劉軒

新編歷史劇《武則天》初排于1962年，是根據郭沫若先生的同名話劇改編而成。當時由童芷苓老師扮演武則天，突破了家門行當的限制，大膽采用話劇化的念白和武生的步法、身段，用“花旦”之身成功塑造了一代女皇叱咤風云的舞臺形象，贏得了廣大觀眾的認可和喜愛。2012年，在紀念童芷苓先生誕辰90周年之際，童小苓也曾將其搬上天蟾逸夫舞臺。此番再次上演，老地方、老戲碼，作為今年上海京劇院甲子誕辰系列紀念演出的開門炮，這部戲不論是在劇本整理上還是演員的表演方面，都有頗多精彩之處。

此次復排，將原本三個多小時的戲縮減到了兩個半小時左右。全劇緊緊抓住為武則天正名立傳這一創(chuàng)作出發(fā)點，通過主觀（武則天）和客觀（上官婉兒）兩個視角立體地塑造了武則天威嚴、大氣又不失詩人氣質和母性柔腸這一主要性格特征。特別值得一提的是，在這次的舞臺呈現(xiàn)時，主創(chuàng)人員在保留了原作對武則天政治胸懷和才能的突出表現(xiàn)的同時，也兼顧了武則天作為一個母親和滿腹才情的女性的情感刻畫。上海京劇院梅派大青衣史依弘舞臺表演風格柔美大氣，端莊華貴。而這次故事開始于唐高宗末年，武則天登場之時已經位及“天后”，年齡在六十歲上下，已處于老旦的年齡層。以青衣演老年婦女，又是一個詩人氣質與政治胸懷兼具的女人，同時還是一位母親，如何既演出當時的武則天應有的氣質，又不過于老相，可以說對演員是一個不小的挑戰(zhàn)。史依弘在演出中，一方面借鑒前輩經驗，棄用旦角的圓場和臺步，而用武生的步法和整體工架來表現(xiàn)武則天作為女政治家的威嚴氣魄；另一方面，她牢牢抓住了武則天“女性”的本質，在小的身段方面仍然注意保持了旦角特有的柔美，比如水袖及蓮花指的運用等等，使得整個人物形象呈現(xiàn)出剛柔并濟的風格特征。

在我看來，史依弘在這場演出中最大的一個亮點在于表情變化非常有層次感，與唱詞和身段的配合堪稱天衣無縫，生動直觀地把人物在不同情境下對應的內心活動呈獻給了觀眾。例如，在第一場中吟誦上官婉兒新作的《剪彩花》詩，讀完前兩句“密葉因裁吐，新花逐剪舒”，微微點頭，表達了初步肯定之意，繼而“攀條雖不謬，摘蕊詎知虛”，情不自禁面帶微笑，當讀到“春至由來發(fā)”一句，已完全被詩的意境吸引，情不自禁地伸出手去隨著上官婉兒運筆的節(jié)奏指點著，表現(xiàn)出急切地想看到全詩的心情，及至看到婉兒寫出“秋還未肯疏”的妙句，在“疏”字出口的同時，史依弘表演的武則天突然收斂了笑容，做猛然一驚狀，看向上官婉兒，這是這一小段表演中的第一“驚”，此時音樂也轉為“緊拉慢唱”、多表達歡快心情的【西皮搖板】，表現(xiàn)出武則天此時已經被上官婉兒的七步之才深深折服，完全沉浸在看到好詩的愉快心情中。有了這樣層層遞進的情緒鋪墊，接下來上官婉兒含沙射影地念出“借問桃將李，相亂欲何如”之時，武則天一開始并沒有意識到其中深意，仍然面帶滿意的微笑跟著吟誦，就是非常符合當下情境邏輯的表演了。然而，這段表演之所以給我留下深刻印象，不僅在于演員情緒遞進非常有層次感，更為精彩的是，在表現(xiàn)情緒的轉折時也并沒有一蹴而就，在武則天吟誦《剪彩花》最后兩句的短短二十秒時間內，史依弘的面部表情從念“借問桃將李”時的面帶微笑沉浸其中，到讀出“相亂”二字時的有所察覺、笑容漸漸收斂，再到“欲何”時，隨著音樂節(jié)奏的放緩，用眼睛的左右移動來表達內心在思索的情形，最后“如”字出口，已經全然明白上官婉兒的諷刺之意，不禁由喜轉怒，這也是本段表演的第二“驚”，眼神微瞇，呈現(xiàn)出凌厲肅殺之氣。就在這一小段的表演中，一個兼具詩人和政治家雙重性格的武則天形象就鮮活地立于舞臺之上了。

