李小兵

摘要：文章從目前漢族民間音樂豐富的音樂品種和類型中歸納出“一曲多變”的主要實踐類型：即興、移植和改編、傳承和傳播。它們具體體現在樂人之間的生存競爭、樂人的自娛雅集以及在服侍恩主中娛人娛神的各種實踐中。

關鍵詞：漢族民間音樂 “一曲多變”即興 移植和改編 傳承和傳播

“一曲多變”是中國傳統(tǒng)音樂的重要觀念，是中國傳統(tǒng)音樂再生和繁榮的重要手段。以下從音樂學的角度研究“一曲”在即興、傳承和傳播、移植和改編等具體音樂實踐中生成“又一體”的現象和規(guī)律。

一、即興

魯迅認為：“有史以來的人們，雖然勞動也唱歌，求愛也唱歌，他卻并不起草，或者留稿子，因為=做夢也想不到賣詩稿、編全集……”可見，當時的藝術創(chuàng)造者們只在乎行為的過程和結果，而對聲音的結果他們沒有過分考慮。這就是勞動者即興編創(chuàng)民歌的具體情形。移步不換形是京劇舞臺藝術大師梅蘭芳對自己畢生藝術經驗的總結。黃翔鵬借此來概括中國傳統(tǒng)音樂的傳承規(guī)律，即：“傳統(tǒng)音樂根據自己口傳心授的規(guī)律，不以樂譜寫定的形式而凝固，即不排除即興性、流動發(fā)展的可能，以難以察覺的方式緩慢變化著，是它的活力所在，這就是‘移步不換形的真諦?！?/p>

活躍在臺前幕后的臺灣音樂人張蒂先生經常會即興演唱，他常用的表達方式主要是借用熟悉的曲調即興創(chuàng)作歌詞進行演唱。比如他在《星光大道》采用即興演唱方式對演員的表現進行點評就很獨特，讓大家記憶猶新?？墒悄壳澳芸吹竭@現象的機會越來越少了，有人總覺得這是俗氣，或者說不值得一提，持這種觀點者顯然有他的立場或者局限性。

即興常常分為框架式即興和自由式即興，自由式即興是根據具體情境進行現場發(fā)揮，它可以自由調遣人類已經習得和內存的所有相關音樂信息進行創(chuàng)作?？蚣苁郊磁d則稍微比自由式嚴謹些，其即興結果中可以清晰辨析出原始音樂旋律結構框架。本文討論的主要是“框架式即興”。

即興表演的內容實際來自于平時的經驗積累，沒有平時對于某領域的深厚積累，就沒有臨時的“薄發(fā)”。即興表演是高級的音樂創(chuàng)作階段，即興表演是對已有創(chuàng)作規(guī)律的熟練把握之下的隨機音樂行為。所以必須正確認識即興的意義，這是研究曲牌（或成曲）即興變化的前提條件。

民間藝人的日常生活特點決定了他們從事藝術活動的具體環(huán)境總有別于非草根群體，他們隨感而發(fā)、隨遇而安的特點很明顯。比如在平日里服侍東家的儀式上，他們總會碰到突發(fā)情況。在迎接客人的唱念儀式中，由于客流量突然超出預計，當然儀式就得延長時間，所以他們的表演往往不會生硬地按照計劃好的段子來進行。民間藝人已習慣立即駕輕就熟、信手拈來，果敢地使儀式順利進行。

顯然，即興表演不能是針對文本的忠實演繹，它有自由空間，可以略去一些嚴謹的細節(jié)而使大體內容基本一致，與原文本相比較，有些模糊的地方便允許自由發(fā)揮，這也是藝人的創(chuàng)作空間。在說唱音樂中，演員經常在描述事物的重要部分則“三番四抖”，盡量把對象描繪得繪聲繪色，直到把觀眾逗樂。

二、移植和改編

移植可能有以下三種情形，一是將音樂旋律幾乎原封不動地從此表演形式改變成彼表演形式（比如聲樂曲的“器樂化”）；二是將旋律從此樂器移植到彼樂器演奏；三是器樂曲的聲腔化。移植突出的是音樂表達形式遷移變化的相對完整性。改編則是對于原始旋律的多樣化自由處理，包括音域調整、旋律加花、節(jié)奏伸縮、結構和調性的變化等，但是仍然可以隱約看出樂曲的原型。改編和移植之間是相對的，兩者的主要區(qū)別體現在所改變量的規(guī)定。移植中音樂被改變的量相對較小，改編中由于原音樂形象的非整體性呈現會使音樂顯得凌亂和瑣碎，有時只有幾個核心音調的出現，但絕對不會面目全非。移植和改編在世界音樂史上都被廣泛使用，它是一種世界音樂文化的共同現象。移植和改編為豐富漢族民間音樂的曲庫做出了重要貢獻。

