周韜

關鍵詞： 唐教坊胡部俗樂;二十八調;宋代燕樂;白石旁譜宮調

摘要： 對白石歌曲旁譜的解讀歷來為治詞樂之學和中國古代音樂史學者們共同重視。考察《白石道人歌曲》所用宮調發(fā)現(xiàn)，標注宮調者23首，其中19首的宮調名稱均見錄于唐代段安節(jié)《樂府雜錄》二十八調胡部俗樂內。釐清唐代教坊俗樂二十八調的調性，探討其與宋代燕樂二十八調以及《白石道人歌曲》用調之間的因革關系，是準確解讀白石十七旁譜的理論依據(jù)。

中圖分類號： J632.1;I207.23文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2015）02021710

Relations between 28 Tone Tonalities of Music Institution in Tang Dynasty and Modes of Music Scores Written by Jiang Baishi

ZHOU Tao ?（College of Literature & Mass Media， Hubei University for Nationalities， Enshi Hubei 445000， China）

Key words： minority folk music of the music institution in the Tang Dynasty; 28 tone tonalities; the palace conviviality music in Song Dynasty; the modes of music scores written by Jiang Baishi

Abstract： The interpretation of music of songs written by Jiang Baishi has always been focused by scholars committing to music theory of ci poems， and experts devoting to the research of Chinese ancient music history. Based on the investigation on the modes of Songs Written by Baishi Taoist Priest， 23 songs had been lined out by mode names， among which modes of 19 songs had been recorded by Duan Anjie in the Tang Dynasty， within his description of “28 Tunes of minority folk music”， according to his written book Miscellanea of the Music Institution. With the nature of the 28 tone tonalities for folk music of Tang Dynasty's royal music agency， explore their evolving relations either with the 28 tone tonalities of palace conviviality music in the Song Dynasty， or the modes of Songs Written by Baishi Taoist Priest， which is the theoretical basis for accurate interpretation of the 17 music scores written by Jiang Baishi.

唐教坊俗樂二十八調與白石歌曲旁譜宮調關系考論 安徽師范大學學報（人文社會科學版）2015年第43卷古今研究詞樂者，必言二十八調。二十八調首見錄于唐代段安節(jié)《樂府雜錄》[1]149-153一書，首論“平聲羽七調”，首調中呂（羽）調，首律太蔟（即中呂之羽），調、律一致?！缎绿茣ざY樂志》次錄之，首論七宮，首調正宮，首律太蔟[2]卷二二，調不應律。沈括《夢溪筆談·補筆談》所錄亦以正宮為調首，卻以太蔟為首律[3]卷一，13-14。對調不應律的問題，《夢溪筆談》卷六云“雖國工亦莫能知其所因”[4]卷六，4。同是二十八調，何以唐人應律言調，宋人卻律調分離？辨析二十八調真相，探討唐宋論樂的雅俗之變，是研究白石旁譜所用宮調的理論基礎。對十七譜譜字的正確解讀，必得以此為前提保障。

一、唐教坊胡部俗樂二十八調律位詳證

楊蔭瀏《唐燕樂二十八調表》[5]261-262依據(jù)為五代王溥《唐會要》、唐代段安節(jié)《樂府雜錄》和北宋歐陽修等撰稿的《新唐書·禮樂志》。按其所列讀來，無論雅俗律位還是二十八調次第關系，均無法與上述三種文獻轉相印證。劉永濟《燕樂四均二十八調表》[6]25，誤信凌廷堪《燕樂考原》二十八調在琵琶及“四均七調”之說，不知有七宮則勢必為七均的樂理。洛地《〈唐二十八調擬解〉提要》一文，對段安節(jié)《樂府雜錄》所記述的唐代教坊俗樂二十八調進行了歷史性還原[7]26-43。為釐清白石旁譜宮調所本，本文須由唐俗樂二十八調入，由宋燕樂二十八調出，首先對二十八調本屬唐胡部俗樂問題作一詳證，進而推斷其律位。

（一）唐二十八調屬教坊胡部俗樂，與唐“燕樂”無關

《唐會要》將燕樂與雅樂、凱樂、清樂、散樂、諸樂等區(qū)分開來，明確燕樂為燕享之用，歷經“因隋舊制”的九部樂、到貞觀十六年發(fā)展為“十部樂”，后分“坐立二部”，其中并無涉及任何宮調的記載。“諸樂”條則明確其為“太常梨園別教院，教法曲樂章等”，即教坊樂，并記載了天寶十三載“改‘諸樂名”，為“太蔟宮時號沙陁調”等13種宮調名下之“諸樂”更名的史實[8]588-621?？芍拼把鄻贰迸c教坊“諸樂”類屬有別：“燕樂”曾按照音樂的地域性特征分九部樂、十部樂，后又根據(jù)演奏情況分坐立部伎;“諸樂”則依律進曲，按宮調分屬曲名。endprint

