關(guān)心

3月下旬，成都市川劇研究院在上海舉辦“川劇文化藝術(shù)周”所帶來的四出川劇大戲中，有三出是編劇徐棻的作品。作為川劇史上第一位女編劇，徐棻植根川劇，創(chuàng)作了四十多部戲曲、話劇、音樂劇作品。她的創(chuàng)作獨(dú)樹一幟，在引導(dǎo)戲曲改革方面成績斐然。她追求的創(chuàng)作境界“是川劇，不是老川?。徊皇抢洗▌?，但一定是川劇” 。她對自己的要求是“獨(dú)立思考，獨(dú)特構(gòu)思，獨(dú)辟蹊徑，獨(dú)樹一幟”。從她帶來上海的三部作品（都是改編作品）可見一斑。

《馬前潑水》：老酒新釀

從形式上看，川劇《馬前潑水》是她三個作品中最傳統(tǒng)的一部，誕生卻最晚。朱買臣的故事，多少年來各個劇種演過不少，大多注重刻畫崔氏的刻薄勢利、嫌貧愛富，展現(xiàn)朱買臣苦盡甘來后揚(yáng)眉吐氣的痛快、解恨，重點(diǎn)多放在“逼休”和“潑水”上。后來一些翻案之作嘗試從女性的角度加以解讀，比如與徐棻同齡的上海女編劇吳兆芬創(chuàng)作的越劇《風(fēng)雪漁樵》（以及后來的《風(fēng)雪漁樵記》），安排朱買臣的妻子為激夫上進(jìn)而設(shè)計(jì)逼休、老岳父臨終留書說破隱情這樣的情節(jié)。越劇以女性觀眾為主，編劇的審美訴求需要考慮觀眾的喜好，而川劇的觀眾性別結(jié)構(gòu)與越劇截然不同。在徐棻的筆下，對男女兩性都有批判和審視，既不居高臨下，也不陷落其中，而是適度地跳脫開去，富有理性又充滿理解。

不同于傳統(tǒng)戲曲中人物個性的單一、臉譜化，川劇《馬前潑水》的兩個主人公皆非圣賢，亦非大奸大惡，而是有弱點(diǎn)、具有多性格側(cè)面的普通人，面對的是生活中常見的困境：貧賤夫妻百事哀。他們的反應(yīng)也都是普通人常見的情緒：失望、不甘和埋怨。巧鳳不是烈女賢婦，既有忘我脫俗的一面，也有虛榮世俗的一面。她沒有理會三個家底殷實(shí)的求婚者，偏偏看上了窮秀才朱買臣，拎著一只小包袱私奔上門；然而私奔時所懷的理想憧憬和溫柔心性，在七年艱辛歲月的磨礪中消失殆盡，眼見朱買臣兩次落第，一再失望下，她借酒發(fā)瘋，逼寫休書，導(dǎo)致朱買臣離家出走，待酒醒已追之不及；她也動過改嫁的念頭，甚至已在詢問“何時過門”，卻又不甘僅被當(dāng)作延續(xù)子嗣的外室；她苦守草棚，既有對朱買臣的懷念，也有幾分無奈；她在一種復(fù)雜的情緒中乞求復(fù)合遭到潑水譏諷，含羞帶愧投河自盡。朱買臣也是一樣復(fù)雜多面的：乍見巧鳳心生憐惜欽慕，發(fā)下“若有出頭之日定當(dāng)奉上鳳冠霞帔”的宏愿，不意間撥動了巧鳳的心弦；婚后他也曾溫柔體貼，面對巧鳳的借酒挑釁百般忍耐，寫下休書負(fù)氣出走；榮歸時他面對巧鳳的乞求，想起從前的羞辱難以釋懷，潑水回絕了巧鳳；待回到草棚門外，回憶起巧鳳私奔之恩、七年照顧之情，有了幾分感恩之意，派人送銀；進(jìn)草棚發(fā)現(xiàn)妻子果然獨(dú)身苦守，始有較深的自省愧疚，更醒悟自己若非一番外出游歷，只知困守書齋，也不會在才學(xué)上有所突破，有此前程實(shí)在應(yīng)該感謝妻子，卻只迎回巧鳳尸體，不由追悔莫及。