史依弘在塑造武則天時的另一個亮點是對念白的處理。童芷苓、童小苓二位老師當年的演繹多重在呈現(xiàn)武則天威嚴大氣的“女皇”風范，在念白上借鑒了話劇的舞臺腔，偏用大嗓，咬字鏗鏘有力，節(jié)奏沉穩(wěn)莊重。而史依弘在偏向話劇化的念白中增加了小嗓的使用，特別是在第三場“金殿審訊”的表演中，史依弘減少了重音的使用，巧妙地傳達出武則天作為一位母親，此時失望與傷心的內心情感。

另外，值得注意的是，在史依弘的舞臺表演中，可以看到很多生活氣息十足的小動作。還是在第三場中，在看到太子賢上金殿并不向她請安之后，坐在高宗身旁沉浸在悲傷情緒中的武則天身子猛然一震，吃驚地看向太子，似乎不敢相信眼前的情景。這種表演方式弱化了武則天女政治家的英氣，而使她作為一個母親在面對親生兒子的背叛與懷疑時的震驚和痛苦更加真實可信。

昆劇表演前輩周傳瑛老先生曾說“大身段守家門，小動作出人物”。舞臺表演大都是有準備的，而生活化的反應是無準備的，要把有準備表現(xiàn)得像無準備的瞬時反應，才更見功力，也才能使用程式塑造的舞臺人物更加鮮活親切。史依弘在《武則天》的表演中無疑做到了這一點。

劇本整理方面，對于劇情的刪減主要集中在第一場。在童小苓的演出版本中，是以太子宮中兵士緊張地藏匿政變所有兵器開場，接著太子借上官婉兒所作《彩書怨》對其進行挑逗，同時也交代了自己認為不是武則天親生而對其心懷怨恨已久的背景，這一段在復排中完全刪去了，而以鄭十三娘自述與武則天的家仇開場。這種改動使觀眾可以更迅速地進入故事，劇情發(fā)展也更為緊湊。但是，從另一個角度看，因為劇情和人物唱詞念白的刪減，除了武則天和上官婉兒兩個主要角色之外，其他重要人物的性格刻畫就顯得不是那么充分。例如李賢對武則天的猜忌由來已久等故事背景在開場沒有做必要交代，第三場李賢一出場就對武則天恨之入骨，似乎就顯得有些突兀了。

另外，作為事件發(fā)展關鍵人物之一，鄭十三娘前后立場的轉變也顯得有些生硬。從一開場，鄭十三娘就態(tài)度鮮明地表示要報武則天殺父殺夫之仇；第二場她和上官婉兒母女二人已在武則天身邊侍奉半年，婉兒因為趙道生暗殺明崇儼被抓時，她還鄭重囑咐不要亂講話壞了大事——連自己親生女兒性命尚且可以不顧，可見報仇之心多么堅決。這樣的決心，很難想象會因為偷聽到裴炎要篡位的密謀后就立刻倒向武后一方。

雖然還有可商榷之處，但是，作為一出新編歷史劇，《武則天》在幾代人的反復打磨中已經堪稱此類劇中的經典。尤其是史依弘對武則天這個處于復雜情境中的復雜人物的演繹，在繼承前輩寶貴藝術經驗的基礎上不乏自己的理解，成功塑造出了“這一個”別樣生動的武則天形象。 （作者為上海戲劇學院在讀博士生）