《樂府雜錄》序云：“安節(jié)以幼少即好音律，故得粗曉宮商，亦以聞見數(shù)多，稍能記憶。嘗見《教坊記》亦未周詳，以耳目所接，編成《樂府雜錄》一卷?！盵1]113可確定《樂府雜錄》專為敘述唐代教坊樂而著。仔細翻檢《樂府雜錄》全書，并無“燕樂”一說，與《唐會要》將“燕樂”與教坊梨園“諸樂”分而論之的情況吻合。唐教坊樂與燕樂無涉，證據(jù)確鑿?！稑犯s錄·胡部》條末云：“遇內宴即于殿前立奏樂，更番輪換。若宮中宴即坐奏樂，俗樂亦有坐部立部也。”[1]124此語明顯針對“燕樂”之“坐立部”而發(fā)。唐教坊胡部樂又稱俗樂，亦證其與唐代“燕樂”無關?！稑犯s錄·別樂識五音輪二十八調圖》說：“太宗朝三百般樂器內，挑絲竹為胡部，用宮、商、角、羽，并分平、上、去、入四聲?！盵1]149再證“二十八調”是俗樂所用，與唐代“燕樂”毫不相干。同條又云：“其徴音有其聲，無其調?！甭?lián)系姜夔自度《徴招》曲為樂補闕的做法，再證唐教坊俗樂二十八調與雅樂八十四調體系各異、歷唐宋始終不用徴調的情況。

由此可見，“隋唐燕樂二十八調”一說是不準確且沒有唐代文獻依據(jù)的。王小盾亦曾廓清過這一問題：“作為隋唐流行音樂總稱的‘燕樂一名，也在宋代才被正式確定?！盵9]14

（二）唐教坊俗樂二十八調用管色定音，以弦樂從之

《樂府雜錄·胡部》對唐教坊俗樂所用樂器亦有明確記載：“樂有琵琶、五弦、箏、箜篌、觱篥、笛、方響、拍板，合曲時亦擊小鼓、鈸子?！盵1]124俗樂以絲（琵琶、五弦、箏、箜篌，均為弦樂）、竹（觱篥、笛，均為管樂）為主奏樂器，輔以金（方響、鈸子）、革（小鼓）?！岸苏{圖”末亦云“初制胡部樂無方響，只有絲竹”，亦資證其主奏樂器為絲竹。又據(jù)《樂府雜錄·別樂識五音輪二十八調圖》：“右件二十八調，琵琶八十四調方得是，五弦五本，共應二十八調本……箏只有宮商角羽四調，臨時移柱應二十八調?！盵1]152可知二十八調既不在琵琶（八十四調）、五弦（五本調），亦不在箏（宮商角羽四調）。元稹《琵琶歌》云“琵琶宮調八十一，旋宮三調彈不出”[10]4629，沈括《夢溪筆談·樂律二》云：“余于金陵丞相家得唐賀懷智《琵琶譜》一冊，其序云：‘琵琶八十四調，內黃鐘、太蔟、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定弦。其余八十一調皆以此三調為準，更不用管色定弦。始喻稹詩言。如今之調琴，須先用管色合字定宮弦?！盵4]卷六，1-2弦（絲）有粗細松緊而無定聲，須得以具有相對固定音高之管樂（竹）為之校準，故可知二十八調定音亦不可能用箜篌（弦樂，為絲）?！稑犯s錄》二十八調圖末云：“笙除二十八調本外，別有二十八調中管調?！盵1]152可知二十八調在管。笙是多管樂器，其用調包括、但不僅限于二十八調。而單管樂器如觱篥、笛，即僅具二十八調而已。

（三）中晚唐太常雅律比唐教坊俗樂高二律

《新唐書·禮樂志》記載：“至肅宗時，山東人魏延陵得律一，因中官李輔國獻之，云：‘太常諸樂調皆下，不合黃鐘，請悉更制諸鐘磬。帝以為然，乃悉取太常諸樂器入于禁中，更加磨剡案：鐘磬者，金石之樂也?！案幽ヘ摺?，使金石體積變小。金石靠自振發(fā)聲，體積越小振動頻率越高，所奏音聲愈高，因此制成之后的新雅律比舊俗律音高，乃有以俗律太蔟為雅律黃鐘之謂。，凡二十五日而成。御三殿觀之，以還太常。然以漢律考之，黃鐘乃太蔟也，當時議者以為非是?！盵2]卷二一可以看出，在未經肅宗改制以前，太常雅樂與教坊胡部俗樂用律等高，本無分雅俗;魏延陵竄改太常雅樂用器及律準以后，太常雅律與教坊俗律遂各行其道——雅律以俗律之太蔟為黃鐘，高于俗樂二律（表1）。