川劇《馬前潑水》并非靠奇巧的情節(jié)架構(gòu)來推進(jìn)，而是通過對人物個性和情緒心理變化過程的細(xì)致描繪，通過對世情人性的深入探究來自圓其說?！皹s歸”是這出戲最精彩、最有新意的一段，在“潑水”之后，再度把情緒推向高潮。從泄憤、報(bào)復(fù)到回歸理性的過程，也是審視自身、察覺己過、收獲啟發(fā)、試圖彌補(bǔ)的過程。大幕落下，或掩卷而思，川劇《馬前潑水》告訴我們，一時意氣，輕率決定，缺少自省、理解和寬諒，可以釀成怎樣的悲劇。

個人覺得還稍顯遺憾的是，目前從舞臺呈現(xiàn)上看來，劇中巧鳳的情緒、心理變化流暢度還有不足，因而從“逼休”到“酒醒”，態(tài)度轉(zhuǎn)變顯得還有點(diǎn)突然。

《欲?？癯薄犯木幾杂冉稹W尼爾的經(jīng)典話劇《榆樹下的欲望》，是徐棻最成功的作品之一，堪稱以傳統(tǒng)戲曲手法表現(xiàn)現(xiàn)代人性主題的典范，其跨文化課題頗值得探討。

白老頭在話劇本中所對應(yīng)的伊弗雷姆·凱勃特，在西方價(jià)值體系里所獲的普遍評價(jià)是頗為正面的形象。他勤勞健壯、精力充沛，沒有什么大過錯。但在川劇《欲?？癯薄分?，白老頭實(shí)在并不討觀眾的喜歡。其間的差異多少能體現(xiàn)出中西方文化的差異：中國傳統(tǒng)文化重情，西方現(xiàn)代思維重理。白老頭吝嗇貪婪，縱無大錯，在他身上人們看不到真情。而蒲蘭和白三郎，犯下亂倫大逆，還因財(cái)產(chǎn)有了猜忌嫌隙，可是兩人間的情與欲如此真切實(shí)在，這真情是貪婪無法阻隔的，也是口舌之爭無法掩蓋的。正是這一點(diǎn)真情的光芒，讓兩個年輕人在一定程度上贏得觀眾的理解和同情。

悲劇之所以扣人心弦，有時不在于主人公命運(yùn)曲折悲慘，而在于，他或她，離幸福、平安只有一步之遙，卻終不可得。這樣心理學(xué)上的“相對剝奪”效應(yīng)，進(jìn)一步加劇了觀眾的期待與現(xiàn)實(shí)間的落差，因而比較容易打動觀眾。

對比話劇《榆樹下的欲望》和據(jù)此改編的川劇《欲海狂潮》，不免贊嘆川劇在西方經(jīng)典話劇的中國化、戲曲化方面所取得的成就。細(xì)加探究會發(fā)現(xiàn)，深層的關(guān)鍵在于編劇的表達(dá)意圖。

上世紀(jì)80年代，徐棻目睹中國社會從一種禁欲、壓抑的氛圍，到門戶開放、思想解放，伴隨而來的是人欲橫流，帶來很多社會問題和人生痛苦。徐棻開始思考“欲望”的主題：人有欲望，才去奮斗，想改變自己的處境，這樣才能推動社會的前進(jìn)。欲望是天生的，人不可或缺，沒有欲望一定過得沒滋沒味，生活沒有意義。可是如果欲望不加以控制，任由欲望泛濫，甚至欲壑難填，就會給自己和別人帶來滅頂之災(zāi)。徐棻覺得，欲望有兩重性，人們應(yīng)該自覺地認(rèn)識欲望的兩重性。帶著這個想法，在重讀奧尼爾的《榆樹下的欲望》時，徐棻找到了合適的表現(xiàn)載體，直接用這個故事拿來表達(dá)自己想要告訴大家的東西。而且一開始徐棻就已想好，“欲望”一定要作為舞臺形象直接出現(xiàn)，而非像話劇那樣蘊(yùn)于字里行間。這樣的設(shè)定，不僅能充分調(diào)動唱念做打的戲曲手段，更與戲曲符號性、寫意性的特點(diǎn)是相通的。既然是意念的具象化，在臺上是個具體的角色，只要能把它組織在矛盾沖突中，在人物的行動發(fā)展中，它在戲里做什么都行，這就給了這個角色最大的自由空間。川劇在具體情節(jié)人物和表現(xiàn)形式上對原作改動不可謂不大，但是對理念的表達(dá)卻顯得準(zhǔn)確而傳神。