移植，本是一生物學的名詞，在音樂中即將其它樂器的優(yōu)秀作品或聲樂作品按照古箏演奏的規(guī)則完整改編為古箏演奏的作品，為古箏所用。如：從琵琶曲移植的《彝族舞曲》，從古琴曲移植的《廣陵散》和《關山月》，從竹笛曲移植的《春到湘江》，從鋼琴曲移植的《黑鍵練習曲》、《晚會》、《牧童短笛》，從當地民歌移植的《八月桂花遍地開》等等。這種現象一直影響著古箏音樂創(chuàng)作的發(fā)展，是當代古箏音樂創(chuàng)作的重要組成部分。出于教學的需求和創(chuàng)作人才的缺乏，所以需要有樂曲的移植。沒有成熟的兼職作曲的演奏家，不可能出現專業(yè)二胡作曲人才，也就很難有高質量的原創(chuàng)作品產生。這種情況下，二胡等器樂曲目的豐富，只能采用移植手法。二胡創(chuàng)作中專業(yè)作曲家的缺席，對二胡發(fā)展產生著很大的影響，直到現在仍然沒有改變這個狀況。樂曲曲庫的豐富，民族風格的彌補，演奏技巧的彌補。移植豐富了音樂表現力，豐富了演奏形式。

樂曲改編的歷史從中國漢代樂府就已經開始，當時李延年把來自民間的民歌為適應宮廷演出需要而進行改寫。在作曲家稀缺的年代，在可奏、可唱的作品極端缺乏的情況下，音樂工作者選擇了對樂曲進行改編的手法，這也符合人類音樂史發(fā)展的基本規(guī)律。西方音樂史上也曾經驚人地與中土相似，那就是器樂曲的時代來得相對滯后，聲樂引領音樂潮流的時間較長。巴洛克器樂剛剛盛行，有很多器樂曲是直接從聲樂曲中獲得營養(yǎng)的，比如格里高利圣詠在器樂曲中的改編運用等。17世紀形成的器樂套曲、古組曲形式，基本上都由阿拉班得、庫朗特、吉格、薩拉班德等舞曲組成。當時改編包括器樂的聲樂化和聲樂的器樂化。但是由于這兩類樂曲的音區(qū)、音域有明顯差異，因此在改編中出現委屈求全的現象經常發(fā)生。下表中是中國20世紀聲樂曲改變成器樂曲的案例。

以嗩吶為例，從目前專業(yè)音樂院校所用的教學曲目來看，其中有百分之九十左右是根據民間鼓吹樂曲加工整理或改編的。據筆者所知，其中根據魯西南鼓吹樂曲記譜、整理、加工改編的樂曲就有五六十首，成為嗩吶獨奏曲中的主體。

三、傳承和傳播

傳承是歷時概念，通常需用長時段的方法從歷史的脈絡順向和逆向二維考察“一曲多變”的動態(tài)過程。音樂文化的傳承具有身份確證意義，有儼然區(qū)別于“他者”的規(guī)定性，通常指局內人對于自身文化的自覺行為，具有排他性。傳播既有橫向的又有縱向的時空方向，它是從科學和學科的角度考究文化信息在一定范圍內交流和流播過程中的規(guī)律。音樂的一切傳播行為都屬于傳承的范疇。傳承和傳播都強調信號源、接受者、傳遞方式和內容、傳遞的結果。從空間范圍考慮，傳播比傳承要廣。本文主要涉及口傳社會中的傳承和傳播問題，通過民間音樂的守望者、旅行、會議、集社、師徒傳承、民歌手、說書人等群體參與形式中的傳承和傳播活動來對“一曲多變”問題進行論述。

馮光鈺先生在他的系列力作《中國同宗民歌》等中強調傳播對音樂發(fā)展的重要意義。常言商路即戲路，商路即樂路。音樂是人類的伴生物，人總有娛樂的精神需求，因而他們總會把自己喜愛、便捷的音樂隨身攜帶活用?？图蚁让竦奈宕沃卮筮w徙路上遍布了客家的歌聲，同樣在全國各地民歌的同宗現象也映射了民歌伴隨人類生活勞動在全國的流布情況。由于中國傳統(tǒng)音樂的習慣是向無曲譜、隨心令，師徒傳承主要靠主觀記憶，所以樂曲從心而出再生的過程中便會產生變異，不斷更新，不斷變化，進而繁衍許多變體，許多樂曲由音樂操縱主體你加一點，我添一點，他又補充一點，通過集體智慧的錘煉最終可能成為精品。

比如說唱音樂先后經歷民間小曲——城市小調——說唱音樂的過程，它在城市化的過程中，逐漸雅化甚至成為小眾化的專利。它精湛簡練的語句開始遠離草根，文學性偏強。說唱音樂突出特點是敘事性，全國各地方言豐富多彩，說唱音樂在藝人流動遷徙中入鄉(xiāng)隨俗的特性是他們生存的根本法寶。為了讓當地觀眾聽懂自己表演的內容，樂曲在一個地方傳播久了，因而也就為當地聽眾熟悉。這種當地從無到有的說唱音樂變遷過程，可謂之一次音樂傳播的完成。