表1唐肅宗改制后雅俗樂律位對比

肅宗改制后雅樂律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘唐教坊俗樂律太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清

（四）唐教坊俗樂二十八調止有管律十一聲，與雅樂八十四調不同源

在前述《〈唐二十八調擬解〉提要》一文中，洛地詳細論證了在竹的管律僅具七孔（含吹孔），因而只能吹出十一音聲，與本自金石之聲的雅樂十二律完全不同的事實。論證過程詳見其原文第五小節(jié)，在此不作贅述，茲引其結論詳如表2所示。

表2唐教坊俗樂二十八調音聲應律

肅宗改制后雅樂十二律（在金石）黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘唐教坊俗樂十一律（在竹〈管〉）太蔟夾鐘×姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清竹（管）各孔吹聲應律筒音二十八調音聲應律√×第一孔第二孔第三孔第四孔第五孔第六孔√√√√√√√√√√

表2中，雅律大呂（俗律應夾鐘）一聲無法從管色中吹出。唐俗樂二十八調因其在竹（管），止有十一聲（律），這就從本質上決定了它與雅樂十二律八十四調分屬不同體系。

（五）據(jù)《樂府雜錄·別樂識五音輪二十八調圖》及《唐會要》卷三十三“諸樂”部推定唐教坊俗樂二十八調律位

為方便對照，茲錄《樂府雜錄》本節(jié)原文如下：

太宗朝，三百般樂器內挑絲、竹為胡部，用宮商角羽，并分平上去入四聲。其徴音，有其聲無其調。

平聲羽七調

第一運中呂調，第二運正平調，第三運高平調，第四運仙呂調，第五運黃鐘調，第六運般涉調，第七運高般涉調。

雖去中呂調六運如車輪轉，卻中呂一運聲也。

上聲角七調

第一運越角調，第二運大石角調，第三運高大石角調，第四運雙角調，第五運小石角調，第六運歇指角調，第七運林鐘角調。

入聲商七調

第一運越調，第二運大石調，第三運高大石調，第四運雙調，第五運小石調，第六運歇指調，第七運林鐘商調。

去聲宮七調

第一運正宮調，第二運高宮調，第三運中呂宮，第四運道調宮，第五運南呂宮，第六運仙呂宮，第七運黃鐘宮。

……太宗于內庫別收一片鐵方響，下于中呂調頭一運，聲名大呂，應高般涉調頭，方得應二十八調。endprint

又《唐會要》卷33“諸樂”部著錄宮調名14種，即“天寶十三載七月十日，太樂署供奉曲名及改諸樂名”[8]615-618所錄各調雅俗名稱，亦謄錄在茲：

太蔟宮 時號 沙陁調太蔟商 時號 大食調

太蔟羽 時號 般涉調太蔟角

林鐘宮 時號 道調林鐘商 時號 小食調

林鐘羽 時號 平調林鐘角

黃鐘宮黃鐘商 時號 越調

黃鐘羽 時號 黃鐘調中呂商 時號 雙調

南呂商 時號 水調金風調 （？）

根據(jù)以上兩種史料，分四步推演唐教坊俗樂二十八調如下：

1.依《樂府雜錄》所述，將以律名調者及可確定律位之調名標出，得中呂宮、南呂宮、黃鐘宮、中呂調（中呂之羽，按隔八相生之法，以仲呂為宮音者，其羽音律中太蔟，其余仿此）、黃鐘調（黃鐘之羽，律中俗律之南呂）、高般涉調（據(jù)《輪二十八調圖》太宗朝鐵方響一條，可知高般涉調頭律中俗律之大呂由于文獻所述為初盛唐胡部樂（即俗樂），其時尚未實行肅宗雅律，故而一應律位均以教坊俗律為準。）（表3）。

表3以律名調及可確定律位之調式

肅宗改制后雅樂十二律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘唐教坊俗樂十一律太蔟夾鐘×姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清二十八調音聲應律中呂調×中呂宮南呂宮/黃鐘調黃鐘宮高般涉調

2.參照上述《唐會要》所錄天寶十三年14雅俗調名目只金風調不明所以。，知有太蔟宮（時號沙陁調）和林鐘宮（時號道調，與《樂府雜錄》所述道宮合）（表4）。

表4《唐會要》太蔟宮、林鐘宮調位

肅宗改制后雅樂十二律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘唐教坊俗樂十一律太蔟夾鐘×姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清二十八調音聲應律中呂調/太蔟宮