《欲?？癯薄氛Q生之初，當(dāng)時的一些專家不是完全接受，認(rèn)為徐棻走得太遠(yuǎn)，更認(rèn)為觀眾可能不會理解。徐棻自己也曾經(jīng)擔(dān)心農(nóng)民觀眾看不懂，某次演出后，她逮住一些觀眾，問他們知不知道臺上那個角色是什么。有個觀眾說，“是他（白三郎）媽的魂回來報(bào)仇?！边€有個觀眾嘆息：“人這輩子就是這樣的，冥冥中總有東西慫恿你做壞事，撞到鬼了喲。”讓教育背景不同、經(jīng)驗(yàn)閱歷各異的觀眾在同一個空間欣賞同一個作品，能各自得出自己的結(jié)論，感受到幾許人生況味，徐棻為此倍感欣慰：這正是戲劇想要的結(jié)果。

《塵埃落定》是十年前創(chuàng)作的劇本，而排演出來則是最近兩年的事。這個題材比較特別，聚焦藏區(qū)末代土司的故事及土司制度消亡的過程。民族風(fēng)情理所當(dāng)然成為特色之一。普通人因不甚了解的土司制度而難免好奇，有新鮮感。

主人公是眾人眼中的“傻子”，“傻”讓他得以游離在權(quán)力斗爭之外，排斥周圍人已經(jīng)習(xí)慣的規(guī)則，名正言順地活在自己的世界——這個世界里有他心愛的、也愛他的女奴卓瑪，他可以用正常人無法體會的視角冷眼打量周圍的世界，重復(fù)驚世駭俗的預(yù)言。當(dāng)以“特派員”所代表的外來力量打破土司世界的“寧靜”，“傻子”的獨(dú)特視角和奇怪預(yù)言與外來力量發(fā)生碰撞、形成共振。平衡不復(fù)存在，時勢不可逆轉(zhuǎn)，預(yù)言將要成真，觀眾就在這帶有幾分玄妙的氣氛中，注視著歷史車輪向前滾動，悲劇或喜劇都迎面而來。多重交錯的旁觀形成獨(dú)特的戲劇效果。

小說完全以“傻子”所見所聞所感展開，結(jié)構(gòu)松散自由。而舞臺劇則容量有限，徐棻完全打破了小說的結(jié)構(gòu)，只將小說情節(jié)作為創(chuàng)作素材，為她自己的表達(dá)來服務(wù)。無論從主旨立意還是整體構(gòu)思來看，川劇《塵埃落定》已與小說相去甚遠(yuǎn)，但在以“傻子”為中心視角這一點(diǎn)上是統(tǒng)一的。恰恰這樣的視角，也是作品目前面臨的最大問題：傻子的智慧與蒙昧、真誠與偽裝、善心與邪念之間如何統(tǒng)一，如何不著痕跡地轉(zhuǎn)換，如何恰如其分地呈現(xiàn)，在一度和二度的把握上似有更多可打磨之處。

作為女性編劇，徐棻擅長從女性自身的覺悟生發(fā)，觸發(fā)觀眾的感受和啟迪。她常常強(qiáng)調(diào)，對編劇來說，最重要的是“找到自己想說的話”。選題材，不滿足于故事好看，而一定選自己有話要說的那個，一定要說自己的見解、體會、詮釋。即便是傳統(tǒng)戲的重寫重編，如果沒有自己的視角、個人的發(fā)現(xiàn)，沒有對這些題材、故事、人物新的認(rèn)識，雖然故事可以編圓，但這個作品不會很成功。寫《燕燕》，她把關(guān)漢卿原本的喜劇改成悲劇；寫《麥克白夫人》，她把麥克白設(shè)置成沒有一句臺詞的麥克白夫人意念的具象；寫《死水微瀾》，她將自然主義轉(zhuǎn)化為浪漫主義；就連《目連之母》這樣的題材，亦能被她“化腐朽為神奇”，對禮教、宗教虛偽殘酷的一面加以嘲諷和控訴……

編劇是戲曲的第一個導(dǎo)演，成功的編劇在寫故事的同時，在舞臺呈現(xiàn)方式上也在進(jìn)行同步的構(gòu)思。寫小戲《三口岔》，她將啞劇的表現(xiàn)手段融入了作品。徐棻追求全方位的戲曲改革，力圖將戲曲作品從古典藝術(shù)品格轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代藝術(shù)品格，同時，劇種的美學(xué)特征、劇種的個性、特殊的表現(xiàn)手段，不但保存，而且有所發(fā)展。

幾十年編劇生涯，始終保持初心，孜孜探索新題材、新手法，難能可貴。有過許多成功的作品，也遇過挫折，嘗過失敗。年過八旬的徐棻依舊守在戲曲創(chuàng)作的第一線，可敬可嘆，不免也有幾許悲壯。