戲曲音樂的傳播則顯得更加便利，尤其是弋陽腔的傳播力度大得驚人。弋陽腔“向無曲譜、鑼鼓執(zhí)節(jié)、錯用鄉(xiāng)語、其調喧”，充分說明了它的適應能力、生存能力以及融入各地音樂文化的親和力?！板e用鄉(xiāng)語”體現了它的音樂與各地方言結合的靈活程度，因此它的音樂傳播能力非常強。音樂與各地方言結合的過程，為了避免方言給音樂帶來負面影響，兩者都會做出適當讓步和調適，即盡量“依字行腔”，以適應各種語言的準確語意表達，在讓步的過程中聲腔自然就會出現變異現象。

納日碧力戈言：“文化的存在形式是什么？是復制，文化被不斷地復制，在復制中存在，在復制中保持意義，所謂的‘原汁原味的文化，從嚴格意義上來說，是不存在的，幾乎是不可能的。”

民族器樂作為非物質文化產品，它主要是曲牌器樂化的結果，其實質是民歌等聲樂曲牌在樂器上的特殊表達和別樣傳承。在由各種主奏樂器構成的樂種中，在各種音樂社團的雅集活動中，民族器樂被進行不斷反復演繹和音樂形態(tài)的演變。樂社等音樂團體具有一定的組織性，是傳承和傳播民間音樂的主要場所和載體，在傳承和傳播中有一定行內規(guī)范，這保證了音樂信息傳遞在一定程度上的精確性和穩(wěn)定性，但變數也存在。在傳承中，社會個體和群體對八板有相應取舍，關鍵看他們要穩(wěn)住什么因子，刪改和加工什么因素，尤其社會核心文化價值觀念的構成會影響音樂遺產的變化方向。

通常在民族器樂傳承中，師徒共同韻譜，先把“死譜”“活唱”。徒弟念譜的遍數沒有到達一定的數量他就無法直接對“死譜”進行直接演奏，或者能演奏也是干巴巴、沒有活性的骨干音，對于樂譜中的“哼哈”和“阿口”則無法熟練掌握。民間音樂的精髓部分恰恰正是對“死譜”的活奏功力。因此民間音樂的傳承必須采用樂譜和口傳心授相結合的方式。

其次，傳統(tǒng)音樂在沒有留聲機對音樂音響儲存之前，音樂的大體形態(tài)只存在于藝人的心中和記憶中。藝人的打譜行為，其結果也不一定是“這一曲”的原樣存現。樂譜總給予民間藝人以音樂發(fā)揮機會和流派潤腔的空間，“口傳心授”再如何矜持保守和程式化，卻難以阻止“一曲多變”存在。

在全國音樂一致性的上仿下效中，音樂文化慣例規(guī)范并影響了用樂的一致性卻非雷同性。古樂府、大司樂、隋唐教坊都在歷史上承擔了重要的音樂傳承和傳播功能。即使當下，上至中央有文化部藝術教育司、下有村一級文化管理站，這些機構中都有固定人員和機構對音樂的使用模式進行管理。政府通過各級文件、電視電話會議、進修、培訓來完成音樂的一致性使用，但也沒能阻礙音樂的“一曲多變”實踐。筆者考察的幾個音樂事項中器樂用樂傳統(tǒng)和傳承傳播方式就各有特色。在興國跳覡案例中，石燕村徐盛玖老藝人培養(yǎng)徒弟的方式主要是自己家人。他的大兒子徐傳道、二兒子徐傳育、三兒子徐傳清對父親傳授的“畫角”吹奏大體比較“正宗”。但是由于樂器“畫角”以神器出現為主，樂器的號嘴與圓號號嘴大小差不多，號嘴的發(fā)音不怎么靈敏，樂器的管道共鳴腔體較小，在吹奏中的可控性因人而異。因此不同師傅演奏的效果會不一樣，基本音程是純五度，各演奏者的差異體現在音高上和音響效果的完整度。

四、結語

漢族民間音樂與世界萬物一樣時刻在變化之中，但是萬變不離其宗，常說“框格在曲、色澤在唱”，也就是說色澤再如何多樣變化，但框格形狀卻依然清晰可見。沒有變化便沒有發(fā)展，因此“變”顯得如此重要。本文把“一曲多變”的實踐維度細分為即興、移植和改編、傳承和傳播，旨在從民間藝人的艱辛付出與民間用樂實際需求之間探索維系中國傳統(tǒng)音樂生存和再生的內在規(guī)律?！耙磺嘧儭钡木唧w實踐手法對現代音樂作品的創(chuàng)作具有一定的借鑒意義，它有它自身存在的合理性，它體現了中國音樂思維的特殊性，也凸顯了特殊歷史時期藝人的為樂方式和空間。

基金項目：

本文為河南省教育廳人文社會科學研究項目，項目編號：2015-GH-475；信陽師范學院高層次人才科研啟動基金項目《明清戲曲聲腔發(fā)展對器樂表演和審美的影響》階段性成果。

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