時號沙陁調×中呂宮道宮-林鐘

宮時號道調南呂宮/

黃鐘調黃鐘宮高般

涉調

3.據(jù)上錄“去聲宮七調”“第一運正宮”，合表4第一運只可能是太蔟（之）宮，可知《唐會要》所謂太蔟宮即《樂府雜錄》之正宮。前已詳說，管律止十一聲，俗律夾鐘（雅律大呂）之聲吹不出，則“去聲宮七調”之“第二運高宮”調頭，當且必當俗律之姑洗。同理，“去聲宮七調”之“第六運仙呂調”調頭律位若取俗律應鐘，則應鐘之角音勢必要取在俗律夾鐘之位。既然俗樂管律吹不出夾鐘聲，那么仙呂宮調頭律位必不能在俗律應鐘，而只能取俗律之無射?！叭ヂ晫m七調”的調頭律位由是得解（表5）。

表5“去聲宮七調”的調頭律位

肅宗改制后雅樂十二律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘唐教坊俗樂十一律太蔟夾鐘×姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清二十八調音聲應律正宮-太蔟宮時

號沙陁調/中呂調×高宮中呂宮道宮-林鐘

宮時號道調南呂宮/

黃鐘調仙呂宮黃鐘宮高般

涉調

4.知道了七宮的調頭律位，依七宮立七均，每均按照宮、商、角、變徴、徴、羽、變宮七聲次第推演，七商、七角和七羽調的調頭律位至此真相大白。再依照《輪二十八調圖》平上入聲各七運，依次第排列，分別為其歸位如表6所示。

表6唐教坊胡部俗樂二十八調律位

肅宗改制后雅樂十二律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘唐教坊俗樂十一律太蔟夾鐘×姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清平聲羽七調中呂調上聲角七調越角調入聲商七調越調去聲宮七調正宮×正平調高平調仙呂調黃鐘調般涉調高般

涉調大石

角調高大石

角調雙角調小石

角調歇指

角調林鐘

角調大石調高大

石調雙調小石調歇指調林鐘

商調高宮中呂宮道宮南呂宮仙呂宮黃鐘宮

以上述《唐會要》所列天寶十三調（金風調除外）一一驗證律位，無不吻合。至此唐教坊俗樂二十八調之律位全部得解。

二、宋燕樂二十八調即唐教坊俗樂之實

（一）宋教坊燕樂律位與唐肅宗改制后太常雅樂律位等高

沈括《夢溪筆談·樂律二》關于宋代燕樂的記載曰：“今教坊燕樂比律高二均弱。”[4]卷六，3《補筆談》亦云：“今樂高于古樂二律以下，故無正黃鐘聲?！盵3]卷一，14“本朝燕部樂，經五代離亂，聲律差舛，傳聞國初比唐樂高五律，近世樂聲漸下，尚高兩律?！盵3]卷一，16結合第一部分所論，可知宋教坊燕樂律位與唐肅宗改制后中晚唐太常雅樂律位等高。

（二）沈括“蕤賓無律”之誤

《筆談》又云：“今之燕樂二十八調，布在十一律，唯黃鐘、中呂、林鐘三律各具宮商角羽四音，其余或有一調至二三調，獨蕤賓一律都無?！盵4]卷六，3本文第一部分已引洛地文章說明，因唐俗樂二十八調在管不在弦，雅樂大呂一律管色吹不出，故只有十一律。這一點與沈括所論宋教坊燕樂“布在十一律”吻合。但新的問題出現(xiàn)了：按沈括的說法，是“獨蕤賓一律都無”，而唐教坊俗樂二十八調所缺，系俗律夾鐘（雅律大呂）。為什么會出現(xiàn)這樣的分歧？原因有二：

1.不知二十八調在管，僅具十一律（聲）。

沈括對“十二律并清宮當有十六聲，今之燕樂止有十五聲”的解釋是：“今樂高于古樂二律以下”，無“正黃鐘聲”[4]卷六，4。由表1可知，俗樂“正黃鐘聲”于雅樂雖然無律，但其黃鐘清聲對應著雅律無射。事實上，只要使用三分損益法，雅律哪怕與俗律完全無法對應，也并不妨礙其形成一套完整的十二律呂。沈括強調“正黃鐘聲”的缺失，只是宋人對《周禮》的按圖索驥：因黃鐘為宮、為君、為律本，必須求得正聲方可達到樂治，這是儒家樂教的政治訴求，與音樂本身無關。論樂，因循的必須是樂理。不明白二十八調在管，管律僅具十一聲的樂理常識，他當然無法解釋宋教坊燕樂律缺一聲的原因。endprint

