90年代末期的長篇歷史小說《李自成》第四卷也饒有興致地描繪了李自成進京卜居擇吉地而定都的過程，與小說前三卷注重政治斗爭和軍事斗爭不同的是，姚雪垠在這里充分調(diào)動了自己的風(fēng)水學(xué)知識，大論山川形勢、地理堪輿，使李自成之定都北京具有了一種顯明的文化意味。這也許與作者感染了90年代的氛圍有關(guān)。在《李自成》第四卷的第六章，精通術(shù)數(shù)的大軍師宋獻策向李自成稟報他對京城風(fēng)水的理解：

八百里太行山至北京西山結(jié)穴，故西山郁郁蒼蒼，王氣很盛，特明朝國運已盡，不能守此天賜王氣耳。我皇上奉天承運，龍興西土，故《讖記》云：“十八孩兒兌上坐”。如今定鼎長安，不僅是因為陜西乃皇上桑梓之地，山河險固，亦應(yīng)了“兌上坐”之讖。釣魚臺與玉淵潭地理相連，恰在京師的兌方，圣駕駐蹕此處，亦是“兌上坐”之意。且西山王氣甚盛，明朝運衰，不能享有，而大順義師自西而來，此郁郁蒼蒼之西山王氣遂歸我大順?biāo)小?

盡管歷史小說需要照實寫來，風(fēng)水吉地也無法挽救大順王朝，但這段文字似乎觸碰到姚雪垠文化心理的深層結(jié)構(gòu)中某種與風(fēng)水文化相關(guān)的神秘情愫，也正是這種充滿悖論的風(fēng)水現(xiàn)象促發(fā)了90年代以來許多作家去發(fā)掘其深蘊的復(fù)雜性和豐富性，最終形成了一種疏離于科學(xué)理性主潮的風(fēng)水美學(xué)。

90年代以來中國文學(xué)轉(zhuǎn)型所開啟的風(fēng)水?dāng)⑹?，昭示著近百年來文學(xué)中的文明與野蠻、科學(xué)與迷信、先進與落后等二元對立思維的日益式微，文學(xué)又重新回歸民族文化的基點，當(dāng)代的中國文學(xué)具有更廣闊的表達空間。

縱觀風(fēng)水在20世紀(jì)中國文學(xué)中的境遇，有一點是極為確切的：作為“祛魅”的文化啟蒙所表現(xiàn)的歷史中心動作顯示了巨大的敘事威力，風(fēng)水一直成為科學(xué)理性、唯物主義主導(dǎo)的文學(xué)思潮的攻伐對象，但正如學(xué)者所言：“在中國現(xiàn)代性強烈變革現(xiàn)實，與傳統(tǒng)決裂的訴求中，也有可能包含著反思現(xiàn)代性的那些思想意識”，“它們是以非常隱蔽而微妙的形式存在于宏大的歷史敘事之下的，因而，那些看上去微弱的痕跡就包含著更為深刻有力的韌性”。[14]20世紀(jì)上半葉的中國文學(xué)存在著風(fēng)水這種德里達所謂的隱蔽的“蹤跡”（trace）。尤其是隨著90年代中國文化語境的變遷，作為中國傳統(tǒng)思想一脈的風(fēng)水文化逐漸浮現(xiàn)了其反思現(xiàn)代性的“復(fù)魅”特質(zhì)，不僅豐富了20世紀(jì)中國文學(xué)的思想及美學(xué)維度，對21世紀(jì)中國文學(xué)在追求“中華性”，在人與自然關(guān)系的價值取向上也具有啟示意義。

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