2.誤將“高宮”律位定于管色剛好吹不出的雅律大呂之位。

考察《補筆談》對燕樂二十八調所用譜字的記載[3]卷一，12-14，發(fā)現(xiàn)沈括錯把“高宮”律位定在了“下四”，即二十八調管律吹不出的雅律大呂一聲。因二十八調是七均四調，七商、七角、七羽的律位均要依靠七宮律位得以確立，對高宮律位的誤讀就直接誤導了與其對應的高大石調、雙角調與高般涉調律位，如表7所示：

表7沈括《補筆談》對高宮、高大石調、雙角調與高般涉調律位的誤讀

唐教坊俗樂十一聲太蔟夾鐘×姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清宋教坊燕樂十一聲黃鐘大呂×太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘宋燕樂譜字合下四高四下一高一上勾尺下工高工下凡高凡平聲羽七調中呂調正平調高平調仙呂調黃鐘調般涉調高般

涉調———上聲角七調越角調大石

角調高大石

角調雙角

調————小石

角調歇指

角調林鐘

角調入聲商七調越調大石調高大

石調———雙調小石調歇指調林鐘

商調去聲宮七調正宮高宮———中呂宮道宮南呂宮仙呂宮黃鐘宮

很明顯，由于高宮律位被誤定在管色吹不出、管律沒有的雅律大呂一聲，導致高大石調、雙角調和高般涉調較表6所示唐俗樂二十八調的實際律位各下一律。在這樣的誤讀下，的確沒有一調律中蕤賓。因而沈括會有“獨蕤賓一律都無”的誤解。

從音樂史上看，沈括對“高宮”律位的誤讀，其根源在宋仁宗《景祐樂髓新經》[11]卷七一對二十八調體系的瓦解。洛地《“高宮”律位》一文已詳論宋人以雅樂八十四調分化俗樂二十八調之始末[12]41-46，本文不再枝蔓。

（三）宋教坊燕樂二十八調就是唐教坊俗樂二十八調

盡管《夢溪筆談》關于“蕤賓無律”的說法是對二十八調的誤讀，卻印證了一個重要問題：宋燕樂二十八調，其實就是唐教坊俗樂二十八調，與宋人是否正確解釋它無關。

《夢溪筆談》另有一條記載可資佐證這一結論：“今之中呂宮卻是古夾鐘宮，南呂宮乃古林鐘宮，今林鐘商乃古無射宮?！盵4]卷六，4與表7相對照，中呂宮調頭音律中宋燕樂律之夾鐘，南呂宮調頭音律中林鐘，林鐘商調頭音律中無射，沈括所謂“古”律根本就是當時正在使用的宋燕樂律！這固然是因肅宗改制后雅樂律高，雅律律名不應俗樂二十八調調名所起，卻也是宋燕樂二十八調就是唐俗樂二十八調的又一力證。而沈括誤將產生時間早于肅宗雅律的俗樂調名當作“今”，再證唐俗樂二十八調入宋后依然照用，只是其名目被宋人換成了“燕樂二十八調”。該條末還有一句：“今大呂調乃古林鐘羽”。查沈括《補筆談》卷一自述燕樂七羽調，并無大呂調案：沈括所謂“古林鐘羽”，即宋燕樂林鐘均之羽，律中姑洗。;查表7可知，調頭音律中燕樂律姑洗之羽調為高平調，《補筆談》所列七羽調中，有“南呂調又名高平調”之謂，可知《夢溪筆談》所謂“大呂調”，實在是將“南呂調”之“南”字誤寫作“大”字。

綜上可知，宋燕樂二十八調不僅一應調名均與唐教坊俗樂二十八調雷同，各調調頭音的律位也與之完全一致，其根本就是唐教坊俗樂二十八調。然而由于宋人不察肅宗改制后雅俗律長期并存的情況，將俗樂調與雅樂律相混淆，加之宋人尚雅成風，樂必以宮為首，硬將二十八調的首調從中呂（羽）調替換成正宮，使調不應律的情況更加撲朔迷離?！缎绿茣ざY樂志》等相關記載概莫能外，直接導致后人對二十八調律位的謬解。在此錯誤的大前提下解讀白石譜字，焉能信實？

（四）宋教坊燕樂依肅宗改制后雅樂定律的歷史文化成因

宋教坊燕樂雖用俗樂二十八調，卻依唐肅宗改制后的太常雅樂定律?！秹粝P談》云：“唯北狄樂聲比教坊樂下二均。大凡北人衣冠文物，多用唐俗，此樂疑亦唐之遺聲也?！盵4]卷六，3原因何在？

唐肅宗的改制只涉及太常雅樂所用的樂器，并未對教坊俗樂產生影響。唐季離亂，樂人奔亡，教坊歌詩，多已喪墜。胡部俗樂在絲竹，樂器易毀于戰(zhàn)亂;太常雅樂在金石（鐘磬），堅固持久，易于存世。新朝制樂但依前代嗣響，很難征信民間。故宋教坊燕樂能且僅能以晚唐太常雅樂器為律準，自然比胡部俗樂音高二律。可民間的北狄樂為何獨能應和俗樂舊律呢？

前文已力證唐代教坊俗樂來源于胡部樂，北狄樂正是胡部樂的一種。宮廷所采胡樂或許存在因政治需要而變更的可能，民間胡樂何嘗有此必需？故無論官方用律如何變動，民間北狄樂律案：民間肯定不止北狄樂律沒有變動，其余民間胡、俗樂律肯定也沒變過。沈括論樂尚雅，對胡、俗之樂只是大略旁及，不甚留意罷了。卻一仍其舊。沈括疑北狄樂為“唐之遺聲”，乃本末倒置。胡樂為唐教坊俗樂所本，并非其續(xù)余。

在追求“務本向道”“禮樂文武大備”的宋代，去俗還雅是政教的不二旨歸。另一方面，坊間俗樂因純粹娛悅性，本無制度可言，亦不會有人對其進行政治改造。儒家政治對樂教的過分強調、夸大乃至神圣化，是宋人用雅樂律、行俗樂調，終致律調淆亂的根源所在。

三、《白石道人歌曲》用調意在復雅

（一）宋人以雅樂八十四調瓦解俗樂二十八調

《夢溪筆談·樂律二》[4]卷六，4-5與《補筆談·樂律》[3]卷一，14均記載：“十二律并清宮當有十六聲，今之燕樂止有十五聲?！薄豆P談》隨后列出十五個譜字，分別為“合”“下四”“四”“下一”“高（一）”《筆談》原文只有“高”字，“一”字當是脫誤，故以括號標出?！吧稀薄肮础薄俺摺薄肮ぁ薄案吖ぁ薄傲薄跋路病薄案叻病薄跋挛濉薄案呶濉?，管律吹不出的“下四”字赫然在列。這固然是他不知二十八調在管、僅具十一律造成的，但《補筆談》卻自相矛盾地列全了十二律并四清共計十六聲：“今燕樂只以合字配黃鐘，下四字配大呂，高四字配太蔟，下一字配夾鐘，高一字配姑洗，上字配中呂，勾字配蕤賓，尺字配林鐘，下工字配夷則，高工字配南呂，下凡字配無射，高凡字配應鐘，六字配黃鐘清，下五字配大呂清，高五字配太蔟清，緊五字配夾鐘清?！盵3]卷一，14這一悖論源自宋仁宗所頒布的《景祐樂髓新經》，乃致整個宋代音樂理論被“雅樂”觀所統(tǒng)治[13]17。宋人以雅樂八十四調全面覆蓋、瓦解了俗樂二十八調體系：先以管色定音，再用足具十二律的弦樂補充，從而推演八十四調，掩蓋俗樂管色一律之闕，去俗還雅。endprint

（二）白石“古今譜法”使用雅樂十二律

《白石道人歌曲》卷二末有“古今譜法”[14]卷二，5，與《補筆談》所述譜字同為十六聲，且與宋燕樂譜字完全一致。強烈而自覺的復雅主張使得知音識曲的姜夔也以十二律八十四調作為樂理依據(jù)[15]卷一三一，甚而自制《徴招》曲，補全宮商角徴羽五種正聲調式，從根本上否定僅具宮商角羽四種調式的俗樂二十八調《白石道人歌曲》旁譜所標多見俗樂二十八調名，只為與宋燕樂通用調名一致而已。。茲將中唐太常雅樂律、唐代教坊俗樂律、宋代教坊燕樂律和沈括、姜夔所記載的律位與譜字之間的對應關系列出，如表8所示。

表8唐雅俗樂與宋燕樂律位暨沈括筆談、白石古今譜法對照

肅宗改制后雅樂律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清太蔟清夾鐘清唐教坊俗樂律太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清太蔟清夾鐘清姑洗清仲呂清宋教坊燕樂律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清太蔟清夾鐘清夢溪筆談燕樂譜字×合下四高四下一高一上勾尺工高工六下凡高凡下五高五補筆談燕樂譜字合下四高四下一高一上勾尺下工高工下凡高凡六下五高五緊五白石道人歌曲卷二古今

譜法合下四四下一一上勾尺下工工下凡凡六下五五一五

（三）《白石道人歌曲》增補雅樂用調以混俗入雅，倡導雅樂十二律，貶抑俗樂十一律

今傳《白石道人歌曲》重現(xiàn)于清乾隆初年?，F(xiàn)行的三種版本——張奕樞刊本、陸鐘輝刻本[16]和彊村叢書刊江炳炎本[17]3087-3204，都從樓敬思所得元代陶宗儀鈔本而來。三者在宮調標注上有所互闕，今就三本悉數(shù)錄入表9，并注明出處以存正。

表9張、陸、彊本《白石道人歌曲》宮調

詞體詞調名稱所用宮調名稱令鬲溪梅令仙呂調杏花天影？醉吟商小品雙聲（？調）玉梅令高平調慢霓裳中序第一商調齊天樂正宮（陳刻）/黃鐘宮（陸本）法曲獻仙音大石，俗名黃鐘宮（陸本）琵琶仙黃鐘宮玲瓏四犯雙調，世別有大石調一曲（陸本）喜遷鶯慢太蔟宮（注：法曲、琵琶、四犯三曲，彊本無宮調標注，惟陸本有之;而喜遷鶯慢一曲，張本彊本均標明是太蔟宮，惟陸本無）自度曲揚州慢中呂宮長亭怨慢中呂宮澹黃柳正平調近石湖仙越調暗香仙呂宮疏影仙呂宮惜紅衣無射宮角招黃鐘角（白石《徴招》自序實為黃鐘清角調）徴招黃鐘徴（白石自序實為黃鐘下徴調）自制曲秋宵吟越調凄涼犯仙呂調犯商調（彊本不標宮調，據(jù)陸本錄入）翠樓吟雙調湘月雙調（據(jù)白石自序）

由表9可見，有宮調標注者計23首，其中從名目上即可確定其源自唐教坊俗樂二十八調者18首，足證詞至白石，其調式的主要來源仍是唐教坊俗樂二十八調。下面對其余5首展開論證。

（1）《徴招》樂在琴瑟，與唐俗樂、宋燕樂均無涉

據(jù)白石自序[14]卷五，7-8，曲為校正大晟樂“落韻”之病而作，序中明確說“只可施之琴瑟，難入燕樂，故燕樂闕徴調，不必補可也”。雖云燕樂不必補，但白石仍以“琴瑟”施之，又自許“較大晟曲為無病矣”。白石十七譜并不僅用唐俗樂或宋燕樂二十八調，此其證一。

（2）《角招》用雅樂十二律，不在俗樂二十八調

此曲據(jù)《徴招》自序：“依晉史名……角招曰黃鐘清角調?！辈楸?及前文二（二）所引沈括《補筆談》列宋燕樂二十八調，不見黃鐘角或黃鐘清角調名。據(jù)白石旁譜譜字，上下闋均為“一”字住?！耙弧弊衷诎资豆沤褡V法》有“下一”和“一”兩種可能。據(jù)表八，“下一”字在宋燕樂律中夾鐘，“一”字律中姑洗。查表7，住字律中宋燕樂夾鐘者無角調式，律中姑洗者僅林鐘角為角調式，因而推斷此曲若在二十八調，其所用只可能為“一”字。依張炎《詞源》對俗字譜號的解讀[18]卷上，28，列表10對二調譜字進行對比：俗樂林鐘角調，其變徴聲取音用近角（“一”）之“上”字;白石《角招》為求復雅，強將俗樂所用“下變”之“上”字移到符合雅樂“變必高變”之說[12]44、靠近徴音的“勾”字，并假《晉史》雅樂調名稱之“黃鐘清角調”，是白石制樂去俗還雅的鐵證。

表10角招旁譜與林鐘角調用字對比

唐教坊俗樂律太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清太蔟清宋教坊燕樂律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清林鐘角調譜字合×四一上尺工凡六角招旁譜用 字ㄙ

合×マ

四一

一——ㄥ

勾人

尺フ

工〢

凡

六

（3）《霓裳中序第一》用唐教坊俗樂二十八調之雙調

此曲白石小序云：“于樂工故書中得商調霓裳曲十八闕，皆虛譜無詞。按沈氏樂律，霓裳道調，此乃商調”[14]卷四，1。查其旁譜，上下闋均以“〢”（凡）字住，白石《古今譜法》“凡”字有“下凡”與“凡”二種，對照表八可知白石“下凡”字律中宋燕樂無射，“凡”字律中應鐘。查表7，調頭音律中宋燕樂應鐘者無商調式，律中無射之商調式只有雙調。因以白石該曲旁譜與雙調譜字對比，如表11所示。

表11霓裳中序第一與雙調譜字律位

宋教坊燕樂律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清太蔟清雙調譜字合×高四下一上×尺下工下凡六高五霓裳中序第

一旁譜用字ㄙ

合×

マ

四一

下一

上人

尺フ

下工〢

下凡

六

五

很明顯二者所用譜字全同，可知白石按照“樂工故書”選作的這首《中序》正是唐教坊俗樂《霓裳》曲之一，曲用雙調。

（4）醉吟商小品為琵琶雙聲，不在管色俗樂二十八調

歷來解譜者因小序末有“雙聲”之謂，即解作雙調，未必確鑿。此曲小序曰出自“琵琶工解作醉吟商湖渭州”[14]卷三，7。查《碧雞漫志》有“胡渭州”曲：“唐史吐蕃傳亦云：‘奏涼州、胡渭、錄要雜曲。今小石調〈胡渭州〉是也?！盵19]卷三，25-26王灼所述涼州、胡渭、錄要雜曲，與白石小序“琵琶有四曲不傳”中三曲名同?！端问贰分尽酚涊d宋代大曲《胡渭州》亦有小石調，還有林鐘商[11]卷一四二。諸家記載均為商調，當是商調式無疑。查白石旁譜此曲調頭音為上字住，上字律中宋燕樂仲呂。查表7，住字律中宋燕樂中呂之商調式只有越調，茲以白石旁譜與越調所用譜字列入表12對比。endprint

表12醉吟商小品譜字律位

宋教坊燕樂律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清越調譜字合×高四下一上尺高工下凡六醉吟商小品譜字ㄙ

合×

マ

四

下一

上ㄥ

勾人

尺フ

工〢

凡

六

即便不論白石旁譜中フ字、リ字是“高工”、“工”還是“下凡”、“凡”，仍無法解釋此處“ㄥ”（勾）字的存在。其實姜夔在該曲自序中已經說明：“因求得品弦法，譯成此譜，實雙聲耳”[14]卷三，7?！蹲硪魃绦∑贰窞榕们芫呤桑辉诠苌?，此其一;“勾”字的使用或為轉調之便，若可印證白石小序“雙聲”之說。

（5）《杏花天影》用唐俗樂二十八調之黃鐘調

《杏花天影》雖未標注宮調，仍可根據(jù)其所用譜字推斷其用調情況。查其旁譜，該曲住字為，“六”字住，據(jù)表8，六字在宋燕樂律中黃鐘清聲。查表7，住字在宋燕樂黃鐘清聲者有南呂宮、小石調、小石角調和黃鐘調四種。將這四種調所用譜字與該曲白石旁譜用字對比如表13所示。

表13杏花天影譜字律位

宋教坊燕樂律黃鐘大呂太蔟夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘黃鐘清大呂清太蔟清南呂宮譜字合×高四高一上尺高工高凡六五小石調譜字合高四高一上尺高工下凡六五小石角調譜字合高四下一上尺下工下凡六五黃鐘調譜字合高四下一上尺高工下凡六五杏花天影旁譜用字ㄙ

合マ

四一

下一么

上人

尺フ

工〢

下凡六

六

五

很明顯，四調所用譜字惟黃鐘調九聲與杏花天影旁譜完全吻合，可證該曲為羽調式，即唐教坊俗樂二十八調之黃鐘調。

四、結語

雖然白石23首旁譜僅止3首（比例為13%）不用俗樂二十八調，且其中《醉吟商小品》本自唐代琵琶曲，但據(jù)對《徴招》《角招》曲考釋可知，姜夔刻意對變徴之音進行的雅化還原，今人僅以創(chuàng)調、制曲之才情來理解是遠遠不足的。事實上，由于唐教坊俗樂、宋燕樂均只布在管色十一律，只能有二十八調，無論宋人如何呼吁音樂復雅，都是紙上談兵，無力改變燕樂即俗樂的事實。姜夔從能具足十二律的“琴瑟”弦樂得到啟發(fā)，巧移俗樂“下變”為雅樂“高變”之聲，突破了管色十一律的長期束縛，完成了向雅樂十二律的華麗回歸。從宋仁宗頒布《景祐樂髓新經》，宣布“俗部諸曲，悉源于雅樂”[11]卷七一，從理論上瓦解二十八調體系始，到姜夔在制曲實踐中真正做到以雅樂八十四調覆蓋俗樂二十八調止，歷時約一個半世紀，跨越了靖康之難、宋室南遷的家國變故，足見姜夔之知音識曲，迥然不群于其他侈談樂教復雅者。白石旁譜之價值，絕不應淺視為迄今唯一的宋代詞樂文獻，姜夔在用調上的突破，才是其后南宋風雅、格律詞人如吳文英、張炎等進一步拓展詞體的孳乳泉源。

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責任編輯：鳳文學endprint